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Full text of "Beethoveniana"

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BEETHOVENIANA. 



AUFSÄTZE UND MITTflEILüNGEN 



VON 



GUSTAV NOTTEBOHE 



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VEJILACI VON J. METER -BIBDBRMANN. 
1S72. 



BEETHOVENIANA. 



iUFSÄTZE UND MITTHEILÜNGEN 



VON 



GUSTAV NOTTEBOHM. 



--^Ji^^OK-?-^ 



VERLAG VON J. RII-yrBR- BIEDERMANN, 
1872. 



Das Uebemtzmgsrecht ist vorhehaltm* 



VORBEMERKUNG. 



Die folgenden Aufsätze und Mittheilungen sind grössten- 
theils ein Ergebniss längerer Beschäftigung mit Handschriften 
Becthoven's und betreffen zum grössten Theil einzelne Werke 
Beethoven's oder darin vorkommende Stellen, zum Theil auch 
gewisse von Beethoven angewendete Vortragszeichen, Studien 
Becthoven's u. a. m. Sie erschienen mit einer Ausnahme 
iXXIII) zuerst in Zeitungen (I bis XXII und XXIV bis XXVII 
in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung von 1869, 1870 
und 1871; XXVIII in der »Presse« vom 13. Februar 1868; 
XXIX in der AUg. Musik. Zeitung von 1863 und 1864), 
sind a])er hier durchgesehen und zum Theil durchaus um- 
gearbeitet worden. Mehrere Artikel (VI, Vin, XI u. s. w.) 
und Bemerkungen hätten, da sie einen gemeinsamen G-egen- 
stand, nämlich die Berichtigung falscher Stellen in gewissen 
Ausgaben von Werken Beethoven's im Auge haben, in einen 
iVrtik(^l zusammengezogen werden können; allein da die Zu- 
sa.iunicnziehung und die damit verbundene Zurückführung 
unter einen gcmcinHanicn Gesichtspunkt zu einer längeren 



Al)han(lluiig' und zu schon anderwärts (in 0. Jiihn's Autsätzen 
üTber Musik S. 305 ff.) gemachten allgemeinen Bemerkungen 
geführt hal)en würde: so war es vorzuziehen , die Artikel 
in ihrer Kürze und Geti-enutheit zu lassen. 

G. Nottebohm. 



INHALT. 



Seite 

1. Ein Satz im Septett Op. 20 und die Sonate Op. 49 Nr. 2. 1 

IL Zur Gescliiclite einer alten Ausgabe (Op. 29) 3 

in. Die Variationen Op. 44 7 

IV. Die einundfünfzigste Sonate (Op. 54) 8 

V. Skizzen zum Pianoforte-Concert in G-dur (Op. 58) und zur 

Symphonie in C-moll (Op. 67) 10 

VI. Die ausgeschossenen zwei Takte im dritten Satz der 

C-moll-Symphonie 17 

VII. Das Tempo des zweiten Satzes der siebenten Sym- 

phonie (Op. 92) 21 

VIII. Eine Stelle im ersten Satz der achten Symphonie fOp. 9;)) 23 
IX. Die Coda des ersten Satzes der achten Symphonie ... 25 

X. Die Sonate Op. 9() 20 

XL Eine Stelle in der Sonate Op. 102 Nr. 2 31 

XII. Eine andere Stelle in der Sonate Op. 102 Nr. 2 33 

XIIL Eine Stelle in der Sonate Op. 100 35 

XIV. Die Ouvertüre Op. 115 37 

XV. Die Bagatelle Op. 110 Nr. 12 45 

XVI. Eine gefälschte Stelle in den Variationen Op. 120. .. , 47 

XVII. Das Opferlied Op, 12P' 50 

XVIII. Der vierte Satz des grossen B-dur-Quartetts (Op. 130] . 53 

XIX. Arbeiten zum Quartett in Cis-moll (Op, 131) 54 

XX. Die Ouvertüre Op. 138 00 

XXI. Beethoven's letzte Composition 70 

XXII. Ein Stück aus einer unvolleudoten Oi)er 82 



Seite 

XXIII. Skizze zu Goethe's Erlkönig' 100 

XXIV. cresc. 104 

XXV. Punkte und Striche 107 

XXVI. Motronomische Bezeichnimgeii 120 

XXVIT. Ein Stammbuch Beethoven's 13S 

XXVIII. Beetlioven und Weissenbach 145 

XXrX. Geueralbass und Compositionslehre betreifende Hand- 
schriften Beethoven's und J. K. v. Seyfried's Buch 
»Ludwig* van Beethovens Studien im (ienenilbasst^ 

Contrapuncte« u. s. w Inj 



1. 



Ein Satz im Septett Op. 20 und die Sonate 
Op. 49 Nr. 2. 

Der Hauptgedanke des dritten Satzes iTeiiipo di Menuettoi 
im Septett Op. 20 ist in anderer Form auch dem zweiten Satz 
der Sonate in G-dur Op. 49 Nr. 2 zu G-runde gelegt. Es 
tragt sicli lum: Welche von beiden Formen ist die ältere? 
Hat lieethoyen das Stück aus dem Septett in die Sonate, oder 
umgekelirt aus der Sonate in das Sejltett hinüber genommen? 
Das Septett wurde öffentlich aufgeführt am 2. April 1800 und 
kann nicht viel früher fertig geworden sein. Die Sonate wurde 
erst bei ihrem Erscheinen im Januar 1805 l)ekannt. Dass 
ilire Entstehung aber in eine frühere Zeit zurückfällt, geht 
aus einem Skizzenblatt hervor, welches auf den oberen Noten- 
zeilen einer Seite den Anfang des dritten Satzes aus dem 
Septett für Blasinstrumente in Es-dur Op. 71*), dann Arbeiten 
zur Sccne und Arie »Ah! perfide« Op. 65, endlich Entwürfe 
zu beiden Sätzen der Sonate Op. 49 Nr. 2 entliält. Die Ent- 
würfe zur Scenc und Arie und zur Sonate sind so geschrieben, 
da,ss daraus nur auf ein gleichzeitiges Arbeiten an beiden 
Werken geschlossen werden kann. Die Scene und Arie wurde 
im Jahre 1796 componirt**). Folglich ist die Sonate auch 

•*) Das Vorkommen des in Partitur geschriebenen Bruchstücks aus 
dem »Septett Op. 71 ist ein Beweis, dass es früher entstand, als die 
beiden anderen Werke. 

* *) Eine rovidirte Abschrift hat die üeberschrift von Boothoven's Hand : 
»Um gründe Scene mise an Musiqmpar L. v. Beoihoven a Frague 170(U(. 
Hottebohm, Uoetliovuuiaiui. 1 



dem Jahre 1796 zuzuschreiben. Das »Tempo di Menuetto« 
in der Sonate Op. 49 Nr. 2 ist also älter als das im Septett 
Op. 20. 

Dem erwähnten Skizzenblatte entnehmen wir folgende zu 
beiden Sätzen der Sonate gehörende Bruchstücke: 

(Nr. 1.) 



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5 



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Ti- ±-ä- 



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u, s. w. 



(Nr. 2.) 



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njij r]:^Tf?Tg^j?= P -fjjrna 






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(Nr, 3.) 



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u. s. w. 



(Nr. 4.) 



f^fJ ^IJ J J ^fefeJ?F J !gffr^:Ti-a 



IL 

Zur Geschichte einer alten Ausgabe. 

Ferdinand Eies erzählt (Biogr. Not. 8. 12(lj: vBeethoven's 
Violin-Qiiintett (Op. 29) in C-dnr war an einen Verleger nach 
Leipzig yerkauft worden, wurde aber in Wien gestohlen und 
erschien plötzlich l)ei A. und Comp. Da es in einer Nacht 
abgeschrieben worden war, so fanden sich unzählige Fehler 
darin ; es fehlten sogar ganze Takte. Beethoven benahm, sich 
hierbei auf eine feine Art, von der man nach einem zweiten 
Beispiel sich vergebens umsieht. Er begehrte nämlich, A. sollte 
die fünfzig bereits gedruckten Exemplare mir nach Haus zum 
Verbessern schicken, gab mir aber zugleich den Auftrag, so 
^-rob mit Tinte auf das schlechte Papier zu corrigiren und 
mehrere Linien so zu durchsti'eichen , dass es unmöglich sei, 
ein Exemplar zu gebrauchen oder zu verkaufen. Dieses Durch- 
f^treichen betraf vorzüglich das Scherzo. Seinen Auftrag be- 
folgte ich treu, und A. musste, um einem Processe vorzubeugen, 
die Platten einschmelzen <c. 

Diese Mittheilung ist zum Theil nicht richtig. Es ist 
riclitig, dass das an Breitkopf und Härtel in Leipzig verkaufte 
Quintett Op. 29 ziemlich gleichzeitig bei Artaria und Comp, 
in Wien gedruckt wurde. Dass Beethoven an dieser Ausgabe 
nicht betheiligt war, geht hervor aus zwei Erklärungen, die 
er in der Wiener Zeitung vom 22. Januar 1803 und vom 
*^1. März 1804 veröffentlichte und von denen die erste lautet: 

An die Musikliebhaber. 
Indem ich das Publikum benachrichtige, dass das von 
mir längst angezeigte Originalquintett in C-dur bey Breitkopf 
und Uärtel in Leipzig erschienen ist, erkläre ich zugleich, dass 

1* 



ich an der von dem Herrn Artaria und MoUo in Wien zu 
gleicher Zeit veranstalteten Auflage dieses Quintetts gar keinen 
Antheil habe. Ich bin zu dieser Erklärung vorzüglich auch 
darum gezwungen, weil diese Auflage h( chst fehlerhaft, un- 
richtig, und für den Spieler ganz unbrauchbar ist, wogegen 
die Herren Breitkopf und Härtel, die rechtmässigen Eigen- 
thümer dieses Quintetts, alles angewendet haben, das Werk 
so schön als möglich zu liefern. Ludwig van Beethoven. 
Die andere Erklärung lautet: 

Nachricht an das Publikum. 

Nachdem ich Endesunterzeichneter den 22. Jänner ISo:^ 
in die Wienerzeitung eine Nachricht einrücken Hess, in welcher 
ich öffentlich erklärte, dass die bey Hr. Mollo veranstaltete 
Auflage meines Original-Quintetts in C-dur nicht unter meiner 
Aufsicht erschienen, höchst fehlerhaft, und für den Si)iclcr un- 
brauchbar sey, so widerrufe ich hiermit öffentlich diese Nacli- 
richt dahin, dass Herr Mollo u. Comp, au dieser Auflage 
gar keinen Antheil haben, welches dem verelirnngs würdigen 
Publico zur Ehrenerklärung des Hrn. Mollo u. Comp, anzu- 
zeigen ich mich verbunden finde. Ludwig van Bethofcn. 

Es ist aber nun nicht wahr, dass, wie Eies sagt, die 
Platten umgeschmolzen wurden. Im Gegentheil: gedruckte 
Exemplare kamen in den Handel, und die Platten gingen später 
von Artaria an Mollo über, dem Beethoven die Ehrenerklärung 
gethan hatte, und Mollo verkaufte (nach Whistling's Verzei(ih- 
nissen) seine Ausgabe noch im Jahre 1828*). Es liegen vior 
Exemplare aus verschiedener Zeit vor. Der Titel dos ältesten 
von diesen Exemplaren lautet: 

Gran Quintetto pour deux Violons^ dmcx Altes ^ v.t Hohn 
Celle compose et dedie ä ^lonsietir le Uomte J/'*' de Frien 
par Louis van Beethoven, Nr. ;i. ä Vienne vhez Arfariu 
Comp, ä Münich chez F. Halm, ü Francforl chez iimjf 
et Hädler, 

*) Eine dieser Wiener Aus^'abcn ^vird auch angeführt in» Inti'lli^cnz 
Blatt zur Leipssij^^or Allgemeinen Mu8ikalisch(m 'Mt\m^ vom Januar \Wu 



Eine Verlagsnummer fehlt. Der Stich ist schlecht. Auch 
ifttj nach Beethoven's Worten, die Ausgabe »für den Spieler 
ganz unbrauchbar c(j weil bei einigen Stellen auf das Umwenden 
der Blätter gar keine Rücksicht genommen ist. Dass ganze 
Takte fehlen, wie Ries behauptet, kann nicht bestätigt werden. 
— Das zweite Exemplar unterscheidet sich von dem vorigen 
dadurch, dass mit Rücksicht auf das Umwenden der Blätter 
einige Seiten in allen Stimmen neu gestochen sind, und dass 
auf dem Titel nach dem Worte )) Beethovemi noch steht: y>Revt1, 
et corige par lui memea, — Das dritte Exemplar ist mit dem 
vorigen übereinstimmend, nur hat es eine Verlagsnummer (1591) 
bekommen. — Das vierte Exemplar endlich ist mit den beiden 
vorigen übereinstimmend, nur hat es eine andere Firma (statt 
Artaria Comp. : T. MoUo) und eine andere Verlagsnummer 
(1302) bekommen. 

Das Vorhandensein dieser Drucke und dann der Beisatz 
auf dem Titel: y)UefDi}. et corige imr hd mhne^(. macbt es wohl 
unzweifelhaft, dass Beethoven später sich der Ausgabe annahm 
und sie corrigirte ; denn es ist nicht denkbar, dass Ai-taria den 
Beisatz ohne Gruud und ohne Beethoven's Einwilligung hätte 
machen können*). 

Die ganze Geschichte wirft ein Licht auf das damalige Ver- 
Iiältuiss zwischen Ooniponisten und Verlegern. Bei Beethoven's 
Lebzeit scheinen sich diese Zustände nicht viel gebessert zu 
habon. Thatsache ist, dass wenigstens bis zum Jahre 1823 
dici meisteu und namentlich die nicht sehr umfangreichen Werke 
(Sonaten u. s. w.) , deren rechtmässigen Betriel) Beethoven 
einem Verleger im j) Auslande« übergeben ha.tte, auch in Wien 
gi^druckt wurden. Es lässt sich hier ein Nachdruck namhaft 
machen, an dessen IFerstellung Beethoven selbst nicht unbe- 

*) Bcc^thovüii schreibt um 1. .luni 1^05 an Artaria und Comp.: »Ich 
moldo Ihmm hiorniit, daHS dio Saclio wej»:ou dos iiouon Quintetts schon 
/.wiHchcu mir uu<l Ur. Frios auöjijouiacht ist, der Herr Graf hat mir 
lient(^ dio VorHiclKM'un^^ ^^cgcbon, dass er Ihnen hiermit ein Geschenk 
mach(m will« ii. h. w. Unter dem »mnien Quintett« kann sehwerlieli 
(hiH nach^^odniekM^ Quintett Op. 20 ^(^nnünt a(^in. Vgl. Thayer's »L. v. 
BeetlK^ven'K UAw.w^i, lid. 2, 8. TiW f. 



theiligt war. Der Verleger Schlesinger in Berlin hatte das 
Eigenthumsrecht der Sonate in C-moU Op. 111 ei'worben und 
den Druck in Paris besorgen lassen. Wie den Sonaten Op. 109 
und Op. 110, so stand es ihr bevor, bei ihrem Erscheinen auch 
in Wien gedruckt zu werden. Schlesinger's Ausgabe war spä- 
testens im Mai 1823 in Wien angekommen (eine Anzeige steht 
in der Wiener Zeitung vom 27. Mai 1823) und Beethoven 
übernahm es nun selbst, den von der Handlung Cappi und 
Diabelli in Wien unternommenen Druck nach seinem Manu- 
Script und nach der in Paris gedruckten Originalausgabe zu 
corrigiren*). Dies geht aus folgenden Briefstellen hervor. 
Beethoven schreibt an Diabelli: Aeh habe gestern statt der 
französischen Ausgabe der Sonate in C-moll mein Manuscript 
in Zerstreuung geschickt und bitte mir dasselbe zurückzustellen«. 
In einem anderen Briefe heisst es: »Ich rathe Ihnen die Sonate 
in C-moll noch einmal sell)St anzusehen, denn der Stecher ist 
nicht musikalisch und die Geschwindigkeit entschuldigt Euch. 
Zu dem Ende erhalten Sie noch einmal mein Manuscript« etc. 
In einem dritten Briefe schreibt Beethoven; »Sobald die Oor- 
rectur von der Sonate vollendet, senden Sie mir selbe sammt 
französischen Exemplar wieder zu« etc. An Schindler wird 
geschrieben: »Erkundigen Sie sich bei dem Erzrtegel Diabelli 
wann das französische Exemplar der Sonate in C-moll abge- 
druckt. Zugleich habe ich mir 4 Exemplare für mich nusbc- 
dungen davon, wovon eins auf schönem Papier für den <^ar- 
dinal«. Als Beethoven dem Cardinal am J. Juni IS2:i ein 
Exemplar scliickt, bemerkt er: »Die Sonate in C^-moll ward 
in Paris gestochen sehr fehlerhaft, und da sie hier nachg«*- 
stechen wurde, so sorgte ich so viel wie möglich fllr Corrcct- 
heit« etc. 



*) Im Jahre 1847 Hess man die Ausgabe oingchen. 



m. 

-Die Variationen Op. 44. 

Die 14 Variationen in Es-dur lür Pianoforte, Violine und 
Violoncell erschienen im Jahre 1804. Innere Gründe Sprecher 
dafür, dass sie eine geraume Zeit früher entstanden und dass 
sie vor den drei Trios Op. 1, deren Vollendung frühestens in 
das Jahr 1794 zu setzen ist, componirt wurden. Diese Ver- 
' muthung wird durch Folgendes bestätigt. Auf der ersten Seite 
eines von Beethoven's Hand beschriebenen Bogens komml 
eine auf die genannten Variationen zu beziehende Stelle vor, 
welche so anfängt: 



I 






gfet^^^^j^ 






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J I I , ir-*. 



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Dann erscheint auf derselben Reite ein zu dem Liede »Feuer- 
farb'c( (Op. 52 Nr. 2) gehörender Entwurf Die zweite und 
dritte Seite bringen das Lied »Feuerfarb'« vollständig. Aus 
der Stellung, welche jene Entwürfe unter sich und zum Liede 
haben, geht hervor, dass die Variationen ziemlich gleichzeitig 
mit dem Liede componirt wurden. »Feuerfarb'« war um Neu- 
jahr 1793 fertig*). Man wird also der Wahrheit nahe sein, 
wenn man sagt, die Variationen Op. 44 seien im Jahre 1792 
oder 1793 componirt. 

*) Da3 Lied war in Bonn bekannt am 26. Januar 1793. Vgl. »Char- 
lotte von ScMUer und ihre Freunde«, 3. Band, S. 100. — Fast in allen 
Ausgaben des Liedes ist im zweiten Takt ein Druckfehler. Die Note 
auf dem fünften Achtel muss nicht ä, sondern (eine Terz höher) d heissen* 



IV. 

Die einundfiinfzigste Sonate. 

Die Sonate in F-clnr Op. 54 wurde bei ihrem Ersclieinen aui* 
dem Titel als die eimuidfünfzigste, und die in F-moll Oj). 57 als 
die yierundftinfzigste »Sonate« bezeichnet. Carl Czcrny bemerkt 
in seiner Pianoforte-Sehule (4. Theil, S. ()0) in Betreft* dicKor 
Bezeichnung, dass Beethoven alle Werke eingerechnet habe, 
welche bis dahin (1806 und 1807) in Sonaten-Form erscliienon 
waren, also auch die Trios, Quartette u. s. w. Nur auf diese 
Weise ist jene Bezeichnung ei'klärbar. Beethoven hätte nach 
der 51. Sonate lOp. 54) die Sonate Op. 57 nicht als die vier- 
undfiinfzigste bezeichnen können, wenn er nicht aucdi die Sym- 
phonie Op. 55 und das Concert Op. 50 als Sonaten im weiteren 
Sinne angesehen hätte. Andererseits kann Beethoven ni(iht alle 
Werke eingerechnet haben, welche den Titel »Sonate« iuhrten. 
Er würde dann eine grössere Zahl als die angegebene crhingi 
haben. Ausgeschlossen mag er zunächst diejenigen j) Sonaten» 
haben, welche aus irgend einem Grunde nicht ganz der SonattMi- 
Form angehören, z. B. die Sonate 0\). 2(5 mit den Variationen 
zu Anfang; die Sonaten üp. 27, welche auch tils J^hantasicn 
bezeichnet sind; die »Dettx SonafoH faeiloHa Op. 49, welche 
als Sonatinen zu betrachten sind u. s, w. Andere KWu-terungcn 
und einige Zweifel bei Seite lassend, folge hier eine von einem 
unserer Freunde versuchte Zusammenstellung derjcnigxm 5(^ 
Werke, welche Beethoven bei Abfassung des Titels der Souafe 
Op. 54 als »Sonaten« angcRohen haben uiag. 

Die Symphonien in (J-dur und U-dur . 2 \V<M'ke 

Das Septett Oj). 20 I 

Die Streicliquintctte i)\), \ und 2il . . 2 



Die Streichquartette Op. 18 .... 6 Werke 

Die Streiehtrios Op. 9 3 

Die Pianoforte-Goncerte in C-dnr, B-dnr 

und C-moU H 

Das Quintett für Pianoforte u. s. w. Op. 1(i 1 

Die Trios Op. 1 und 11 4 

Die Sonaten für Pianoforte und Violine 

Op. 12, 23, 24, 30 und 47 .... 9 
Die Sonaten für Pianoforte und Violoneell 

Op, 5 2 

Sonate für Pianoforte und Hörn Op. 17 . 1 
Die Pianofortc-Sonaten Op. 2, 7, 10, 13j 

14, 22, 28, 31 und 53 10 

Das sind zusanunen 50 Werke oder 

Sonaten. Die nächste Sonate, die in F-diir Op. 5-1, konnte 
also IVig'lich als die einiuidfunfzigste bezeieluiet werden. 



V. 

Skizzen zum Pianofoxte-Ooncert in G-dur und zur 
Symphonie in 0-moll, 

Einige ziTsmnmeugeh()reude Blätter, welche iiuf acht bo- 
schrieheuen Seiten verschiedene Arbeiten und Entwürfe ent- 
halten, geben Gelegenheit, zu beol)achteii : wie verschiedene, 
gleichzeitig entstandene Conipositionen an gewissen Zügen Theil 
nehmen; wie das Entstehen und Werden eines Werkes von 
dem eines anderen abhängig ist. 

Das aus vier Noten bestehende Hauptmotiv des (U'sten 
Satzes der Symphonie in O-moU ist, seiner rhythmischen F(U'ni 
nach, auch in dem Hauptthema des ersten Satzes des Piauo- 
forte-Concertes in G-dur enthalten. Dort ersclicint es als 
Motiv in sich abgeschlossen, in einer primitiven Fassung: hier 
als Glied eines grösseren melodischen Ganzen. Dass nun jene 
primitive Fassung die frühere war und der anderen, zusannncn- 
gesetzteren vorherging, das zeigen ans die Skizzen. Auf der 
zweiten Seite der erwähnten Blätter steinen folgende Anfänge 
und Evolutionen: 







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Sinfonia. All« l">o. 



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u. s. w. 



SEI 



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izc: 






u. s. w. 



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1111(1 auf der Seite gegenüber beginnt folgender Entwurf: 
Concert, (tempo moderato) 

4 




ggj^S ^uUt^j^^ jgFjg 



-S 



-|.-. 



:t;i:"zr::: 



Cembalo, 
tutti 









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^-Hr-- -^^-p^-^ P-r- T -■ 






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^^^^äÄSi^-^~ 






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is^^^ta^r^® -#^": -■ 



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l:§^::l-r^^3^T!j|T'^^- - > 






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Solo 



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fe~^ZiE=EEiiEE 



>^4r? 



•^ 



;> /? 



,-1 r^ ^ 



-•-S 






f=^ 



-gl. 



etc. 



Man kann liier wohl fragen: Hätte Beethoven den ersten 
Satz des fT-dnr-Conccrtes , so wie er ist, geschrieben, wenn 
er nicht auch die C-nioll-Syniphonie geschrieJ)cn hätte? 

In dem [8. 1 der Blätter) folgenden Entwurf berühren 
sich zwei verschiedene Sätze: 



2temiil 
Fagottü 



domo Oboe 
I 



Finalo. J I I ^ ( 



Ä 



Cembalo 



*r^ 



t=rf 



J. J^ÜJ 



^ta^^^ 



tutti 



r-i j' J= ^^ 



^ 



^iS^; 



;:^;^ 



^ 



in 8va 



8va 



^ g3 r=r:-^ 






_^^i^ 



ipurr: 



Dieser Entwurf liefert den Beweis, dass die instrumentale 
Figur, welche dem Chore der Gefangenen im ersten Finale 
der »Leonore« zu Grunde liegt, ursprünglich für den letzten 
Satz des G-dur-Concertes bestimmt war. Und hier kann man 
fragen: Hätte Beethoven den Chor der Getangenen, so wie er 
ist, geschrieben, wenn er nicht auch das G-dur-Conccrt ge- 
schrieben hätte? 

Unmittelbar nach den zum ersten Satz der C-moU-Hym- 
phonie gehörenden Skizzen erscheinen zwei andere abgebrochene^ 
Sätzchen, von welchen das erste 
Andante quasi Menuetto. 






1 



i^ül 






W 



15 



quasi Trio 



^^^^^ ^F^^m 



~< l* - T . . 



etc. 



ü 



I — r 



f^ 



trombe 



^m ^mwY^ ^fw^ 



¥^ 



^ 



corm 



^^ I ^f-p-^ i ^ 



% 






fc 



f= 



rt: 



zum zweiten Satz der Symphonie gehört, und das andere 
l'ultimo pezzo. 



I 



P=^ 



±^3E^^=^^=h^ 



^ 



^^ 



&=te 



-^=^T^ 



^s 



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-^ 



^ 



I^E^ 



hCrJ — b. 



m 



^^ 



■ä — ]•" 



irr^''-i^ir4 



E g. 



rf -( rif^r^rT^rrf^ 



i 



// 



etc. 



s^ 



offenbar zum Finale cleö nämlichen Werkes bestimmt war 
Das Vorkommen des letzteren ist wohl ein Beweis, dass voi 
dem letzten Satze der Symphonie^ wie wir ihn kennen, daniah 
noch keine Note geschrieben war. 

Die Blätter liefern noch ein anderes chronologisches Er- 
gebniss. Seite 5 erscheint eine zum Terzett in F-dur .»Gut. 
Söhnchen, gut«) im ersten Act der »Leonore« gohin-cndc Stolh\ 
Die Composition der »Leonore« wurde begonnen frühestens 
gegen Ende 1804"^) ; beendigt w^ar sie spätestens im Novem- 
ber 1805. Nach der Beschaffenheit jener zur «Lecmore« ge- 
hörenden Stelle sind die auf den Blättern bcfindIi(»-lK^n Arbeiten 
in die erste Hälfte des Jahres 1805 zu verlegen. Ist das ri(*btig. 
so kann man sagen: Beethoven begann die Uom])osition (l(*r 
fünften Symphonie und des Concertes in G-dur im Jahre isor». 
Erstere, zu welcher damals nur die ersten Züge geseliaheii, 
war fertig im Jahre 1808, vielleiclit schon Ende IS07. letz- 
teres im April 1807, vielleicht schon 1806. 

*) Vgl. Tluiycr's »L. v. B(3cthüV(m'B Lcbcii« M. 2, S *i(;:! iY 



VI. 

Die ausgeschossenen zwei Takte im dritten Satz der 
0-moll-Symp]ionie. 



Es ist bekannt, dass die zwei überschüssigen Takte, 
Avelche in der alten Leipziger Ausgabe der fünften Symphonie 
(Partitur S. 108) in folgender Stelle 



arco 



^m. 



1^ 



^ 



^ 



pp 



NB. 



^^m 



^ 



u. s. w. 



vorkommen und welche wir hier mit NB. bezeichnet haben, 
dadurch hineingekommen waren, dass in der zum Stich gege- 
benen Abschrift nach jenen zwei Takten ursprünglich ein 
Wiederholungszeichen gestanden hatte, welches aber später 
l)eseitigt worden, und dass die zwei Takte, als zur erst beab- 
sichtigten Wiederholung gehörend und mit der Ziffer I (prima 
volta) bezeichnet, aus Versehen stehen geblieben waren. Dass 
nun wirklich das später beseitigte Wiederholungszeichen früher 
gültig war, und dass bei der ersten Aufführung der Symphonie 
(am 22. Deccmber 1808] Haupttheil und Trio des dritten Satzes 
nicht einmal, sondern zweimal gespielt wurden, bevor der 
vorkürzte und zum Finale überleitende Haupttheil wieder- 
kehrte: das gellt aus den vorhandenen geschriebenen Orchester- 
Stimmen, welche damals gebraucht wurden, hervor. In diesen 



IS 



Stimmen*) sind Haupttheil und Trio zweimal (der erste Thei 
des Ti'ios jedesmal mit Wiederliolungszeichen) **) vollständig 
ausgeschrieben. Die Stelle, wo zur ersten Wiederliolung* voi 
Anfang an übergeleitet wird^ lautet in der Violoncell- und 
Bass-Stimme so: 



arco 



^ 



'^m 



p ^ 



VP 



t^ 



&"£S 



u. s. w. 



Die Stelle, wo zur zweiten Wiederholung des veränderten 
und gekürzten Haupttheils übergeleitet wird, lautet so: 



arco 




s. W. 



Später wurde die vollständige Wiederholung des IFaupt- 
theils und Trios beseitigt. Die ungültigen Stelion wurden durch- 
strichen oder mit Papier überklebt. Auf der Uü(*kscitc eines 
dieser aufgeklebten Papiere findet sieb eine Stelle aus (nueui 
Arrangement der Symphonie in A-dur. Daraus ist zu ent- 
nehmen, dass die Kürzung des Satzes (in den geschriebeneu 
Stimmen nämlich) frühestens 1812, dem Compositions-Jahre 
der siebenten Symphonie, vorgenommen wurde. Der Satz er- 
hielt damit ganz die jetzige F<mn. V(m einem Vorkommen 
der eingangs erwähnten zwei überschüssigen Takte kann kennt* 
Rede sein. 



*] Die Stimmen befinden sich im Archiv der Goscllflchaft kV^x Munik- 
freunde in Wien. Ebenda befinden sich auch Sthmnon zu den nUMHfcn 
anderen Symphonien und zu anderen Werken. Ein ^^heil der StimuuMi 
ist von Beethoven revidirt worden. SUnnntliche Stinunen «iud ^^(iHchrii*b<'n 
und älter, als die gedruckten. Die ganze Sammhmg war iu litiothovon's 
Besitz und wurde bei der Vorstei^onmg seineö NacldaöS(iH von der (it- 
Seilschaft der Musikfreunde angekauft. Im AuctionH-V<5rzcichuiKH Kiud 
sie unter I^r. 190 if. eingetragen. Einen Bericht über die Sauunluuj; 
findet man in der «Deutschen Musikzeifcung« vom 7. Juli 1S(»2. 

**) Wenn man die Partitur der Breitkopf und HärterHchcn (ieHammt- 
Ausgabe zur Hand nimmt, so kann man aich nach dem t\. Takt auf 
Seite 4<) ein Wiederholungszeichen denk(ni, welches auf kAw nach dorn 
ersten Takte auf 8eite .'H stehendes Wie<lorh<)Umgüzt'icli<tn znriickw<iiHt. 



19 

Man hätte erwarten sollen , dass , als in die Leipziger 
Allgemeine Musikalisehe Zeitung vom Jahre 1846 (S. 462) eine 
Stelle aus einem Briefe eingerückt wurde, in welchem Beethoven 
jene zwei Takte als ungültig erklärt, ihre Ungültigkeit allge- 
mein anerkannt worden wäre. Anders dachte Schindler; er 
opponirte. Es sind aher noch Andere gekommen (z. B. Marx 
in seinem »Beethoven«; und es werden voraussichtlich noch 
Andere kommen, die sich auf Schindler's Angaben stützen 
und für die ausgeschossenen Takte ihre Lanze einlegen. Derent- 
wegen greifen wir hier aus Scliindler's grösstentheils aus leeren 
Einwendungen bestehender Gegenschrift einige Behauptungen, 
die durch bisherige Erörterungen noch nicht Ijeseitigt sind, 
zur Widerlegung heraus. 

Schindler erzählt (Biogr., 3. Aufl., 11. 339), Beethoven 
habe mit ihm im Jahre 1823 die C-moU-Symphonie durchge- 
nommen und keine Bemerkung über die zwei Takte gemacht. 
Schindler bemerkt dabei: »Wie hätte vollends sein scharfes 
Auge diesen grossen Bock in der erst um jene Zeit (An- 
fangs der 20er Jahre) erschienenen Partitur übersehen und 
ungexügt lassen können? Dieser Umstand ist besonders wohl 
zu beachten«. Nun erschien aber die Partitur, und das ist 
die erste und einzige, in welcher die zwei Takte vorkommen, 
erst im Januar 1826*). Schindler's Erzählung kann also nicht 
wahr sein, 

Schindler a])pellirt schliesslich an die Wiener Tradition. 
Er l)eruft sich iS. 341) auf Musiker aus Beethoven's Zeit, die 
im Jahre 1846 noch in Wien lebten, sagt, dass Umfrage bei 
ihnen gehalten und dass ein »Ergebniss«, dahin lautend, dass 
kein einziger der in den Concerts Spirituels tliätig gewesenen 
Musiker einer Aenderung in den gedruckten Orchester-Stimmen 
sich habe erinnern können, in der »Wiener Zeitschrift 1846« 
bekannt gemacht sei. Wir haben ein solches »Ergebniss« in 



. *] Eino Anzeige von dem bevorstehenden Erscheinen der Partitur 
findet man im Intelligenzblatt zur Leipziger Allgemeinen Muaikalisclu'.n 
Zeitung vom Deccmber 1S25. Als erschienen wird sie in dem Blatte 
vom Januar 182() angezeigt. 



20 

genannter »Wiener Zeitschrift« vom Jahre 1846 nicht finden 
können. Was aber die Wiener Tradition im Jalire ']84() an- 
betrifft, so lässt sich Folgendes entgegen halten. Die C-moU- 
Symphonie wurde am 7. und 11. November 1841 bei einem 
von der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien abgehaltenen 
Musikfest aufgeführt. Die dabei gebrauchton und eigens dafür 
geschriebenen Stimmen werden in zwei Packen im Arehi\' ge- 
nannter Gesellschaft aufbewahrt, und in diesen Stimmen stehen 
die zwei Takte nicht und haben aucli von Anfang an niclit 
darin gestanden. Das sind zwei Packe Beweise gegen Scliindler. 
Sie beweisen, dass in Wien die zwei Takte w^enigstens fünf 
Jahre früher als anderwärts ausgeschossen waren. Die Um- 
frage, welche Schindler bei den Wiener Musikern halten Hess, 
kann also keine genaue gewesen sein. Das Ergebnis« würde 
sonst gegen ihn ausgefallen sein. 



vu. 

Das Tempo das 2;weiten Satzes der siebenten Symphonie, 

(Eine Benchtigimg.) 

Beethoven hat dem zweiten Satz der Symphonie lu A-duü 
die Bezeichnung: »AUegretto J = 76 « gegelien. öchiiidl^i' 
erzählt nun Seite 210 der ersten Ausgahe seiner Biogrtiphie: 
»Bei einer der Aufführungen dieser Symphonie in den letzten 
Lebensjahren Beethoven's bemerkte dieser mit Unwillen, dass 
dieser Satz (AUegretto) ungemein r^isch genommen, daher dessen 
Charakter ganz zerstört wurde. Er glaubte dem Vergreifen 
dieses Tempo dadurch abzuhelfen, wenn er es in Zukunft mit 
Andante quasi AUegretto bezeichne, mit Beifügung des Metro- 
noms J = 80, wie ich es in seinem Notaten-Buche angezeigt 
besitze«. Schindler widerspricht sich hier selbst. Offenbai* 
bedeutet »Andante quasi AllegTetto« ein langsameres Zeitmass, 
-als »AUegretto«; umgekehrt schlägt aber ein Metronom, wenn 
er auf 80 gestellt wird, schneller, als wenn er auf 76 gestellt 
wird. Schindler scheint den Widerspruch später bemerkt zu 
haben; denn in der dritten Ausgabe seiner Biographie hat er 
die Sache" anders dargestellt. Er sagt hier (I, S. 192) nämlich: 
»Auf die ursprüngliche Benennung des zweiten Satzes dieser 
(siebenten) Symphonie mit Andante ist besonders aufmerksam 
VM machen. Erst in den gedruckten Stimmen erschien dessen 
Vertauschung mit AUegretto, das aUer Orten Missverständnisse 
zum Nachtheil des Charakteristischen erzeugt hat. In späteren 
Jahren empfahl darum der Meister wieder die erstere Benen- 
nung«. Aber auch die Behauptung, erst in den gedruckten 
Stimmen habe der Satz die Bezeichnung »AUegretto« erhalten, 
ist nicht richtig; denn in den vorhandenen geschriebenen 
Stimmen, welclie älter sind als die gedruckten und welche am 
8. und 12. December 181 S bei den unter Bcethoven's Leitung 
stattgefundenen ersten Autführungen der Symphonie gebraucht 



99 



wurden*), steht und hat von Anfang an über dem zweiten 
Satze kein anderes Wort gestanden als: »AUegrctto«. 

Wahr an der Sache mag sein, dass Beethoven sich den 
Satz langsamer dachte, als er ihn in späteren Jahren aufführen 
h()rte, und dass er sich in diesem Sinne aussprach, Dass 
Beethoven selbst den Satz in einem relativ langsamen Tempo 
nahm, geht aus einigen Mittheilungen hervor. Die Wiener 
i>Fiiedensblätterc( vom 6. Decemher 1814 berichten über ein 
von Beethoven gegebenes Concert, in welchem die Symphonie 
in A-dur zur Aufführung kam ; und in diesem Bericht ist von 
dem zweiten Satze genannter Symphonie als von »einem ein- 
fachen Adagio aus A-moU« die Kede, was nicht zu erklären 
wäre, wenn das Stück auf den Berichterstatter nicht den Ein- 
druck eines Adagios gemacht hätte. In einem Bericht in 
der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung, Bd. XVI, 
Nr. 4, wird der Satz als »Andante« erwähnt. Auch nahm 
L. Spohr, der bei den ersten Aufführungen der Synipliouic unter 
Beethoven's Leitung mitwirkte, den Satz in einem zicrnli(*.li 
langsamen Tempo. In der »Neuen Zeitschrift für Musik (^ vom 
Jahre 1840 wird (S. 180) das von ihm gcnonunenc Tempo 
mit »M, M. J =* 72« angegeben. Das ist die langsamste 
von allen vorhandenen metronomischen Bezeichnungen. Die 
schnellste Bezeichnung (M. M. j == 88) al)er ist die in der 
Ende 1831 bei T. Haslinger in Wien erschienenen Partitur, 
von welcher Schindler (Biogr., 3, Aufl., II, 250) irrig behauptest, 
die darin enthaltenen metronomischen Tempo -Bestimmungen 
rührten von Beethoven her. 

Was Schindler fälschlicher Weise von dem zweiten Satz 
der siebenten Symphonie behauptet, tiifft cinigermasHcn bei 
dem zweiten Satz der sechsten Symph(mie zu. Dieser Hatz 
hatte nämlich anfangs die Bezeichnung : »Andiente molto moto, 
quasi Allegretto«. Später jedoch wurde das »quasi Allcgrctto« 
beseitigt. 

*) Vorhanden sind im Archiv der Gosellschaft dor MuBikfrcundc^ In 
Wien 24 Stimmen. Auf einer Stimme liest man noch da« von drr Hand 
eines Mitwirkenden bemerkte Datum: »Wien den 12. Dvchw isi:u, 



VIII. 



Eine Stelle im ersten Satz der achten Symphonie. 

Die Original-Manuscripte der Werke Beethoven'^ zeigen 
die vielen Aendevungen, welche Beetlioven bei einzelnen Stellen 
vornahm, wenn auch ein Werk fertig oder im Ganzen abge- 
schlossen war. Es kommt aber auch vor, dass derartige nach- 
trägliche Aenderungen nicht im Original-Mannscript, sondern 
anderwärts vorgenommen wurden, z. B. in einer zum Druck 
oder zu einer Aufführung bestimmten Abschrift. Dieser Um- 
stand lässt nicht immer das Original-Manuscript als entschei- 
dend erscheinen und erschwert nicht selten die Herstellung 
einer endgültigen Lesart. Ein einschlägiger Fall lässt sich 
hier vorlegen. Derselbe betrifft eine im ersten Satz der Sym- 
phonie in F-dur Op. 93 (Takt 43 bis 45 von Anfang) vorkom- 
mende Stelle. Diese Stelle lautet in einem Skizzenbuche so: 






fefeaM HEägEffe g 



Im Original-Manuscript ist sie der ersten Violine so vorge- 
schrieben : 




ritard. 



a tempo 



(Die zweite Violine geht in der Unteroctave mit.) Beethoven 

luit also hier eine in der Skizze vorkommende gebundene 

Achtel-Note in eine Pause verwandelt. In den bei den ersten 

Auffüln^ungcn gebrauchten geschriebenen und von Beethoven 



24 

durchgesehenen Orchester-Stimmen*] erscheint die Stelle nun 
wieder, wie im Ökizzenbuch, mit der gebundenen Aclitcl-Note, 
nämlich so: 






ritard. a tempo 



i^-^s-rrr- 



Eben so findet sich die Stelle in der im Jahre 1810 bei 
S. A. Steiner und Comp, in Wien erschienenen, von Beethoven 
corrigirten Partitur. Uebereinstimmend damit ist mich eine 
geschriebene, von Beethoven verbesserte imd später zum Druck 
beförderte Bearbeitung der Symphonie für Pianolbrto zu zwei 
Händen. Man kann sich diese üeberoinstinununj;- nur dur(*h 
die Annahme erklären, dass besagte geschriebene und gedruc^ktc 
Exemplare nicht das Original-Manuscript , sondern eine Ab- 
schrift, in welcher Beethoven die Stelle wieder so goihKU^rt 
hatte, wie sie in der Skizze vorkommt, zur Vorlage^ gehabt 
haben. Dass nun die Lesart der gesehrie})enen ()r(*liester- 
Stimmen u. s. w., und nicht die des Original-Manuscripts als 
die endgültige zu betrachten ist, kann keine Frage mii. Bei 
der gegen Ende des Symphoniesatzes in anderer lV)nart und 
etwas anders vorkommenden Parallelstellc stiunnen Original- 
Manuscript, geschriebene Stimmen, gedruckte Partitur u. s. w. 
überein. 



*) Sie werden im Archiv der Gesellschaft der Mu«ik - Fr<niud<^ ui 
Wien aufbewahrt. Ygl. Seite 18. 



IX. 



Die Ooda des ersten Satzes der achten Symphonie. 

Der erste Satz der Symphonie in F-dm* Op. 93 war ur- 
sprünglich um 34 Takte kürzer, nnd es ist sehr wahrschein- 
lich, dass er in dieser kürzeren Fassung zur ersten Aufführung 
gelangte. Beethoven's spätere und vemuthlich in der ersten 
Hälfte des Jahres 1814 vorgenommene Aenderung und Ver- 
längerung beginnt mit dem neunten Takt auf Seite 22 der bei 
Breitkopf und Härtel erschienenen Partitur. Von dem früheren, 
kürzeren Schluss kann uns augenblicklich nur eine alte ge- 
schriebene Pauken-Stimme eine annähernde Vorstellung geben. 
Von dem bezeichneten Takte an (es ist der Takt mit der Fer- 
mate) waren den Pauken noch folgende acht Takte vorge- 
schrieben : 









X. 



Die Sonate Op. 96. 

Die Compositionszeit der Sonate für Pianofortc und Violiiu* 
in Gr-dur Op. 96 wird verschieden und zum Theil niclit ric^liti^' 
angegeben. Sie wird aber durch folgende Erscheinungen sicher- 
gestellt. 

Auf den letzten Blättern eines Skizzenbuches"^), welches 
grösstentheils mit Arbeiten und Entwürfen zur siebenten un<l 
achten Symphonie angefüllt ist, kommen Entwürfe zum zweiten, 
dritten und vierten Satz der genannten Sonate vor. Ein Ent- 
wurf beginnt so : 



i^Sii^^siii^-|SI:j3J 



-ß^ 



iS^^::;-[;,..'.] 



■1. --i-if^ 



^^s^^^mm-^^ 



^^ 



^^^^ 



^^ ^g^lgS SirUg. 



*) Im Besitz der Erben G. Pottev's in Wien. 



27 



^^ 


1^ 


^^ 


b^ 


<>f 


b^ i 










-/ 


*^^T^ 






iü^ 






=ff--=5= 



^gfeJBgzJ 



=fe 



=i?F 



^3z:^=gX fc| 



f/ 



^|^^^4|r^||::§^^^fep|± 



^^^ ^ ^^^ 1 



:^t^ 



^^- 



Coda. 






^fegJEJESElzfe]:^ u. 



s. w. 



Ein darauf folgender Entwurf lautet: 



ß P 



Ü 



«— fc 



28 



fSJfe^^Eg^teg 



(oder) 



^m 



^ 



■^^^^^^s 



^t^ 



~J=zi 



^fefeg^^ 



(oder) 



cresc. 



^. 



^^ 



p-t 



rt 



'^^m 



Aus der Stellung dieser Entwürfe geht hervor, dass sie 
später geschrieben wurden, als die 7A\ den zwei Symphonien. 
Das Original -Manuscript der siebenten Syni))h(nne hat das 
Datum: »1812. 13ten Mai«; das der achten Symphonie ist 
datirt: »Linz im Monath October 1812«. Folglich kann die 
Sonate Op. 90 (mit Ausnahme des ersten Satzes, von dem wir 
nicht beweisen köimen, ob er früher oder gleichzeitig oder 
etwas später geschrieben wurde) nicht vor October IS 12 ge- 
schrieben oder fertig geworden sein*). 

Nun stellt in der Linzer »Musikalischen Zeitung« vom 



*) Nach den Entwürfen zur Sonnte erschoincu auf <l(»r It^tzüju Hoitf 
des Skizzenbuches Entwürfe zu dem Liedc »An die Geliebte« mit dem 
Text: »0 dass ich dir vom stillen Auge« u. ö. w. (vgl. 'rhemiitiöchcfc« 
Verzeicbniss der im Druck erschienenen Werke BeethüVijn's, 2. Aufhif^o, 
S. 183) und zwar zu derjenipfen Bearbeitung dieses U(^d(t8, bei \v<^Icher 
die begleitende Pianofortestimmc Triolenbewegung hat. Aub den Daten, 
die oben weiter mitgethoilt werden, geht hervor, daB« diese HcarbuituuK 
frühestens im Becember IS 12 entstanden sein kann, und das« öi(» alHo 
nicht, wie irgendwo angegeben, von den sswei Bearbeitungen doö Licdcä 
die frühere oder erste, sondern die zweite oder spätere ist. 



29 



2S. Januar 1S13 ein Bericht aus Wien, geschrieben am 4. Ja- 
nuar 1813, welcher lautet: «Der grosse Violinspieler Herr 
Rode*) hat dieser Tage ein neues Duett für Pianoforte und 
Violin mit Sr. k. Hoheit dem Erzherzog Rudolph bei Sr. 
Durchl. dem Fürsten Lobkowitz gespielt. Die Composition 
dieses neuen Duetts ist von Hrn. Ludwig van Beethoven: es 
lässt sich von diesem Werke weiter nichts sagen, als dass es 
alle seine übrigen Werke in dieser Ali; zurück lässt, denn es 
übertrifft sie fast alle an Popularität, Witz und Laune«. 

Dass das in diesem Bericht erwähnte Duett nichts Anderes 
sein kann, als die Sonate in G-dur Op. 96, wird durch Her- 
anziehung einiger Stellen aus dem Briefwechsel Beethoveu's 
mit Erzherzog Rudolph ausser Zweifel gestellt. Beethoven 
schreibt einmal (K<)chers 83 Briefe Nr. 4) : >) Morgen in der 
frühesten Frühe wird der Copist an dem letzten Stücke an- 
fangen können, da ich selbst unterdessen noch an mehreren 
anderen Werken schreibe, so habe ich um der blossen Pünkt- 
lichkeit willen mich nicht so sehr mit dein letzten Stücke 
beeilt, um so mehr, da ich dieses mit mehr Ueberlegung in 
Hinsicht des Spiels von Rode schreiben musste; wir haben in 
unseren Finales gern rauschendcre Passagen, doch sagt dieses 
R. nicht zu und — schcnirte mich doch etwas. — Uebrigens 
wird Dienstags alles gut gehen können«. — In einem anderem 
Briefe (83 Briefe Nr. 5) schreibt Beethoven: )) Roden anbe- 
langend haben L Kais. H. die Gnade, mir die Sthnme durch 
Ueberbringer dieses ül)ermachen zu lassen , wo ich sie ihm so- 
dann mit einem hillet doux von mir schicken werde. Er wird 
das die Stinnne schicken gewiss nicht übel aufnehmen« u. s. w. 
— Ferner schreibt der Erzherzog an Beethoven"^*) u. a. : 
» Ucbermorgen Donnerstags ist um V26 Uhr abends wieder 



*) Kode war im Docomher 18J2 nach Wien gekommen. Sein erstes 
(Jmiccrt gab er am 0. Januar 181.S, Vergl. die Linzer musikalische 
Zeitung vom 21. Januar 1813, die Leipziger Allgemeine Musikalisohe 
Zeitung vom 20. Januar und 17. Februar 1813. 

'**) Das Original des Uriofos ist im Besitz von Friedrich Amerlinf>[ 
in Wien. 



Musik bei dem Fürsten Lobkowitz, und ich soll d<isell)st die 
S'omite mit dem Kbode wiederholen« u. s. w. 

Aus allen diesen Mittheilungen geht hervor ei'stens : dnss 
die Sonate Op. 96 gegen Ende des Jahres 1812 comi)ouirt 
und wahrscheinlich zum ersten Mal am Diustag den 29. De- 
cember 1812 in einer Gesellschaft bei Fürst Lobkowitz gespielt 
wurde ; zweitens : dass sie mit Rücksicht auf Kodc's Hpicl ge- 
schrieben wurde*). So hat denn Carl Czcrny Uccht, wenn 
er S. 87 des vierten Theils seiner Pianofortc- Schule sagt: 
»Diese Sonate (Op. 96) wurde um 1812 für den berühmten 
Violinkünstler ßode geschrieben«. 

Auffallend ist die Aehnlichkeit des Anfangs des letzten 
Satzes der Sonate mit dem Lied des Jobscu in J. A, llillcrs 
Operette »Der lustige Schuster«, welches so anfangt: 

„Vivace. 

öl: 






^^^mM^^WiM:Wj\ 



Der Knie - riem blei - bot, moi - uor Trou' ! dio 




^= 



^-^ 



i^:ifeEi.£f£^:- 



al - 1er - be - ste Ar - zo - noy u. «. w. 
Ob Beethoven das Lied gekannt hat? ~ 



*) In der Leipziger Allgemoinen Musikalisclu»n Zeitung vom Jnhrt* 
1801 (Iir, 558) wird gesagt, dass Rode's Spiel »ich durch (irussie und 
Delicatesse auszeichne, dass es immer angenehm, Innuor rein l>I<nb(% aber 
zuweilen etwas kalt werde u. s. w. Näheres iib(U" Ii<)(l<^'H Spiel tin<l(*t 
man auch in L, Spohr's Selbstbiographie I, lis, 177 u. h. w. -- Wan 
irgendwo mitgctheilt wird, Beethoven habe für Kode ein(^ itomunz(i lUm* 
lUlicieuse romance) geschrieben, kann nur auf einer V(Twech»hmg lM*ruh<ui. 



XI. 



Eine Stelle in der Sonate Op» 102 Ifr. 2. 



In der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom 
Jahre 1866 Seite 128 wird auf eine Stelle in der Sonate für 
Piiuioforte und Violoncell in D-dur aufmerksam gemacht, welche 
in der Breitkopf und Härterscheu Gesammt-Ausgabe anders 
lautet, als in anderen Ausgaben. Es lässt sich darüber Fol- 
gendes mittheilen. Die Stelle (es ist der vierte Takt des 
zweiten Satzes) lautet in dem bei Artaria in Wien befindlichen 
Üriginal-Majiuscript genau so, wie in der Gesammt-Ausgabe, 
nämlich : 

Viüloncoll. 



Pianoforte. 




L ! I 



Jedoch stand früher vor dem 1? ein [j und vor dem g ein ||. 
Beide Zeichen sind wegradirt, und hiess die Stelle also ur- 
sprünglich so: 



^^ 



^~^~f"T 



! ri 



Keine von diesen Lesarten ist aber die endgültige. Ueber- 
hau]>t kann das Autogra^jb im vorliegenden Falle nicht mass- 



gebend sein. Beethoven hat, niimeutlicli in späterer Zeit, bei 
den meisten Werken niclit das Original-Manusciipt , sondern 
eine von ihm durchgesehene Abschrift zum Druck gegeben. 
Die revidirte Abschrift, welche der alten Artaria'schcn Aus- 
gabe als Vorlage diente und auf welcher sich noch die Ver- 
lagsnummer (2580) befindet, hat sicli, naclidem die Breitkopf 
und Härtersche G-esaninit-Ausgabe vollendet war, vorgofundenj 
und hierin heisst und hiess die vStcUe ^'on Anfang an ,dcini 
Spuren einer Acnderung sind nicht l)emcrk])ar, — ein Beweis, 
dass die Abschrift nach einer anderen Vorhige als nach dem 
Autograph gemacht ist) so: 



Violoucell. 



Pianotorto. 



=^^ 



4^ / 



Eben so lautet die Stelle in der Hiuirock'schen Ausgabe, 
welche älter ist als die Artaria'sche , und welche wieder eine 
andere Vorlage hatte. Dass nun die übereinstimmende I^esart 
der ersterwähnten Abschrift imd der beiden alten Ausgal)en 
als die endgültige zu betrachten ist, kann keinem Z\vcif(»l 
unterliegen. Die gegenwärtige Lesart des Aatograi)hK lilsst 
sich dadurch erklären, dass Beethoven die Acnderung npritc^r 
eintragen wollte, sie aber nicht ganz a.usfnhrte. 



Xll. 



Eine andere Stelle in der Sonate Op. 102 Nr. 2. 



Das Fugenthema, welches dem letzten Satz der Sonate 
Op. 102 Nr. 2 zu CIruude liegt, ist nicht den strengen Regeln 
der Fuge gemäss beantwortet. Das Thema, welches so anfängt: 



91^- 



±Ji- 



t^ 



-^^ 



P—P- 



-9 g- 



u. s. w. 



wird folarendei-massen beantwortet: 



^ 



'^^m. 



ffH-^4- 



fe 



U. S. W. 



Beethoven hat später an eine andere Beantwortung, an 
eine regelnlässigere Einrichtung des Gefährten gedacht. Der 
Gredanke ist aber niclit zur Ausführung gekommen. In einem 
Skizzenheft, welches gi^üsstentheils Arbeiten zum letzten Satz 
der neunten Symphonie enthält und etwa vier Jahre nach dem 
Erscheinen der Artaria'schen Ausgabe jener Sonate gesehrieben 
wurde, findet sich folgende Bemerkung: 

— in den Violonschellsonaten zu verbessern 



Ä^^ 



ft 



JW7^T7^ 



:Ä 



i 



fi-rtt 



m 



^ 



statt : 



m 



Noltobühm, liootliovoniana. 



Es lässt sich von dieser Andeutung, wenn man wollte, 
nicht Gebrauch machen, da Beethoven die nothig-en weiteren 
Aenderungen in den Gegenstimmen (Takt 7, S, 19, 2(1 u. s. w.) 
nicht angegeben hat. 

Unmittelbar nach obiger Andeutung findet sich noch Fol- 
gendes bemerkt: 

in der Sonate in As ist auch etwas welches in der 
geschriebenen vom Erzherzog anders ist. 
Das hier gemeinte Werk ist die Pianoforte-Sonate Op. 110, 
von welcher der Ei'zherzog eine von Beethoven (lurch^esehenc 
Abschrift besass, die aber in Verlust geratlicn ist, so dass sich 
nicht angeben lässt, welche Stelle Beethoven meinte und welche 
Aenderung oder Abweichung er im Sinne hatte. Vermuthlicli 
ist die Stelle im letzten Satz gemeint, wo dns in (l-diir und 
in entgegengesetzter Bewegung eintretende Kugcnthema ziiiu 
ersten Mal beantwortet wird. 



xin. 



Eine Stelle in der Sonate Op. 109. 



Diis Viimtioncn-Thema in der Sonate in E-dur Op. 109 
enthält im sechsten Takt einige yerzierende Noten, bei denen 
man in Zweifel sein kann, wie Beethoven sich die Ausführung 
dachte : ob sie zwischen dem zweiten und dritten Taktviertel, 
oder erst mit dem Eintritt des dritten Viertels gespielt werden 
sollen. Es lässt sich eine Erscheinung vorlegen, die darüber 
Aufschluss giebt. 

In einem Skizzenbuch, welches unter anderen Entwürfen 
auch Arbeiten zum zweiten und dritten Satz der Sonate ent- 
hält, kommt das Variationen-Thema zuerst in etwas anderer 
Gestalt und ohne jene verzierende Noten vor. Später hat dann 
Beethoven genau über dem dritten Viertel des sechsten Taktes 
eine Verzierung dieses Taktviertels in ordentlichen Noten au- 
gc^bracht, so dass der erste Theil des Themas uuget^ähr so 
aussieht : 



OoB molto seutiinento ed espressivo. 




pi^^^^ai 



^^lli-jp^^Ä^^ig^^;^ 



:{* 



. I I i u 



^. 



=r=t- 



=^ 



^1 



u. «. w. 



Die hinzugefügten Noten sind etwas xindeutlich gescliriebcn 
so tlaj^R man sie auch so: ^ fc ü ( 'H -'-oder so: 




oder vielleicht noch anders lesen kann. Jedenfalls liissf ihn 
Stellung und Schreibweise keinen Zweifel Ul)ng, (hiss sie nu, 
auf das dritte Taktviertel zu beziehen und mit dem Eintrit 
desselben auszuführen sind. Den fünften Takt hat Beetho\-ei 

spiUer mit Bleistift so geändert: -:Ziy^"^^^ 



XIV. 
Die Ouvertüre Op. 115. 

In Verzeichnissen und auf Concert-Programmen findet man 
die Ouvertüre Op. 115 zuweilen als »Ouvertüre zur Namens- 
feier« angegeben. Es lässt sich hier die Frage aufwerfen: 
hat die Ouvertüre auf den Beinamen »zur Namensfeier« An- 
S])ruch '/ 

Das in der Hofbibliothek in Wien befindliche Original- 
Manuscript hat die Ueberschrift : »Ouvertüre von LvBthvon 
am ersten Weinmonath 1814 — Abends zum Namenstag unsers 
Kaisers c(. Hiernach scheint es, dass die Ouvertüre zur Feier 
des Namenstages gesclmeben wurde und aufgeführt werden 
sollte. Sie^ wurde "aber nicht am 4. oder H. October 1814, 
dem Namenstag des Kaisers Franz H. und seinem Vorabend, 
sondern erst am 25. December 1815 aufgeführt in einem zum 
Besten des Bürgerspitals zu St. Marx im grossen Redouten- 
Waale gegebenen Concerte. Auf dem Zettel wai- sie nur als 
»Ouvertüre« l)ezeichnet, also ohne jeden Beisatz, der eine 
Deutung auf ein Namensfest zuliesse*). Die zweite und dritte 
Aufführung fand Statt am 16. und 23. April 1818 in zwei von 
Moscheies, Giuliani und Mayseder gegebenen »musikalischen 

^) In der Auzoigc clor »Akademie« heisst es u. a. : »Die ä^W vor- 
kommcndon Musikstücke si^d sämmtlich von der qomporition des Herrn 
Ludwig van Beethoven und bestehen 1) au& einer neuen Ouvertüre, 
■1) aus "einem neuen Chor über Gootho's Gediaht: die Meeresstille, imd 
H) aus (lern grossen Oratorium: Christus am Oelberge«. Die V7ie]aer 
Zeitung vom «• Januar im berichtet u. a. über die Aufführung- 
«Wranizky dirigirte, Umlauf hatte den Platz am Klavier«. (W^arum 



Unterlialtungena*). Schindler erzählt (Biogr. 3. Aufl.. I. 21S: 
vgl. auch IT, 153): »Am 10. Mai I8JS^^^) erschien dim' 
Ouvertüre (Op. 115) in zweiter Aufführung' hn (^)ncertc der 
Herreu Mayseder, Müsclielc>s und Giuliani mit dm\ Bcisntz(^ : 
»a la Ohcmeii. Beethoven fmg nach dem Oniud solclier Be- 
nennung, und wer sich dies erlaubt. Es war jedoch nidits 
zu ermitteln, weil ein Theil die Schuld aiii' den andern i;-e- 
schoben. Der Breitkopf und Härtersche Xatah»^' benennt diese 
Ouveiinre »Namensfeier«, vielleicht, weil sie am (Mirisltni;' zur 
erstmaligen Aufführung gekonmien«. Aus h^tzterer Bemerkung* 
ist zu entnehmen, dass Schindler von <ler Ueberschrift d(^s 
Autograplis keine Kenntniss hatte. Dann wunU^ die OuvcMtun^ 
aufgeführt am 6. December 1818 in einem Ooncerte der de- 
brtider Wranizky. In den Berichten über dieses Concert wird 
sie »Jagdouvei-ture« genannt fl. Endlich gab Beethoven das 
Werk heraus unter dem Titel :)> Grosse Ouvertüre in (j-dnr g(- 
dichtet für grosses Orchester und Seiner I)ur(».hlau(dit dem Frirst(Mi 
und Herrn Anton Heinrich Radzivil gewidmet« u. s. ^^^v•;• 



hatte Umlauf den Platz um OlaviürVj öchindior erzählt ;i. 21S), da.ss 
Up. 112 und öp. il5 (nebst Christus am Oelhorj,^) am 25. Dcu^innbcr isi;. 
» imtor Leitung dos Meisters zum ersten Mal aufgcfllhrt wurihMi«. Uj'Ihm* 
die Aufführung berichtet auch die Leipziger Allgemeine MuHikaliwlt<* 
Zeitung vom Jahre lisJO, S. 7S. 

*) Die Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung vom Jahn* isi^ 
berichtet (S. 150) über das Concert vom 16. April: »Zum Anfang iK'irten 
wir eine neue Ouvertüre von Herrn L. van Beethoven, welche nur ein 
mal bisher öffentlich gegeben wurde«. Spüt(?r (H. ITl» wird übrr lM'id<* 
Concerte u. a. berichtet: »Die sehr schone geistvolle nemo Onverlitn» de?* 
Herrn L. v. Beethoven entzückte die K(muer<'. 

**) Jedenfalls eine Verwechslung des Datumw. 

+) Die Leipziger Allgemeine Musikalischt^ Zeitung vom Jahn* 1*^1!» 
lässt sich (Seite 72) aus Wien berichtini: »» Beethov<^n'K s<>g<»nu!nd<' J«;4'<l 
Ouvertüre entzückte, wie immer, seine zahlroiclK^n Vendirer«, ■• In 
Paris soll die Ouvertüre erschienen sein unter dum Tittd : »»/»r/ (%(Sfn\ 
(jrande. Ouvertüre en Uta u. s. w. 

+■{•) Die Ouvertüre erschien im Jahre 1^25. Kint^ BeHprecliun^' tmU\t 
man im 17. Heft der j)Oäcilia«, ausgegeben im Jidi LS2<;. [>j<'S nix Itc 
weis, dass die Ouvertüre nicht, wie Schimller (Biogr. IL I'»»*/ .sagt, nach 
Beethoven's Tode erschienen ist. 



Aus allen diesen Daten geht liervor, dass^ wenn Beethoven 
<lie (.)iiverture auch ursprüng-lich für ein Namensfest geschrieben, 
er doch später jede Hindeutung auf eine solche Bestimmung 
\'ermieden hat. Die Ouvertüre an und fitr sich kann also auf 
den Beinamen »zur Namensfeier« keinen Anspruch machen. 

Es bleibt nun noch die Frage übrig: kann die Ouvertüre 
ihrer Entstehung nach auf den Beinamen ^)zur Namens- 
feier u Anspruch machen? Ist sie eine Gelegenheits-Composition, 
oder nicht? 

Auf einigen zerstreuten Blättern, welche , wie sich später 
zeigen wird, wenigstens drei Jahre vor der Composition der 
Ouvertüre Op. 115 beschrieben wurden, finden sich Ansätze 
zu einer Arbeit, in welcher ein Thema vorkommt, welches 
uns als das Thema der Mittelpartie der Ouvertüre Op. JJ5 
bekannt ist. Beethoven hat die Arbeit ausführen wollen und 
augefangen, sie in Partitur zu schreiben. Was tlir ein Werk 
es werden sollte, ist zweifelhaft. In der angefangenen Partitur 
ist nur die oberste Zeile, welche die erste Violin-Stimme ent- 
hält, ausgesclnieben. Hierin kommt folgende Stelle vor; 



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Die unteren, leer geblielbencn Zeilen hat Bcctliovcn s[)ätcr 
zu anderen Arbeiten benutzt. Es finden sich da Entwürfe zum 
Schlusschor aus »König Stephan«, dann zu der Ouvertüre und. 
mit Ausnahme des türkischen Marsches und der Harnionic-Musik 
hinter der Scene, zu allen Sätzen der »Ruinen v(m Atlienu^i. 
Aus dem Vorkommen dieser Entwürfe ist zu schliesscn, dass 
die Arbeit, zu welcher die niitgetheilte Stelle gehört, ,si)atestens 
im Jahre 1811, der Compositionszeit des «König Stephan c( und 
der »Ruinen von Athen«, unternommen wurde. In welch an- 
derer Weise Beethoven die liegengebliebene Arbeit spiltcr wieder 
aufgenommen hat, werden wir gleich sehen. 

Fischenich schreibt am 26. Januar I79H aus Bonn an 
Charlotte von Schiller über Beethoven : »Er wird auch Schillers 
Freude und zwar jede Strophe ])earbcitcn«'*^'*) . Beethoven gi.ig 
also schon früh mit dem Gedanken um, SchiUer\s Ilynnie an 
die Freude in Musik zu setzen. In Kkizzcnbüfjiorn aus v(m'- 
schiedener Zeit finden sich wiederholt Ansätze zur Oomposition. 
In einem Skizzenbuche f) , welches gröestentheils Arbeiten zur 



*) Ein Bruchstück mag hier eine Stelle finden; 




li moll. 



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Du ha»t iii 



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•a^-TT--- ... 



**) »Charlotte von Schiller und ihre Froumle«, M, l\\, H. loo 
f) Das Skizzenbuch ist schon Seite 20 erwähnt. 



siebenten und achten Symphonie enthält und welches Beethoven 
mit sich herumführte, als er im Sommer J8J2 in den böh- 
mischen Bädern war, findet sich (umgeben von Arbeiten zum 
ersten und vierten Satz der Symi}honie in P-dur Op. 93) die 
Bemerkung : 

»Freude schöner Götterfunken Tochter 
Overture ausarbeiten« — 
und zwei Seiten später folgender Entwurf: 



Freu 
Presto. 



de 



schö 



ner 



Gut 



tcr 



fe^i^pz:|r:t^E^p3:.^X^£r1=j^ 



Fun - ken Toch - tcr aus 



'-^r 



ly 



ji^^|£^£^Ei^^=:|^^E:^|rp3::|r:^:tri^ 



si - um 



alles gut 



-^ 



t=^rt ir1r^ 



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-^ 



-g- 



L«!^3£I^3r:ä 



^ 



u. s. fort. 



abgerissene Sätze wie Fürsten sind Bettler u. s. w. nicht das 
ganze 



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4=*: 



J-i- ^-^ =^ 



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Text 



MA J i i^^^^ij J ,LJ^., 



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S^ 



42 



abgerLsseiie Sätze aus Schillers Freude zu ciueiu ^■aiizeu ,ü,-c~ 
bracht 

vicüciüüt üo «lufaugcii 






Freu- de Freu -de Fron -'^ do 



scliö - iier Göt - tor Fun - kou 

In diesem Entwurf üuden wir die zwei Thcnuitci , welche 
uns als die Themata der Hau[)t- und Mitte Ipartie der Ouver- 
türe Op. 115 bekannt sind. Es ist nlso kein Zweifel, dass 
Beethoven jene Themata, die GrundbestandtheiU* der Ouver- 
türe Op. 115, mit dem Text des SchillersduMi (Jcdiehtes zu 
einem Oanzen verweben wollte, und dass das (^anze die F<»rm 
einer Chiverture erhalten sollte. Aus einigen inuerhalb dos 
Entwurfs stehenden Bemerkung*en ^-elit hervor, duss B(u»thoveii 
niclit das ganze Gedicht in Musik setzen wollte. Ks ist aber 
nun einerseits nicht einzusehen, wie Beethoven dicjenig<Mi 
Stroplien, hi denen der Dichter den Ton des Krhabcncn an- 
schlägt (z. B. «Ihr stürzt nieder. Millionen? Ahndest du <len 
Schöpfer, Welt?«;, mit den anderen, welche einen rein dithy- 
rambischen Zug- haben, einheitlich verbinden und in den Rah- 
men einer Ouvertüre bring'en wollte: andererseits ist nicht 
einzuseheuj wie er, ohne dem ({edicht zu schaden. Jene', dem 
engen llalunen der Ouvertüre widerstreben<len . ^^e wicht ifi;(*r(m 
Strophen hätte weglassen kr>nnen. Dann ist nicht klar. wi<* 
bei dem überwiegend instrumentalen Oharakter der beiditn Th(^- 
mata das vocale Element und (Uunit der Text zur (»(»Itung 
gebracht werden sollte. Ob mm Beethoven soh^he oder iilin 
liehe Bedenken hatte, wissen wir nicht. (i<MUig. <hiH StUck 
wurde nicht so ausgeführt, wie es entworfen war. IHh' Knt- 
winf löste sich gleichsam in zwei Theilc auf. Der Text fand 
ungefähr zehn Jalire später in» Finale der neunten fciymphonie 



43 



die cyklische Form, welche auf einfachen, breiten Grundlagen 
eine ausgedehnte Anwendung der Variationen-Form und des 
doppelten Contrapunktes gestattete und dadurch eine Herbei- 
führung der durch den Text beding-ten Gegensätzlichkeit und 
Mannigfaltigkeit ermöglichte. Die dem instrumentalen Theil 
eingeborene »Freude« zur Entfaltung zu bringen, bedurfte es, 
so scheint es, einer äusseren Anregung. Diese Anregung 
scheint der (am 1. September 181 -i eröffnete) Wiener Congress 
gebracht zu liabeu. Beethoven nahm die liegengebliebene Ar- 
l)eit in anderer Form auf im Septemljer 1814. In einem 
Skizzenbuch aus dieser Zeit erscheint das Hauptthema des 
Allegi'O-Satzes der Ouvertüre anfänglich, wie in der Skizze 
vom Jahr 1812, im Y^-Takt, nämlich so: 



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u. s. w. 



Später hat Beethoven den %-Takt angenommen. Unmit- 
tel))ar vor der Ouvertüre hatte er zur Feier der Anwesenheit 
der beim Congress versammelten Monarchen einen (mige- 
druckton Clior: »Ihr weisen Gründer glücklicher Staaten« etc. 
geschrieben. Unmittelbar nach der Ouveiture entstand die 
Congress-Cantate : » Der glorreiche Augenblick«. Das sind zwei 
Gelegenheits-Compositionen. Die Ouvertüre Op. 115 aber, 
mr)gen tuich die Festlichkeiten des Congresses , das heran- 
nahende Namensfest des österreichischen Kaisers, die Aussicht 
auf eine Aufführung u. a. m. das Werk gezeitigt oder die 
Arbeit beschleunigt haben, ist darum doch keine Gelegenheits- 
('omi)osition. Sie wurzelt in ihrem thematischen Bestand in 
einem anderen Boden. Sie ist die Ausführung eines Entwurfs 
ans früherer Zeit, imd dieser Entwurf hätte eben so gut früher 
oder später und bei einer anderen Gelegenheit zur Ausführung 
kommen können. Die Ouvertüre Op. 115 kann ihrem Ursprung 



44 



und ihrer Conception nach auf den Beinamen »zur Nanicns- 
feier« keinen xinspruch machen. Sie ist der Ausfluf^s einer 
Vorarbeit zum Finale der neunten Symphonie. 

In sich selbst zerfallt nun auch eine Wiener Tradition, 
nach welcher Beethoven in dem oft wiederkehrenden Motiv 



m 



:S=z mit Beziehung auf den Namenstag dcF« Kaisers 



das Wort »vivaln habe ausdrücken wollen. 



XV. 



Die Bagatelle Op. 119 Nr. 12. 



Die letzte oder zwölfte Nummer der jetzigen (mit der 
Firma Ant. Diabelli et Comp, versehenen) Wiener Ausgabe 
der Bagatellen für Pianoforte üp. 119 (oder üp. 112) fehlt 
in den älteren Original- Ausgaben. Erwiesen ist, dass das 
Stück erst nach Beethoven's Tode (frühestens 1828) in die 
Sammlung kam. Es lässt sich also nicht annehmen und es 
ist auch nicht zu beweisen, dass Beethoven selbst die nach- 
trägliche Aufnahme und Veröffentlichung veranlasst habe. Mau 
würde nun das eingeschobene Stück auch für ein unterge- 
schobenes halten können, wenn nicht ein vorhandenes Skizzen- 
l)latt für die Echtheit einträte. Es erscheint aber hier nicht 
als Ciavierstück , • sondern als Lied für eine Singstimme mit 
Begleitung des Pianoforte. Folgende Stellen, welche einen 
Theil des zu Grunde liegenden Textes am zusammenhängend- 
sten wiedergeben, kommen auf dem Skizzenblatte vor. 



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«zupzzipzrn 



t!=:tr:^ 



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nni-blü - he dich auf al - len . . . We-g;en 



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jo die ün - schuld fand 



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Soü - loü - ruh 



des Him-melö be 



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8e-geu wal - le dir wie Früli- lin^sliuucli eiit-^i^-c 



u. S. w. 



=[=--t:: 



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)==*: 



i^if-'M~^l 



bis 



Wie - der - sehn im Licht - ^(^ - wand 







^^l©jgi;^_"^^H -j 



U. H. W. 



Ta-ge 

Der Entwurf ist nicht vollständig'. 



Der Anliing' de.^ Liodes 



fehlt. Näheres lässt sich alRo nicht nngcbcn. Der Ilandscdirirt 
nach gehcirt der Entwurf spätestens dem Jahre ISOO an. Oh 
nun Beethoven seihst oder ein Anderer (z. 15. der V(*rh*^'(M* 
Anton Diahelli) das Lied als Chivierstück hearhcifet und wer 
es so der Sannnlung hcig'efü^^t hat, nuiss dahing*t^st(dlt hlcüiou 



XVL 
Eine gefälschte Stelle in den Variationen Op. 120» 

Die Variationen über Diabelli's Walzer erschienen im Juni 
1823 bei »Cappi und Diabelli« in Wien. Ungefähr ein Jabr 
spliter änderte die Verlagshandlung ihre Firma, und es er- 
hielten die Exemplare, die dann gedruckt wurden, die Finna 
»A. Diabelli u. Comi).«. In sehr vielen Exemplaren nun, welche 
mit dieser neuen Firma versehen sind, zählt der erste Theil 
der 4. Variation 16 Takte, während derselbe Theil in den 
älteren, mit der Firma ))Oappi und Diabelli« versehenen Exem- 
plaren nur 15 Takte zählt. Der hier fehlende und dort ste- 
hende seckste Takt lautet: 

-- ff^ ^ 1 Dieser l^akt, welcher also später einge- 

y~ir,7L.^-g^^^ schoben wurde, fehlt auch im Origiual-Ma- 

. nuscript. Es fragt sich nun: Wer hat den 

iXTT' — ^r "^T "l '^'^^^ eingeschoben? Kann nicht Beethoven, 

>— -jriz4J3=^-^ der , wie wir aus dem Briefwechsel mit 



Diabelli wissen^), die Original- Ausgabe selbst corrigirt hat, 
nachträglich eine Aenderung vorgenommen haben? Ein gering- 
scheinender Umstand hat über letzteren Punkt Gewissheit ver- 
schafft. Es hat sich ein mit der Firma »A. Diabelli u. Comp.« 
versehenes Exemplar vorgefunden, in welchem jener Takt nicht 
steht, und nach Untersuchung des dazu benutzten Papieres hat 



^) In einem Briefe an A. Diabelli aus dem Jahre 1823 heisst es u. a. : 
» Die noch di(i Variationeu betreffende C'oi'rectur ersuche mitziiscliickeu «. 
In einem anderen Briete, ebenfalls aus dem Jahre 1^23, schreibt Beethoven: 
»» Der K(sst der C^)rrectur der Variationen wird wohl vollendet sein, nur 
bitte ich Sie mir nelbeu zu meiner UeberÄen^mfj; j^efälligst mltzu- 
rienden«' u. s. vv. 



4b 

sich herausgestellt, dass dasselbe nicht vor dem Jahre 1830 
aus der Papierfabrik gekommen sein kann. Die Aeuderung 
wurde also erst nach dem Jahre 1830 vorgenommen. Das ist 
aber eine zu lange Zeit nach Beethoven's Tode, als dass man 
annehmen könnte, die Aenderung sei vom Compouisten ausge- 
gangen. Man wird ihren Urheber viehuchr anderwärts und 
näher zu suchen haben. Wenn man nun weiss , wie Anton 
Diabelli, der Mitbesitzer der genannten Vcrlagshandhmg und 
selbst Componist, Werke von Franz Schul)^^; geändert und in 
welch unverantwortlicher Weise er sie mit Kürzungen und Zu- 
thaten zum Stich gegeben hat: so kann man gar nicht zwei- 
feln, dass er auch fähig war, in einer Com[)ositi(ui l>ccthoven\^ 
eine vermeintliche Verbesserung vorzunehmen, zumal wenn der 
Composition, wie es hier der Fall ist, ein Thcnui von ihm zu 
Grunde liegt. Offenbar hat Beethoven wissentlich dem ersten 
Theil der Variation eine ungerade Anzahl von Takten gegeben. 
Wir erklären uns diese Ungleichheit durch Zusammenzieluing 
zweier Takte in einen. Dass man aber solche Zusammen- 
ziehung sich nicht da, wo in der DiabcUi^Bchcn Ausgabe (li(^ 
Aenderung vorgenommen ist, sondern zw^ei l'aktc i'vWhor zu 
denken hat, mag folgender Auszug aus einem Skizzenbucb 
beweisen, wo der erste Theil in einer regelmässigen IMIdung 
von 10 Takten vorkommt. 



^^^J^^^^s-^. ^i|, f $ 



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^^^M^äsi^'f^ 



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fc#-;ri;r-^^^J- ; 



49 






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:i ?-t-r 



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u. s. w. 



^^^^ 



In der Breitkopf und Härtel'sehen Gesammt-Ausgabe hat 
lie Stelle ihi*e ursprüngliche und echte Lesart wiedererhalten. 



xvn. 

Das Opferlied Op. 121\ 

Man kann die Bemerkung mndicn, wenn nmn nuuiclu^ 
Skizzenbüclier Beetlioven's durclisielit, (hiss gc^wissc (iedichte 
wiederholt und zu ganz verscliiedencu Zeiten zur (\)Uii)()siti(»n 
vorgenommen wurden. In früher Zeit begegnen wir wieder- 
holten Ansätzen zu W. Ucltzen'« Licdehcn von der ]{uhe ,»»hii 
Arm der Liebe ruht sich's wohhc), welche um n\K> in der 
durch den Druck bekamit gewordenen (^omiiosition Op. 52 
Nr. 3) ihren Abschluss gefunden zu halien seheinen. VAimn 
wahrscheinlich im Anfang des Jahres 1795 bei Albr(U*btsl)<'rg(M' 
geschriebenen Kau(m sind auch Worte Jenes (Jedielils zu (irundt* 
gelegt. Der früh gcfasste Vorsatz, Schillers Hymne au die 
Freude in Musik zu setzen, der erst im Finale ihr iminUni 
Symplumie zur Ausführung kam, hat au<*h auf di(^ (Komposition 
der Ouvertüre Op. J 15 gewirkt *) , Mattlusson s ( )pterlied >» I )it» 
Flamme lodert«) ist in zwei Bearbeitungen bekannt: die «»ine 
tilr eine Sing\stim]ue mit Begleitung des l^ianofbrte ohne Opus- 
zahl), die andere für eine Singstimmc mit Chor uu<l ()n*liest<*r- 
Begleitung (Op. 1211)). Ein anderes Lied Matthisson's, mWuhscIiu 
(»Noch einmal mlicht' ich, elf in die Sehattenwelt" u, s. w.,, 
ist zu verschiedenen Malen in Angriff genommen , aber ni<*rht 
fertig geworden. Eben so ging es mit (Soetln^V 4l(Mdenrös- 
leinte (»Sah' ein Knab' ein Höslein stehui« . Kin (icMlielit von 
Tiedge an die Hoffnung ist zweimal eonqxniirt wordt^n Op, :\i 
und Op. 94). 



51 



Auf keines dieser Gedichte ist Beethoven so oft zuräck- 
gekommen, wie auf das Opferlied. Es muss ihn dauernd 
interessirt haben, und es scheint für ihn ein (rebet zu allen 
Zeiten gewesen zu sein. Beethoven hat das G-edicht wenigstens 
zu vier verschiedenen Zeiten zur Composition vorgenommen. 
Der erste Entwurf, welcher ins Jahr 1794 zu setzen ist*), 
lautet (mit einer Variante) : 



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Opferlied. 



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Die Flam-me lo - dert 



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Im Jahre 1801 oder 1802 wurde das Lied zum zweiten 
Malc"*^^), und wiederum einige Jahre später (wahrscheinlich 
um 1807, frühestens 1805) zum dritten Male vorgenommen. 



*) Dem Entwürfe folgen Arbeiten zum ersten Satze des Trios in 
(jT-dur Op. \ Nr. 2. Danach lässt sich die Zeit, welcher jener Entwurf 
angoliört, ziemlich sicher bestimmen. Das Trio wurde frühestens geg:en 
Ende 1794 fertig. 

**) Käheres darüber findet man in des Verfassers «Ein Skizzenbuch 
von Beethoven«. Einige darhi angegebene Data sind nach den obigen 
zu b(M'ichtigon. Als d(T Verfasser die Bchrift herausgab , war ihm die 
Skizze vom Jahre 171)1 nicht bekannt. 



52 

Die letzten Entwürfe fallen in die Jahre 1822 nnd 1S23*). 
Aus diesen ist Op. 121b hervorgegangen'^'^). 

Zwischen den ersten und letzten Entwürfen liegt ein Zeit- 
raum von beinahe 30 Jahi-en, Merkwürdig ist, dass l^cctliovcn 
jedesmal, bei jederncuen Vornahme des Liedes, auf den aller- 
ersten Entwurf zurückkam, während alle anderen <)l)cn ge- 
nannten Gedichte bei wiederholter Vornalnnc eine von Grund 
aus neue Weise erhielten. Dort finden wir verscliiedene Uc- 
arbeitungen einer Composition; hier verschiedene 0(nni)()siti()nen 
eines Gedichtes. Die erste Skizze zum Opferliod vom Jahre 
1794 lässt sich auch als die erste Skizze zu der beinahe IM) 
Jahre später fertig gewordenen Composition Oi). 1211) betrachten. 
Aber die erste Skizze gehört dem jüngeren, das letztere Werk 
dem älteren Beethoven an. Man erkennt den älteren Beethoven 
an der sorgsameren gi-animatischcn Betonung, an dem Eing<^lien 
auf den Sinn einzelner Wörter, an der Neigung zmn (^harak- 
terisiren [z. B. bei dem Worte » wallen a) und an anderen Zügen, 
welche den letzten Vociil-Compositionen Bcetlioven\s ilbt^rliaupt 
eigen sind, nicht aber den früheren, zu welchen die erste B(*-- 
arbeitung des Opferliedcs gebeert. 

*) Beethoven pflo^to um und nach dieser Zt^it du^. U^V/Aini WUn-tv d(*s 
Gediehtos: »Das Schönem zu dorn (hiton«! (ei^^entlich rin yoirhviMVwhor 
Spruch, den Matthissou jiufnnliin) auch auf (Ücdoiikhlätttuni air/ubriii^vn, 

**) Skizzen der vierten Vornahmo befinden sich au fünf vorHchi(»» 
denen Orten; cm Beweis, dass sie nicht ^rioichz<MtiM' ^^(wliritdx'n \vnn{<'n. 
Solche Erscheimm^-on erschweren eine p:(mane chn>n<>h)^irt('ht' UoHtinanmii,^ 
Jedenfalls ist Schindicr's Anfcabe, Op. 121«» sei ls22 coniponirl . nwhi 
aulrocht zu halten. Bas Werk wurde, wie es ^.'lulruc.kt vorlic-t, T.i<'ht 
vor 1823 geschrieben; es ist auch möf>'lich, das« oh (»rst zu Antanj? (itis 
Jahres 1824 fertig wurde. 

In don gedruckten Ausgaben des ()])rerli(ules Op. 121'- Ichhu» an 
onier Stelle einige Noten. Der sieb(mt(^ Takt der vAsvMm Stniplu» Tuki 
44 von Anfang) rnuss in der _Splostinnn e so hoissen ; 




So steht die StelUi im Autograph, Zu vorwcusmi 'int audt auf Niutu in 
der (JKcilia v. J. 1S2S m. 8. S. OO f ) v(..r,mmt.Hia,t.o. riri^.f H..ofhovm.'« 



XVIIL 
Der vierte Satz des grossen B-dur-Quartetts. 



Der y>AUa danza iedescaa- überscliriebene vSatz im grossen 
B-dur-Quartett Op. 130 sollte ursprünglich in anderer Tonart 
dem Quartett in A-moll Op. 132 nngcliörcn. In einem kleinen 
Skizzenheft, welches in eine Zeit füllt, wo das Quartett in 
B-dur noch nicht in Angriff genommen war, und welches auf 
den ersten Seiten Arbeiten zum dritten Satz des Quartetts in 
A-moU enthält, kommt gleich nach diesen Arbeiten ein in A-dur 
stehender und auf den genannten Satz zu beziehender Entwurf 
vor, welcher so beginnt 




mEmM 



^ig^fe^H^^^p^^.^ ^ 



Ul-J^ 



^ 



^^ 



u. s. w. 



p^p-fp^ 



Scliindlcr, welcher in seiner Biographic Reethoven's (3. Aufl. 
II, 11()) eine ül)ereinstimmendc Ansicht aujsspricht, scheint den 
in A-dur ausgeführten Satz besessen zu haben. 



XIX. 

Arbeiten zum Quartett in Ois-moU. 



üass Beethoven während der Conccption eines \Verk('s 
vielfach Uiuwandlungeu eines durch/iUführenden Thcnuis vor- 
genomineu hat, ist etwas Bekanntes. Al)er noch wenig honu^rkt 
mag es sein, dass er, nachdem ein Werk der Conception na<*b 
fertig und in seinen Grrundzügen fcstgeKtellt war, oinzehu», 
Stellen in Bezug auf Klangwirkung, fStinnueufilhrunj»' , Vc-r- 
theilung der Instrumente u. s. w. wiederliolt lungi^sfaltct hat, 
bevor sie die endgültige Form erhielten. BesondcrH reich an 
derartigen Umarbeitungen und Versuchen neuer Gestaltung nind 
einige der letzten Streichquartette. 

Von allen Quartetten macht am meif^tcu da« in (liK-nudl 
(Op. 131) seiner Form nach den Eindruck einer lnii)rovisati<m. 
Dass es aber der Arbeit nach keine Improviwi^tiou ist, dun 
zeigen, ausser den zur Conception gehörcn^len Skizzen, die 
Arbeiten, welche zwischen Oonception und UcinHchrift fallen. 
Thatsache ist, dass diese Vorarbeiten wcnigHtcus dreimal m(dir 
Kaum einnehmen, als die Keinschrift, nämli<^h jils die auto- 
graphe Partitur. Besonders fein und oft aus^^cnntisH^^It sind 
die letzten Takte der Variationen. In den ersten Kntwllrfiai 
erscheinen sie in drei verschiedenen Gestalten: 



55 



tfl M 



LU 



r1 *' I ^ ' 



^: 



gjij^^l^g^p^ 






in allen J^ 
Stimmen 



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J. Vorschlag 






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Von den späteren, hier und da zerstreuten und meistens 
auf einzelnen losen Blättern und Bogen vorkommenden Umar- 
beitungen derselben Stelle ist eine ziemliche Anzahl zusammen- 
gestellt worden, die wir hier folgen lassen. Die Stellen sind, 
so gut es ging, chronologisch geordnet und der Uebersicht- 
lichkeit wegen numerirt. 



Nr. 1. 



Nr. 2. 



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Nr. 4. 

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Nr. 5. 



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Nr. 6. 
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Nr. 7. 



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Nr. 8. 



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Nr. 9. 



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cresc. 



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p=ijö=i|e^^3|pp^'.c:f.^;:.i i 



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Nr. 10. 






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Nr. 11. 









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Nr. 12. 



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etc. 



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XX. 

Die Ouvertüre Op. 138. 

Es wird angenomitieu , dass die Ouvertüre zu »I^eonorc« 
in C'dur, welche die Opiisziilil D)8 bckomiiien hat, im Jahrc 
1805 geschrieheu und von den Leonorc-Ouvcrtureu der HeihcMi- 
folge der Entstehung nacli die erste sei. Sehen wir zu, woruul* 
sich diese Annahme gründet. 

Eine autographe Partitur der Ouvertüre ist nicht vorhanden. 
Vorhanden sind eine alte Partitur-Al)schrift und einzelne ii;cr 
schriel)enc Orchester-ötinnucn. Partitur und Stinnuen »sind von 
Beethoven durcligeschen und corrigirt worden. Eine Zeit <ler 
Coniposition ist nirgends angegeben. Die erste Violiii-Htiuune 
war vom Copisten ül)erschricl)en : 

Omerlura 

Violino /'»'^ 

Si)ätcr hat Beethoven einige W()rtcr (in C Charakt<^ristiHch(» 

Overture) hinzugefügt, so dass die Ueberschrift jetzt lautet: 

Ouvoriiira in Q 

Charakteristische 

Omrtufe 

Violino /«'", 

Partitur und Stinnuen wurden l)ei der VcrsttMgi^rung des 

musikalischen Nachhisses Hecthovcu'H iin Novenihcr IS27 von 

Tobias Ilaslinger gekauft und sind g(^g(Mi\värtig im Px^sifz <1(t 

Kunsthandlung Carl Ilaslingcr quK Tol)iaK in Wii^n, l)(*r 

Leipziger Allgemeinen Musikalis(*.hon Zeitung vom Jahn» 1S2S 

wird (S. 111) üher den Ankauf berichtet, (hiss Tobias Ilas- 

linger »unter andern filr einen Spottpreis ein Pilkchen Tänze, 



61 

Märsche u. dgl.« erstand und darin fand »die Partitur nebst aus- 
gezogenen Orcliesterstinimen einer ganz unbekannten, grossen 
charakteristisclien Ouvertüre, welche der Meister, wie sich 
Schuppanzigh erinnert, wohl yor einigen Jahren probiren Hess, 
was auch die eigenhändig mit Eothstift verl)esserten Schreib- 
fehler bezeugen. Der glückliche Finder wird davon Auflagen 
in 10 verschiedenen Arrangements veranstalten«. Zu Anfang 
des Jahres 1828 zeigt Tobias Haslinger (in der Münchener 
Musikzeitung vom Jahre 1827 — 1828) das bevorstehende Er- 
scheinen des Werkes unter dem Titel an: »Grosse charakte- 
ristische Ouvertüre, 138. Werk«. Dieser Titel stimmt im 
Wesentlichen überein mit der Aufschrift, welche Beethoven der 
erwähnten Violin-Stimme gegeben hat. Die Ouvertüre erschien 
aber, wie wir sehen werden, unter einem anderen Titel. 

Die Ouvertüre wurde nach ihrer Auffindung zum ersten Mal 
aufgeführt in einem von Bernhard Eomberg am 7. Februar 1828 
in Wien gegebenen Concerte. Die Leipziger Allgemeine Musi- 
kalische Zeitung vom Jahre 1828 berichtet (Seite 225) u. a. 
über das Concort : » Grosses Interesse erregte Beethoven's letzte 
Ouvertüre, welche die Haslinger'sche Handlung aus der Ver- 
lassenschaft im Manuscripte an sich brachte « u. s. w. Ungefähr 
dasselbe sagt die Wiener »Theater-Zeitung« vom Jahre 1828, 
Seite 68 und 82, »Der Sammler« vom 28. Februar 1828 be- 
richtet u. a. : »In dem Concerte wurde eine Ouvertüre aus 
Becthoven's Nachlass gegeben ; ein Werk, das in der früheren 
Periode des verewigten Meisters geschaffen sein mag, wie aus 
dem ruhigeren Gange zu erhellen scheint — « u. s. w. Ein 
zweites Mal wurde die Ouvertüre aufgeführt in Wien am 
13. März 1828 in einem Ooncert spirituel. Auf dem Programm 
stand : » Grosse charakteristische Ouvertüre von Beethoven (Ma- 
nuscript)«. Berichte, die aber nichts Näheres sagen, findet 
man in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom 
Jahre 1828, S. 296; in der Berliner Allgemeinen Musikalischen 
Zeitung vom Jahre 1828, S. 215; in der Wiener Theater- 
Zeitung vom Jahre 1828, S. 151 u. a. a. 0. 

Aus allen diesen Mittheilungen und Daten geht hervor, 
dass man bis zum März 1828 nicht wusste, wann die aufge- 



62 



fandene Ouvertüre geschrieben wurde. Es fehlt auch jede 
Andeutung, aus der sich entnehmen licsse, daf^s man in ihr 
eine Leonore-Ouverture erkannt habe. 

Nun erschien das Werk im Jahre 1832 hei Toi). ILus- 
linger unter dem Titel: »Ouvei-ture in C, compiniirt im Jalir 
1805 zur OperLeonore« u. s. w. Ferner bezeichnet A. Sclnndlcr 
in der im Jahre 1840 erschienenen ersten Ausgabe seiner » Bio- 
grai)liie von L. v. Beethoven« (S. 58) die Ouvertüre iils die 
erste von den vier Leonore-Ouverturen und bemerkt, sie sei 
früher geschrieben als die sogenannte zweite Ouvertüre, mit 
welcher die Oper zuerst (im Jahre 1805) in Scene ging. Auf 
diese Angaben, welche darin übereinstimmen, da,ss die Ouver- 
türe im Jahre 1805 eomponirt worden, lassen sich alle späteren 
Angaben uud die eingangs erwähnte Annahme zurückllihren. 
Es lässt sich aber nun diesen Angaben ein Ergebnis« ent- 
gegenstellen, welches aus der Betrachtung eines Skizzenblattes 
und einer grösseren iSkizzensammlung hervorgehen wird. 

Auf der ersten KSeite eines Skizzonblattes *) k(muneu fol - 
gende seclis, zum zweiten und dritten Hatz der Symphonie in 
C-moll gehörende Stellen vor: 

(Nr. 1.) ^ 



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*) Bas jetzt lose Blatt war früher mit anderen BliUt<»ru zuHnumuMi- 
geheftet. Das zeigen die von der lleftunfj^ an der linken Hv'iU^. 'AxtrlU-k 
gebliebenen Löcher. Eben diese Löcher ^^eben dm Beweis, dtim üw 
Holte, welche wir als die erste bezeichnen, auch <lie in-nto oiWi- \'aril<M* , 
luul nicht die Uückacühi^ <les PAMo.h ist. 



63 



(Nr. 2.) 



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(Nr. 3.) 






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(Nr. 4.) 



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{Nr. 5.) 



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(Nr. 6.) 



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Auf den obersten Zeilen der liückseite (Icf;kc11)oii Blattes 
steht rechts ein auf den Uebcrgang zum Finale der Symphonie^- 
zu beziehendes Bruchstück, welches so lautet: 



vv 






!J? 



und weiter nnton erscheiiion folgende, zur Otivisrtum Ojj. t;{S 
sreliörcnde Entwürfe : 



65 



(Nr. 1.) 



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(Nr. 2.) £ tf: £ 



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Lrrr h^ *' \ nur oiiuaiil das Tlionia. 






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u. s. w. 



Wir nehmen nun eine grössere, aus vier yAisammen^ehr)- 
renden Bogen bestehende und IG Seiten nmfixssende Skizzen- 
Sammlung vor^). Auf der ersten Seite erscheinen unter anderen 
folgende zur Symphonie in C-moll gehörende Stellen: 



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Ende. 



Tinip. 



^^¥if^^fÜil-9-^" • - -I '^^ 



I3p3;g-#l3i^p- '^ -=^ 



^'■^ ^^ 



r--tf?>.-^ 



Auf der zweiten Seite 1)0ginnt eine 12 Seiten fürthuifcndt» 
Arbeit zur Ouvertüre Üp. KiS, welcher wir folgende, auf d<*» 
Anfang und auf die Haxipttheniata zu beziehendem Stidh^n (ent- 
nehmen : 



*) Sie wird im Archiv <1(t GeaeÜHchaft dor Musikfnnnido in Wi<ni 



67 



1 



(Nr. 1.) 
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l^£^r^^fez: ^ ^E£E^etc.-^: ^ 4=M:^^:^ 



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(Nr. .2.) 



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u. s. w. 



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• (Nr. 4.) 




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cresc. «'/' 



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u. s. w. 



Niicli den Arbeiten zur Ouvertüre erscheint ein zum ersten 
Hatz der KSomite für Pianoforte und Violoncell Op. (H) ^gehö- 
render Entwurf, welcher I)eg'innt wie folgt: 

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n IL ^^ ^^m -^^ P\ ^ ^'' -^ P-^ 






69 



Voll. 



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(oder) 



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(entweder) 



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a ^^^ p^^F^'^E gEp 



u. s. w. 



Aus der Stellung und Beschaffenheit der erwähnten und 
niitgetheilten Skizzen geht hervor, dass die Ouvertüre Op. 138 
begonnen wurde, als die Symphonie in C-moU ihrem Abschluss 
ziemlich nahe war, und dass sie im Entwurf fertig da stand, 
als die Sonate Op. 69 noch im Entstehen begriffen war. 

Man würde die Zeit, in welcher die Ouvertüre begonnen 
wurde, annähernd bestimmen können, wenn man wüsste, wann 
die Symphonie beendigt wurde oder ihrem Abschluss nahe war. 
Davon ist man jedoch nicht genau unterrichtet. Auf dem 
Original-Manuscript der Symphonie ist die Zeit der Composition 
nicht angegeben. Schindler sagt S. 69 der ersten Ausgabe 
seiner Biographie, die vierte, fünfte und sechste Symphonie 
seien in den Jahren 1806, 1807 und 1808 geschrieben; Seite 
1 53 des ersten Bandes der dritten Ausgabe sagt er, die C-moU- 
Symphonie sei 'in Heiligenstadt geschrieben, wo Beethoven im 
Jahre 1808 wohnte. Wir können uns aber auf Schindler's An- 
gaben nicht immer verlassen. Thayer (Chronol. Verz. S. 74) 
nimmt, übereinstimmend mit der letzten Angabe Schindler's, 
1808 als das Jahr der Comppsition an, macht aber ein Frage- 
zeichen dazu. In dem am 20. April 1807 mit M. Clement! 
abgeschlossenen Verlagsvertrag*) ist die Symphonie nicht, an- 
geführt, was zu der Vermuthung berechtigt, dass sie damals 



*) ^. Schindler's Biogr. I, 142, 



70 

noch nicht fertig war. Aufgeführt wurde "sie yaiux ersten Mal 
am 22. December 1808. Das ist das erste Datum, welches 
einen sicheren Anhaltspunkt bietet und, Avenigstens nach einer 
Seite hin, die Zeit der Couiposition abgrenzt. Aber auch nach 
der anderen Seite hin lässt sich die Zeit der Couiposition ab- 
grenzen. Ganz gewiss wurde die fünfte Synii)h()nic später 
componirt, als die vierte. Nun wurde die vierte Symphonie, 
nach Angabe des Original-Manuscripts , im Jahre 1S(K) com- 
ponirt; folglich kann die fünfte Symplionie und mit ihr die 
Ouvertüre Op. 138 nicht vor 180ö geschrieben sein*). Ks 
steht also fest, dass die Ouvertüre Op. KiS nur in den Jahren 
1806 bis 1808 entstanden sein kami. Will man nun no<^]i 
das Datum des mit Clementi abgeschlossenen Vertrags l)erllck- 
sichtigen, und lässt man die darauf gebaute Vcrmutluing g(üten, 
so kann man sagen : die Symphonie in C-nu)ll und die Ouver- 
türe Op. 138 wurden componirt in der Zeit zwischen Ai)ril lb07 
und December 1808, 

Die Sonate Op. (39 kann weniger einen Anhaltspunkt 
bieten, weil sie später gesehrieben wurde, als die Ouvortarc. 
Sie erschien im April 1809, war aber (aus OrUndon, deren 
Anführung hier zu weitläufig sein würde) wahrscheinlich si'lion 
im Januar 1808 fertig. Diese Daten stehen mit den vorbin 
angegebenen nicht im Widerspruch. 

Das aus den Skizzen gewonnene Ergebnis« wird nun 
durch folgende Mittheilungon bestätigt und genauer bestimmt. 
Das in Weimar erschienene )> Journal des Luxus und der Modtm« 
bringt im Januarheft vom Jahre 1808 einen Auszug aus einem 
Briefe aus Wien, in welchem es u. a. licisst: ^üt dem 
grössten Vergnügen gebe ich Ihnen die Nachricht, dass unser 
Beethoven so eben eine Messe vollendet hat, weh'hc atn 
Feste Maria bei dem Fürsten Esterluizy aufgeführt werden 
soll. Becthoven's OperFidelio, welche trotz alh^- Wiilerrede 
ausserordentliche Schrmbeitcn entliält, soll näcbstens in Frag 

^) Ich bezioho (köWort »jjfi'.HcliriohtnL« auf die iiufo^'-niph«* Partitur, 
vorbiudo also diiinU dou Bo^tUV dor Vo^(•u(hal^c. Duss dit*, Syujphonui 
inO-moll schon im J?ihr 1805 b<*goinum wurdo, M IVliher 'mto U>; ho 
merkt worden. 



71 



mit einer neuen Ouvertüre aufgeführt werden. Die Symphonie 
von ihm ist im Stiche« u. s. w. Die erwähnte Messe ist die 
in C-dur Op. 86, welche zum ersten Mal in Eisenstadt, dem 
Wohnsitz des Fürsten Esterhazy, am 13. September 1807, .dem 
Namensfest Maria, aufgeführt wurde. Aus diesem Datum er- 
giebt sich, dass der Wiener Brief im August oder anfangs 
September 1807 gesehrieben wurde. Dass unter der für die 
Prager Bühne bestimmten neuen Ouvei-ture zum »Fidelio« 
keine andere, als die mit der Opuszahl 138 versehene, gemeint 
sein kann, geht aus Folgendem hervor. J. R. v. Seyfried 
sagt Seite 9 im Anhang seines Buches »L. van Beethoven's 
Studien«, nachdem er von dem Erfolge des im Jahre 1806 
wieder aufgeführten Fidelio gesprochen, u. a. : «Für die 
Prager Bühne entwarf Beethoven eine neue, minder schwierige 
Ouvertüre, welche Haslinger in der Auction erstand und wahr- 
scheinlich bald der Publizität tiberliefern wird «. Der Verleger 
Haslinger macht hierzu die Anmerkung: »Diese Ouvertüre ist 
bereits in Partitur xmä Orchesterstimmen gestochen und wird 
nebst andern Arrangirungen hiervon, noch im Laufe dieses 
Jahrs (1832) erscheinen«. 

Das Verhältniss ist nun klar. Beethoven schrieb füi* die 
in Prag zu Anfang Mai 1807 eröffnete deutsche Oper"^), wo 
Fidelio (oder Leonore) aufgeführt werden sollte, statt der 
grossen und schwer auszuführenden Ouvertüre, mit welcher 
die Oper im Jahre 1806 in Wien gegeben worden war, eine 
andere, kürzere und leichtere Ouvertüre. Und diese Ouvertüre . 
ist die mit der Opuszahl 138 erschienene. Sie wurde im 



*) Dio Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung vom 2. September 
1S07 enthält einen Bericht aus Prag, worin es u. a. heisst: »Mit dem 
Monat April endete hier die italienische Oper und eine Gesellschaft 
deutscher Sänger trat an ihre Stelle. Die erstere war in den letzten 
Jahren so sehr gesunken, dass es« u. s. w. Liebich war Dii-ector der 
Gesellschaft, Wenzel Müller Kapellmeister. Die erste Oper, welche »in 
den ersten Tagen des Mays« gegeben wurde, war Cherubini's »Faniska«. 
Später folgten : »Fanchon«, »Das unterbrochene Opferfest «, »DerWasser- 
träger^ »Die beiden Füchse« u. a. m. Beethoven's »Fidelio« scheint 
aber nicht zur Aufführung gekommen zu sein, wird wenigstens bis Ende 
1810 nicht erwähnt. 



72 

Jahre 1807 compouirt, ist also der ßeilienfolge nach nicht die 
erste, sondern die dritte von den Leonore-Ouverturen ; die bis- 
herige oder sogenannte zweite yom Jahre 1805 ist die erste, 
und die sogenannte dritte vom Jahre 1806 ist die zweite. 
Die vierte (in E-dur) vom Jahre 1814 Weiht an ihrer Stelle, 
wäre aber, was sich später zeigen wird, beinahe zur fünften 
geworden*). 

Unerklärlich bleibt es, wie Tob. Haslinger, dem doch 
Seyfried's Mittheilung bekannt war, dazu konmien konnte, 
auf dem Titel seiner Ausgabe das Jahr 1805 als die Zeit der 
Composition anzugeben. Man kann darüber nur eine Ver- 
muthung haben. In dem bei T. HasUnger in Wien erschie-- 
neuen »Allgemeinen Musikalischen Anzeiger« vom 17. März 18IU 
heisst es: »Am 10. d. M. wurde im dritten Concet^t spiri- 
tuel Beethoven's lange nicht gehörte Ouvertüre zur Oper Leo- 
nore (später Fidelio benannt) aufgeführt. Bekanntlich hat 
Beethoven diese Ouvertüre später selbst mit einer neuen ver- 
tauscht, weil sie für den dramatischen Effect zu laug und für 
ein gewöhnliches Orchester zu schwer ist«. Die Wiener Theater- 
zeitung vom Jahre 1831 berichtet (S. 135) über dasselbe Conccit 
und lobt bei der Ouvertüre die Ausführung des letzten y^B^usio, 
ein Satz, der wohl schwex'lich den Violinen oft m gelingen 
möchte« u. s. w. Der »Allgemeine MusikaliRche Anzeiger« 
vom 21. April 1831 berichtet: »Dem Vernehmen nach wird 
im Hofoperntheater bei den künftigen Aufführungen dcM Fi- 
delio mit den beiden von dem Tondichter zu dieser Oper 
geschriebenen Ouvertüren abgewechselt werden«. Ferner be- 
richtet dasselbe Blatt vom 12. April 1832: »Bei Oclegenheit, 
als die Oper Fidelio zum Bencfice der Mad. FiRc!icr-A(^hten 
auf dem Hofoperntheater wieder aufgeführt wurde, wjihlte man 
dazu die erste ursprünglich zu dieser Oper von dem ToiiHCtzer 
componirte, aber später von demselben ihrer grosscii vS(»,hwierig- 

*) In dem bei Breitkopf und Iliirtol in Leipzig ht^rauHj^ckoinmt^iicn 
thematischen VcrzoichniBs d(^,r im Druck orHohicnoncn Wtn-kt» Btutthovou'h 
mussto selbstverständlich, auch wenn danuil« da» hier mitgothiuIUs chrono- 
logische Ergebniss oben so sioherge»teUt gcwomm wäre wi« jetzt, diu 
Übliche Numonrung der Ouvertüren boi])ohaltüü wordöu* 



73 



keiten wegen wieder bei Seite gelegte Ouvertüre«. Auh diesen 
Berichten geht hervor, dass in Wien zur Zeit, als die Ouver- 
türe Op. 138 veröjBfentlieht werden sollte, nur zwei Leonore- 
Ouverturen bekannt waren; diese waren: die (eigentliche) 
zweite (in den Drucken mit Nr. 3 bezeichnete) aus dem Jahre 
1806, und die vierte in E-dur aus dem Jahre 1814. Nun 
konnte es nicht unbekannt sein, dass Beethoven mehr als zwei 
Leonore-Ouverturen geschrieben hatte, und dass bei der Auf- 
führung der Oper im Jahre 1805 eine andere Ouvertüre gespielt 
worden war, als im Jahre 1806. Von der wirklichen ersten, 
dem Jahre 1805 angehörenden Ouvertüre hatte man jedoch 
keine nähere Kenntniss; denn diese wurde erst in Folge der 
Aufführungen im Leipziger Gewandhause im Jahre 1840 be- 
kannt*) und im Jahre 1842 als die zweite veröffentlicht. Da 
nun das blosse Vorkommen einer Stelle aus Plorestan's Arie' 
in der aufgefundenen und mit Op. 138 bezeichneten Ouvertüre 
keinen Zweifel übrig lassen konnte, dass sie eine von den 
Leonore-Ouverturen sei : so konnte man leicht zu der Meinung 
verleitet werden, man habe in eben dieser aufgefundenen 
Ouvertüre die erste vom Jahre 1805 vor sich. Auf diese Weise 
mag die Entstehung des Beisatzes »componirt im Jahre 1805 
zur Oper Leonore « auf dem Titel der Haslinger'schen Ausgabe 
zu erklären sein. Schindler, der von dem Vorhandensein dieser 
Ouvertüre keine Kenntniss hatte, hat dann*das von Haslinger 
angesetzte Datum als richtig hingenommen, und unseres Wis- 
sens zuerst (in der ersten Ausgabe seiner Biographie) die vier 
Ouvertüren in die bisher angenommene chronologische Ordnung 
gebracht. Es ist aber nun zu bemerken, dass Haslinger und 
Schindler ihre Angaben in Betreff der Compositionszeit der Ouver- 
türe nicht begründet haben. Es ist auch nicht gelungen, die 
Quellen, aus denen sie geschöpft haben können, ausfindig zu 
machen, oder irgend eine Mittheilung zu finden, welche einiger- 
massen für die Richtigkeit ihrer Angaben einstände. Wir 



*) S. Loipzigür Allgemeine Musikalische Zeitung vom Jahre 1S40, 
Seite 54 und 975; Neue Zeitschrift für Musik vom November 1840, 
Seite 160, 



74 

liaben in ihren Angaben ein Datum vor uns, welches weder 
begründet, noch zu begründen ist. Solche Angaben kann man 
nur auf sich beruhen lassen. 

Was Schindler weiter erzählt, klingt geradezu imi'inublich. 
Er sagt nämlich (Biogr., 3. Ausg., I, 127) über die Ouver- 
türe Op. 138: ))Kaum beendigt hatte der Componist selber 
kein rechtes Vertrauen in diese Arbeit. GleiehcK meinten seine 
Freunde. Man veranstaltete demnach l)ei Fürst Liehnowsky 
eine Probe davon mit kleinem Orchester. Da ward sie ihrem 
Gesammtinhalte nach für nicht entsprechend befunden, dem 
Werke als Einleitung vorauszugehen. Idee, Styl und Charakter 
wollten dem darüber /.u Gericht sitzenden Arc<>i)ag nicht ge- 
fallen, Sie ward also beseitigt«. Da kann man doch fragen: 
wer hatte den musikalischen Gerichtshof eingesetzt, dem si(*h 
Beethoven zu fügen hatte? Und wer hat je gehiUt, dass er 
sich einem gefügt hätte '? Das Wahre an der Geschichte kann 
höchstens sein, dass die Ouvertüre bei Fürst Liclinowsky prolnrt 
wurde, und dass Beethoven selbst Schwächen in dc^m Werke 
ümd und an Acnderungen dachte. Diese Ansiclit verträgt sich 
mit einigen Erscheinungen, die jetzt noch vorzulegen sind. 

Als Beethoven i. J. 1S14 seine Oper einer dritten B<^.~ 
arbeituug nntcrzog, sollte die Ouvertüre aus dem Jahre 1S(I7 
von Grund aus umgearbeitet werden. Ihre Uauptthcmata sollten 
l)eibehalten, das Gfanze in eine andere T<mart -K-dur; gos(itzt 
werden u. s. w. Dass die Ouvertüre auch in dieser Tmar- 
beitung für den »Fidoliocc bestimmt war, kann nicht bczweifelt 
werden. In den auf diese Arbeit l)ezüglichen Skizzen kommen 
die Hauptmotive der Ouvertüre untermiHcht mit Stellen aus 
der Arie Florestan's zu Anfang des zweiten Acts vor. Auf 
einem losen Bogen finden sich folgende Stellen: 

ich soll (»iu Hu - 

^n\] Lü-o-iu)-ro trü"Htcud zur öoi - tc luir HtoWct 



75 



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X oder länger in JE ausgeführt. 






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Blüh tröste 11(1 sich tröötoiid zur 



Eli -gel im ro-si - fi^cii Licht öicli 



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tr(3-sten<l 



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Beethoven Iiat den Entwurf nicht iius^*cttlln*t. Kr Holirieb 
statt dessen die bekannte Ouvertüre in E-dur. lUitt<^ <^r den 
Entwurf ausgeführt, m hätten wir viellei(^lit fünf Leonon^-Ouvcn*- 
turen; wir würden dann die iwirkliclut^ dritti^ Ouvertüre vom 
Jahre 1807 ung-efähr eben ko als den Vorlaufor dor unter- 
drückten) vierten a,nRel)en, wie wir g'cg'cnwiirtig* die wirkli<*.bci 
erste alR den Vorläufer der zweiten Ouvertüre anwdnMi. Man 
kann nun noch fragen: liätte Beethoven i, J. ISM, \m <lcr 
letzten Bearbeitung Reiner Oper, au die Uniarl>oitun^^ der Ouver- 
türe Op. 138 denken kCmnen, wenn dicBo Ouvertüre i. J. 1805 
i...:,.K^,. ,,,,,1 A\r^ ovufp (}(^Y T.Aoiu>re-Ouvcrtnrcn wärcV 



77 



In der eingangs erwähnten geschriebenen Partitur hat 
Beethoven nachträglich bei vielen Stellen Aenderungen vorge- 
nommen nnd versucht. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass 
diese Aenderungen in's Jahr 1814 und in die Zeit fallen, in 
welcher Beethoven seine Oper zur gänzlichen Umgestaltung 
vornahm. Als er von der Ausführung der vorhin erwähnten 
und zum Theil mitgetheilten Entwürfe zu einer Ouvertüre in 
E-dur abgestanden war, mag er auch dem Werke die eingangs 
angeführte Ueberschrift : » Charakteristische « Ouvertüre gegeben 
haben. Besag-te Aenderungen sind zum Theil nur angedeutet 
und nicht ausgeführt, zum Theil sehr eingreifend. Dabei ist 
überall die ursprüngliche Lesart stehen geblieben. Das Manu- 
Script kann seiner Beschaffenheit nach keineswegs als eine 
Druckvorlage, und das Werk selbst nach dieser Vorlage keines- 
wegs als druckfertig betrachtet werden*). Einige Aenderungen 
lassen sich verschieden auslegen und konnten bei der Heraus- 
gabe des Werkes wohl Schwierigkeiten bereiten und Zweifel 
erregen. In den bei Haslinger in Wien und bei Breitkopf 
und Härtel in Leipzig erschienenen Ausgaben sind die ausge- 
führten und brauchbaren Aenderungen berücksichtigt worden. 
Zur Vergleichung mit diesen Ausgaben folge hier (auf zwei 
Notenzeilen zusammengedrängt) eine Stelle aus der Einleitung 
(Takt 23 ff. von Anfang) in ihrer ursprünglichen Fassung, 



"*) Schindler behauptet (Biogr., 3. Ausg., II, 42), Beethoven hiibe 
im Jahre 1823 von der Handlung Steiner u. Comp, (später Tob. Has- 
linger) die unverzügliche Heransgabe der seit Jahren im Besitze dieser 
Handlung befindlichen Ouvertüre Op. 138 gefordert. Diese Behauptung 
ist unrichtig. Wie konnte Beethoven die Herausgabe eines nicht druck- 
fertigen Werkes fordern? Unrichtig ist auch die Angabo Schindler's 
(Biogr., 1, 127), die Verlagshandlung Steiner u. Comp, habe »alsbald« 
(nach 1SÜ5'-?) das Eigenthumsrecht der Ouvertüre erworben. Die Firma 
»Steinern. Comp.« entstand erst im Jahre IS] 5. In dem im Jahre 1815 
mit Steiner abgeschlossenen Vertrage, in welchem Beethoven das Eigen- 
thumsrecht von 13 grösseren und kleineren Werken abtritt, ist die 
Ouvertüre Op. 138 nicht angeführt. Beiläufig kann mau bemerken, dass 
in diesem Artikel fast allem entgegen getreten wird, was Schindler m 
Betreff der Ouvertüre Op. 138 mittheilt. 



78 




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cresc. 



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welche Becthoyeu später auf verRchicdeue VVolso ^^eruul<M*t und 
um einen Takt s'ckiirzt hat. 



1^ 



XXL 

Beethoven's letzte Oomposition, 

Drei verscliieclene Compositionen Beethoven's werden als 
die letzten bezeichnet. Zuerst ist zu nennen ein kleines Stück 
für Pianoforte in B-dur (vergl. Thematisches Verzeichniss der 
im Druck erschienenen Werke Beethoven's, 2. Auflagej S. 152), 
welches im Vahre 1840 mit der Üeberschrift y^Derniere pensee 
muäcalea bei Schlesinger in Berlin erschien. Beethoven schrieb 
es für ein Stammbuch im August 1818, gleichzeitig mit dem 
letzten Satz der Sonate in B-dur Op. 106. Selbstverständlich 
kann es nicht als »letzter Gedanke« gelten. Anders verhält 
es sich mit dem letzten Satz des Quartettes für Streichinstru- 
mente in B-dur Op. 130. Dieser Satz wurde nach glaul)- 
würdigen Angaben fertig im November 1826, also ungefähr 
vier Monate vor Beethoven s Tode. Jedenfalls ist dieser Satz 
von den in ihrer Original-G-estalt bekannt gewordenen Com- 
positionen die zuletzt entstandene. Die dritte zu erwähnende 
Composition ist ein Stück in C-dur für Pianoforte zu zwei 
und vier Händen (vergl. Thematisches Verzeichniss S. 152 
und 153), welches um 1838 bei A, Diabclli u. Comp, in Wien 
erschien mit der Üeberschrift und Bemerkung: »Ludwig van 
Beethoven's letzter musikalischer Gedanke, aus dem Orfginal- 
Manuscrii)t im November 1826. Skizze des Quintetts, welches 
die Verlagshandlung A. Diabelli u. Comp, bei Beethoven be- 
stellt, und aus dessen Nachlasse käuflich mit Eigenthumsrecht 



80 

an sich gebracht hatcc*). Das von der Verlagshandlung er- 
standene Manuscript ist im Licitations-Verzeichniss so angeführt: 
»Nr. 173. Bruchstück eines neuen Violinquintetts vom No- 
vember 18*26, letzte Arbeit des Compositeurs«. Seite 28 der 
Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom Jahre 1828 
wird u. a. über den Ankauf berichtet: »Der Coiupagnon des 
Hrn. Diabelli kaufte Beethoven's letzte Arbeit, ein im No- 
vember 1826 angefangenes Quintett, von welchem jedoch leider 
kaum 20 bis W Takte im Entwürfe zu Papier gebracht sind«. 
Diese Angaljen widersprechen sich ^in einem Punkte ; demi nach 
einer Angal)e soll das Stück ein Bruchstück, also l)is zu einem 
gewissen Punkte ausgeführt, nach den anderen aber nur im 
Entwürfe vorhanden gewesen sein. Darüber lässt sich jetzt 
nichts entscliciden, da das ()riginal-Manuscini)t nit»ht vorhanden 
ist. Jedenfalls ist uns das Stück niclit in seiner ursprünglichen 
Form als Quintett-Satz, sondern nur in zwei Uehertragungeu 
bekannt. Alle Angaben stimmen aber darin übercin, dass das 
Stück im November 1826 componirt wurde. Nun wurde das 
Finale des Quartetts in B-dur Op. 130 aber auch im No- 
vember 1826 componirt. Man kann also fragen: weU^hcs von 
den beiden Stücken wurde zuletzt (iomi)onirt? Antwort giebt 
uns ein Blatt, welches anfänglich zur Partiturs(*hrift des Fi- 
nales des Quartetts in B-dur bestimmt war, dann aber von 
Beethoven 7A\ anderen Arbeiten benutzt wunU^ Dii^ zum Fi- 
nale gehörenden Stellen sind mit Tinte geschrit^i^en , und auf 



^'] Dusa Becthovcu vcrHproc-hou hiltt<^ mi (<lmnU>tt zu Kchrcihcn, 
geht tum Holneii nrlofcu au Diabelli hervor. In mum tVilhcnttMiH i. J. 
1S21 g-(iHülincl)(mcu Briofc heisst «b: Weh konutt) nicht vhn autwortt»», 
(hl ich noch kcüuö Zcjit hestimmeu kouiito , jetzt uutcnh'HHini v**r.sj)n»cho 
icli ihuüu, chiö quintaU etwas iü)o;' i> Woclimi cinhüiulifi^cni m kihnmi — 
ihre Wüuöclio wordo ich beachten, ohno uIht uumwv kU«Ht<»lriHch(Mi 
Freiheit Eintracht zu thuu — Mit dorn Honorar von lOO Dukat. in 
Gold hin zutVicdüu« u. s. w. In einem an<l(U'on nriuf«,\ <?ht'nfallH frilhe- 
stens 1824 geschrieben, heisat ci« u. a. : «auch da» (lumMf fiir FlDla 
hrln^o ich ihnen Montaga allos aur#?OHciiriolKni«. Ob <Uchoh ».Q»iat({r.t fllr 
Flöte« mit dem obi^^eu »Quintett*, identisch i»t, ni»8t «ich jetzt nicht 



81 



mehreren leer gebliebenen Zeilen finden sich mit Blei geschrie- 
bene Entwürfe zu jenem Quintettsatz in C-dur, von denen der 
erste so anfängt: 









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u. s. w. 

Es ist also der Quintettsatz in C-dur später geschrieben, als 
der letzte Satz des Quartetts in B-dur. Auf dem nämlichen 
Blatte finden sich weiterhin Entwürfe zu einem andern Satze, 
welcher wahrscheinlich auch zu jenem Quintett bestimmt war. 
Ein Entwurf lautet, so weit er leserlich und mittheilbar ist : 




Moderato. 



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u. s. w. 



Dass Beethoven diesen Eütwurf ausgeführt habe, ist nicht 
bekannt. Vielleicht ist er nur durch den Tod an der Aus- 
führung verhindert worden. 



xxn. 

Ein Stück aus einer unvollendeten Oper. 

Es Süll jetzt bericlitet werden über eine (im^vdrucktcl 
Oomposition Bectliovcn'ft^ \yqM\c. mcIiou dcswe^'en niorkwilrdij»- 
ist, weil sie eine Stelle enthält, welche (hst ebcui so iin<l nur 
mit anderen Worten in der Oper «[^eonorcu (Kidt^lio^ vor- 
kommt. Die anklinf?ende Stelle ist f>'oei^'iu^t, B(^triU*btun^HMi 
und Vergleioliungen {mznrej>'en. 

Gednclite Conipositiou befindet sich juitogrnpb im Arrbi\ 
der Gesellsclnirt der Miisiklroundc in Wien*). Kitic Ueb(M*- 
schrift, welche AufkUirnn^' ^'ilbe über Zweck, Hcstinnnnn^\ 
Zeit der Entstohinig des Werkes n. iu m., fehlt. \hnn 1'exi 
und der AuUige nach kjinn das Stück kaunj etwas andiM'es 
sein, als das Finale einer Oper oder eines Sin^*s|)ii^ls. (be- 
schrieben ist es für vier Sin^stinunen und Ondn^sttM*. Die 
singenden Personen sind : 

Perus (Bass) ; 

V 1 i V i a , dessen Toeliter f Sopran] : 

Sartagones, Liebhaber der Volivia [Tenor ; und ein 

Ungenannter, Nebenbuhler des Sartagones (Tenor . 
Die Stimmen des begleitenden Orcliesters sind in d<*r Par 
titur nicht vollständig' ausfijefuhrt ; nauientli<'h /.(iipni <lit» Blas 
Instrumente manelie LUcken, In den Singstinimen ist k<'im* 

*) Das MamiHcript zählt 8i beschnohime, im ({unzeii si Seiten 
Im Verzeichniss des muBikalischen NachhiHrt(ss BocthovcuM i«t (*h unter 
Nr. 07 angeführt als »üesangatück mit OrcheBter, voHHtum^^^^ ab(*r nicht 
iränzlifih instruinentirt « . * 



83 

Lücke bemerkbar. Wo die Singstimnien schweigen , sind 
immer einige Orcbesterstimmen hinreichend angedeutet, so dass 
nirgends eine Unterbrechung eintritt und sich der Gang des 
ganzen Stückes wohl überblicken lässt. 

Das ganze Stück theilt sich, was Form, Takt- und Ton- 
art betrifft, in vier verschiedene, aber modulatorisch mit ein- 
ander verbundene Sätze. Den Anfang macht ein rascher Satz 
(ein Tempo ist nirgends angegeben) in G-moU und im C-Takt. 
Der Text ist folgender: 

Ung'ont», nii ter. Blick o Herr durch diese Bäume, 

Sieh die Tocliter Hand in Hand 

Mit Sartagones dort stehen. 
Poriia. Tat es Wahrheit? Sind es Träume? 

Hast du sie genau erkannt? 
Ungenannter. Hab' erkannt und hab' gesehen 

Beide Ann in Armen gehen. 
PoruH. Ha! Verflucht sei diese Stunde! 

Wenn die Tocliter sich verglast ! 

Kann sie hör'n aus meinem Munde 

Dass Verstössen sie nun ist. 
Ungenannte r. Still ! Sie kommen näher an. 
Forus, Ja! Sie kommen näher an. 

Beide. Lauren wollen wir im Stillen, 

Und dann sollen beide fühlen 

Dass der Vater strafen kann. 

Nun folgt ein langsamer Satz in Es-dur, <>/8-Takt, mit 
folgendem Text: 

S a r ta g o n e M. Liebe Freundin, lebe wohl ! 

Sieh, schon fängt es an zu tagen. 
Voll via. Ach! wie ist mein Herz so voll, 

Voll von Ahndung, voll von Zagen. 
SartagoncH. Zagheit kennt die Liebe nicht. 

Treu zu sein ist uns're Pflicht. 
Volivia. Dies schwörst du mir? 

Sartagone«. Dies schwör ich dir. 
Volivia. Nun zxim Vater, meinem Freund, 

Um seinen Segen lass uns flehen. 
Sa-rtagoneH. Ach, er hasst mich, ist mein Feind, 

Mit welchem Aug' wird er mich sehen? 



84 



Voll via. Er hasst niemand, glaube mir, 

Theilt mit jedem Freud und Schmerz. 

Bürgen will ich dir dafür, 

Dass uns beiden schlägt sein Herz. 

Sartagones. Das schwörst du mir? 

Volivia. Das schwor ich dir. 

Beide. Lass uns zum Vater eilen, 

Lass länger uns nicht weilen; 
Komm, wir wollen gehen. 

Ein kurzes Nachspiel führt zu folgeiideui Recitativ: 

Perus. Dein Vater war mein Feind, 

Schwur Eass und Fluch mir ewig. 
Sartagones. Ach sei dem Sohne Freund! 

Mit ihr fühl' ich mich selig. 
Volivia und Sartagones. Ach, trenn uns beide nicht, 

Wir lieben uns zu sehr. 
Perus. Und du vergisst die Piiicht, 

Ich kenne dich nicht mehr. - 

Du aber weich von hier, 

Denn ich vorachte dich. 
Sartagones, Wie, du verachtest mich? 
Porus. Ja, ich verachte dich. 

Sartagones. Wenn du mir nicht vergibst, 

So strafe mich dein Schwert. 

Sag an, wird sie nicht mein"/ 
Porus. Nein, niemals wird sie dein. 

Sartagones. Nicht mein? 
Volivia und Porus. Halt ein! 
Porus. Warum soll Vaters Schuld er bilsneu. 

Da er das Licht der Welt nicht kannt«»? 
Volivia und Sartagones. Hier liegen wir zu <ieinexi KüHmiii, 

Beich xms des Vaters S(igeuHhand. 
Porus. Weil du sie wahrhaft liclmt, 

So sei sie dir beschert. 

Steh auf, ich bin (l(dn Freund. 
Sartagones. Und so sind wir voreint, 
ungenannter. Weh mir, sie ist dahin, 

Für mich ist sie ewig hin. 

Hieran schlicsst m\i der letzte und auHffefUhrteHte Satz, 
ein Terzett, von mehr als 120 Takten, in (ü-dur. Die Worte 
lautftTi • 



85 

Voll via und Sartagones. Nie war ich so froh wie heute, 

Niemals fühlt' ich diese Freude. 
Pörus. Gute Gütter blickt herab, 

Segnet ihre reinen Triebe. 

Ewig treu sei ihre Liebe, 

Ewig treu bis in das Grab. 
Volivia und Sartagones. Gute Götter, blickt herab, 

Segnet unsre reinen Triebe. 

Ewig treu sei unsre Liebe, 

Ewig treu bis in das Grab. 

Das ist der ganze, von Beethoven componirte Text. Der 
Verfasser des Textes ist nicht genannt. Vielleicht bringt uns 
folgende Notiz auf die richtige Spur. Die «Zeitung für die 
elegante Welt« vom 2. August 1803 enthält einen am 29. Juni 
geschriebenen Bericht aus Wien, in welchem es u. a. heisst: 
»Aber woran liegt es, dass wir Deutschen gar so wenige gute 
Operntexte haben, und uns immer mit üebersetzungen begnügen, 
oder dass unsere Kompositeurs sehr mittelmässige Bücher kom- 
poniren müssen? So schreibt jetzt der Abb6 Vogler eine 
Oper von H., und Beethoven eine von Schikaneder«*). 
Dass nun das vorliegende Quartett zu der von Schikaneder 
gedichteten Oper gehöre und im Jahre 1803 componirt worden 
sei, ist nicht unwahrscheinlich. Die letztere Annahme verträgt 
sich mit der Beschaffenheit der Handschrift, nach welcher das 
Stück ganz gut im Jahre 1803 geschrieben sein kann. 

Wir legen nun den Anfang des Schlusssatzes (mit den auf 
zwei Notenzeilen zusammengedrängten Orchesterstimmen) vor. 



*) Herr A. W. Tliayer hat mich auf diese Stelle aufmerksam gemacht. 
Hier lässt sich noch Folgendes anführen. Der Leipziger Allgemeinen 
Musikalischen Zeitung vom 30. März 1803 wird aus Wien Ende Februar 
berichtet: »Beethoven und Abt Vogler componiren jeder eine Oper für 
das Theater an der Wien«. Beethoven sehreibt am 2. November 1803 
an Macco in Prag, dass er jetzt erst an seiner Oper anfange u. s. w. 
Damit kann nur die Schikaneder'sche Oper gemeint sein, nicht »Fidelio«, 
welcher später entstand. Schikaneder war (J803) Director des Theaters 
an der Wien. Vogler's Oper war wahrscheinlich »Samori«, gedichtet 
von F. X. Huber. Vergl. Thayer's Biogi-. II, 220, 241, 245, 263 f. 



86 



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Lio-be, - wig treu bis in (Uis Gral», 



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u. s. w. 



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CTÖt-ter, blickt her - ab. 



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92 



Die Aehnlichkeit des Anfangs dieses Terzetts mit dem 
Anfang des Duetts : » namenlose Freude ! « zwischen Leonore 
und Florestan in der ersten Bearbeitung der »Leonore« vom 
Jahre 1805 springt in die Augen. Erwähntes Duett beginnt 
in dieser Bearbeitung so*) : 



(Allegro.) 










Viel. 1 u. 2. 



-# — m — — #- 



äE3=g^;H=äE;ä^ö:ä^^5 



Bassi 



*) Dieser Anfang' ist einer alten, von Beethoven rcvi(lirt<m Abschrift 
entnommen, welche äich im Archiv der GetielLschaft der MuHiktVtnindo 
in Wien befindet. Zu verweisen ist auch aui' den vom 0. Jahn hei 
Breitkopf und llärtel in Leipzig herausgegebenen <Jlavi<»raus2iu^ der 
»Leonore«. Ein ebenda im Jahre ISlO erwchienencr (vi^rj^rifft'uer; (,^hi~ 
vierauszug ist nach der zweiten Bearbeitung' vom Jalirtj tS(i(> jü:«niacht. 
Hier ist das Duett bedeutend (von 2i;i auf 121 Takttj) gekürzt und 
geändert 5 die llauptpartie , die in der ersten Bearbeitung dnunial v<>r- 
kommt, kommt hier nur zweimal vor; im Anfan^% etwa bei den erntou 
50 Takten, stimmen beide Bearbeitungen ziemlich liberein. In <bn* dritten, 
unter dem Namen »Fidelio« bekannten Bearbeitung^ (»rHtreck<«u m*\\ <iie 
Aendcrungen auch auf den Anfang dcH Duett» und auf daH fbiuptthtnna, 
so dass diese Bearbeitung am wenigöten zu <Mn<jr Verglficdiung ge- 
eignet ist. , 



93 



T:J=^^^ 




Yiola cresc. 



crese. 



E3=-^^E5:^ 



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1 ^ — 1— x ^ i I -r1=:ti 

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^' r fii' lLU I ^^^^ "^r ^^^ 

■.^zr:L^Zßißim-0-^3 — ^-^:^zz:^ri|«„^j«iq--_.-^-c-«iix_:«L*ri^, 



3^^^3^ 



70Gz5j::^>r^=q 






r:z^p-,g::t=r^F^ 



na-men-lo - se Freu-del 



Eä3|: 



:.£.fc 



P=* 



Viol. 1. 




Viol. 2 in 8va 



:J^J^eS 






T~ T 



-w_fcjz:zp»i£?eLqpqg?ir<ix:i=:^q i^r-- -| 



94 



na- men - nji- men-lo - ae Froii-dol Mein Miiiin mi 



EE=^^r>? 



-^ßVsitTß^'r::' 



U:J^- 



p.- „.• 



^J 



^^p;3!32^f^-^zä__7,;^- 7 i> |.^r--- ;4-- 



u-'^ r i r i r i r i r i > * 



Mm\ W<^il> HU im^i-iK»!* HruHP 



inei-nor Brust ' 



^1 



V. 1. 



II. s. w. 



- -gr^f -t> ilf 44^ j.j.^ ii^ 

V. 2. 



n. «. w. 



U, K. W. 



Die HmipttlicinaU beider Stllck(^ Htiminoii, mw N<»t(* aim 
geiumimen und abg'e^dieu vom der Begieiiiiu^, in allen 'riu^ilcu 
und in üllen Eloineutcn, die als wesentli(*Jj zu betrachten sind 
(Takt- uud Tonart, zu (i runde lic^'eude Fi^ijuren und Motive. 
melodiRche Tonfolge u. «. w.l, Uberein. Der ein/.i^e Unter- 



95 

schied betrifft die im Duett auf die kurze Silbe »0(c fallende 
Note d^ welche das Terzett nicht hat. Doch ist dieser Unter- 
schied nicht so bedeutend, dass dadurch die Melodie eine 
andere würde. Es ist eine metrische Verschiedenheit, die sich 
lediglich durch die äussere Beschaffenheit des Textes erklärt 
und die im rhythmischen Zusammenhange schwindet. 

Auch im weiteren Verlauf zeigt sich üebereinstimmendes. 
So finden wir das Motiv, 



3=gs=i 



g 



welches Leonore und Florestan singen, erst zur Hälfte, dann 
aber vollständig, jedoch in anderer La.ge und dm*ch Wechsel- 
noteu etwas verändert, im Terzett bei den Worten »Gute 
Götter, blickt herab« u. s. w. wieder. 

Vergleicht man die Hauptthemata beider Stücke , wie sie 
sich zu den ihnen unterliegenden Worten, diese nur nach ihrer 
äusseren Beschaffenheit betrachtet, verhalten : so kann man be- 
merken, Avie natürlich und wie von selbst im Terzett die Worte 
»Nie war ich so froh wie heute« u. s. w. sich ihrer Melodie 
unterlegen; dass aber die ungewöhnliche Wiederholung einer 
Worthälfte (»namen-namenlose«) und die Hervorhebung einer 
nebentonigen Silbe (die dritte Silbe im Worte )> namenlose a) 
im Duett nicht für eine ursprüngliche Zusammengehörigkeit 
von Melodie und Wort sprechen. Diese Erscheinung bekräf- 
tigt die Annahme, dass das Terzett (oder Quartett) früher 
geschrieben wurde, als das Duett: denn dass Beethoven die 
Stelle aus der »Leonore« in ein anderes Werk hinüberge- 
nommen habe, ist nicht denkbar "^j. 

Andere Unterschiede beti-effen die rhythmische Ordnung 
und das Verhältniss zum Text in seinem Zusammenhange, 

Im Terzett wird das Thema nur von den Singstimmen 
gebracht und einmal wiederholt. Im Duett aber wechseln 
wiederschlagartig Orchester und Singstimnien in der Wieder- 
holung des Themas ab, so dass letzteres viermal vorkommt 



*) Zu verweisen ist auch auf Thayer's Biographie II, 281, 398 f. 



96 

und den Singstimmen, nachdem sie es einmal gehabt nnd 
bevor sie es wiederholen, eine Pause zufällt. Im Terzett ist 
die Pause nicht. Die Liebenden singen hier ohne Unter- 
brechung zwei ihrem Inhalte nach zusammengehörende Verse: 
dann schweigen sie. Im Duett wiederholen Leonore und Flo- 
restan mit dem Hauptthema auch die erst gesungenen Worte 
))0 namenlose Freude !<c; dann theilen sie sich im Text; dann 
vereinigen sie sich wieder. 

Die beiden Stücken gemeinsame Form ist die Rondotbim. 
Das Terzett ist im Ganzen primitiver und einfacher gestaltet, 
als das Duett. Im ersten Theil des Terzetts entwickelt sich 
alles, was dem ersten Solo des Porus bis zimi Wiedci-eintritt 
des Themas folgt, hauptsächlich aus vorhergegangenen Motiven 
und Sätzen. Im Duett treten neue Zwischensätze und Motive 
ein. In den folgenden Theilen beider Stücke ist liauptsüchlicli 
der thematische Inhalt ihrer ersten Theilc verwendet; wesent- 
lich Neues tritt weder hier noch dort hinzu. Das Duett ist 
in Folge der grösseren Ausdehnung seines ersten Thcils auch 
länger, als das Terzett. 

Betrachtet man nun die ytücke im Ganzen, vergleiclit man 
sie nicht nur nach ihrem äusseren Wesen, sondern auch uftch 
ihrem musikalischen Inhalte: so wird man nicht anst(^licn, 
dem Duett den Vorzug zu geben. Beiden Stltcken liegt eine 
Empfindung zu Grunde: die Freude. Aber diese Empfin<hing 
hat im Duett einen leidenschaftlicheren Ton und stärkere Aus- 
drucksmittel gefunden, als im Terzett*). Üie Ausdrucksmittel 



*) Lesenswert!! ist, was oinip^o iiltere Sclirifistollor UIxm'' dm Am- 
druck der Freude durch lUiuRikalische Mittel proüchrielx^n fialuMi. Die 
Stellen, an die wir hier denken, sind fi^cschricben, alw wenn ihnj V(U- 
fassor das Duett aus Beethoven'» «Leonore" vor Au^en ^'•cJuiht liiittiai. 
Mattheson schreibt S. 1(> seines Vollkommenen ( !ap(dhne!.st(M's : xDie 
Natur-Kündif^er wissen zu sagen, wie es Tuit unsiTu Oenniths-liowt^^un^^cni 
eigentlich, und so zu reden cörperlich zugehe, und c^s ist (liuf^ni Kom- 
ponisten ein grosser Vortheil , wenn er auch darin nicht unerrahnni ist. 
Da z. E, die Freude durch Ausbreitung unsrer LebeuH-CJcuHtcr mi^ 
pfunden wird, so folget vernUufftiger nnd natürlicher Wei.se, dum ich 
diesen Affect am hesten durch weite und erweiterte lutc^rvalle aim- 



97 

des Duetts sind derart, sie sind der Lage der Singenden und 
dem Inhalt der Worte so angemessen, dass wir uns nicht 
denken können, wie sie in gleicher Weise im Terzett hätten 
zur Anwendung kommen können. So mag man die Pause 
bedeutsam finden, welche eintritt, nachdem Leonore und Plo- 
restan die Worte »0 namenlose Freude!« einmal gesungen 
Imben. Soll man darin den Ausdruck einer die Gatten bis 
zur Athemlosigkeit überwältigenden Freude erkennen? Der 
Lage angemessen erscheint es ferner, dass Leonore und Flo- 
restan wenig Worte singen und die einiual gesungenen Worte 
wiederholen. Wahre Freude braucht wenig Worte, denn — 
Gedanken stehen zu fern. Die im weiteren Verlauf bei dem 
Worte »Jjusta eintretende Fermate und dann das üebergehen 
in ein langsames Zeituuiss können als ßuhe- und Sammel- 
punkte der die Gatten beherrschenden Emi)findung beti-achtet 
werden. Alle diese Ausdrucksmittel liat das Terzett nicht. 
Die Liebenden wiederholen keins von den Worten, mit denen 
sie ihre erste Freude kundgeben. Nach ihrem Gesang bittet 
Porus die Götter um ihren Segen, worüber die Liebenden, 
indem sie in Porus' Worte einstimmen, ihre Freude vergessen. 
Ein Kuhepunkt tritt nirgends ein: die einmal eingeschlagene 
Bewegung geht glcichmässig fort. 

Zeichnet sich nun das Duett vor dem Terzett durch einen 
höheren Schwung im Ausdruck der Empfindung aus, so folgt 
von selbst, dass das Duett anders gesungen und vorgetragen 
werden inuss, als das Terzett. Die Verschiedenheit des Vor- 



tlrlicken könne.' Weiss mau hergegeu, dass die Traurigkeit eine Zu- 
»sanimenziehung solcher subtilen Theilo unsors Leibes ist, so stehet 
leicht zu ermessen, dass sich zu dieser Leidenschaft die engen und 
engesteu Klang-Stuffen am füglichsteu schicken«. In Marpm'g's Kri- 
tischen Briefen (Band 2, S. 273) steht : »Es kommen alle Tonlehrer, von 
welchen besonders der braunschweigische Patriot nachgelesen werden 
kann, in der Vorschrift der Art des musikalischen Ausdrucks, darinnen 
überein, dass .... die Freude eine geschwinde Bewegung, eine leb- 
hafte und triumphirende Melodie, in welcher die weitern KlangstufPeu 
vorzüglich gebraucht werden, und einen herrschenden consonirenden 
(Imnd der Harmonie erfordert«. 



98 

trags muss sich nun auch auf das beiden Stücken geineinsame 
Hauptthema erstrecken. Man wird für das Hauptthema des 
Duetts einen leidenschaftlicheren, einen mehr accentuirten, 
anschwellenden, für das des Terzetts, bei gleich schnellem 
Tempo, einen mehr gleichmässigen Vortrag verlangen. Wo- 
durch wird aber die Verschiedenheit des Vortrages und der 
Auffassung bewirkt? Die verschiedene Wirkung kaini nicht 
ausgehen von den Eigenschaften, welche den Antängen l)cider 
Stücke gemeinsam sind; sie kann nur ausgehen von den Be- 
sonderheiten, welche das eine Stück hat, das andere nicht hat. 
Die Anfänge der Stücke unterscheiden sich aber nur in zwei 
Dingen : 1 ) in den erwähnten musikalischen Ausdrucksmittclu, 
und 2) im Text. Nun sind aber erstero, näitilich die Aus- 
drucksmittel , welche das Duett vor dem Terzett auszciehncu, 
nicht so beschaffen, dass sie der hu Duett zur Darstellung 
gelangenden höheren Freude ausschliesslich eigen wären, son- 
dern es sind musikalische Ausdrucksmittel überhaupt. Eben 
dieselben Mittel sind zur SymI)olik anderer und anderartiger 
Empfindungen berechtigt. Leonorc und Florestjui wiederholen 
die einmal gesungenen Worte und theilcn sich dann im Text ; 
das thun Papageno und Papagcna auch. Leonorc und Flo- 
restan wiederholen nach einer Pause ein Theuni, in glei(*her 
Lage und mit gleichen Worten; das kommt in konn'scben 
Singduetten häufig vor"*") u. s. w. Der besondere Vortrag, 
den wir für das Hauptthema des Duetts verlangen, kann also 
nicht von jenen Mitteln der musikalis(*ben (Jestaltung, Kondcni 
nur von dem andern, ül)rigbleibenden Factor ausgehen. Dieser 
Factor ist der Text; die Worte sind es, deren Inlmlt und die 
Vorstellungen, welche sie hervorrufen. Im Terzett seluMi wir 
ein Pärchen, das ohne viele Mühe zum Hcirathen gelangt und 
uns ziemlich gleichgültig lässt. Im Duett sehen wir vor einem 
tragischen Hintergründe ein Ehepaar, welches nach langer 

*) Von andorn Boispioleu können ^(mannt w(^r(U*n: <Vw hetzte Arie 
der gläubigen Socio in J. S. Bach's Matthäiis-PaftBion : »Macht» dkh nmu 
Herze rein«; der Chor der Priester Dagoir« in lIHndor« Sanmoii : w Er- 
schallt Trompeten hehr und laut«; dies dritte» Arie der (UnmUitVM' in 
JVCozart*s Entführung n. a. w. 



99 



Trennung sich wiederfndet und unsere Theilnahme an seiner 
Freude erregt. Die Freude, gehoben durch den Gregensatz 
der Leiden Florestan's und durch die aufopfernde Liebe Leo- 
norens, ist hier ihrem Grade nach eine höhere, ihrer Art nach 
eine reinere, als dort im Terzett. Die Vorstellung von der 
Lage, in welcher sich Leonore und Florestan befinden, wirkt 
ein auf unser Auffassungsvermögen und bestimmt uns^ der 
Melodie den jener Lage gemässen Ausdruck zu geben. Und 
so hat uns die Parallelstelle Gelegenheit gegeben, die Ab- 
hängigkeit des musikalischen Ausdrucks von dem Inhalt eines 
Textes zu beobachten. 



XXIII. 

Skizze zu öoethe's Erlkönig. 

Der folgende Entwurf Ibetiuid sicli früher im Besitz des 
Componisten Dessauer und ist jetzt im Archiv der (Jcjsell- 
schaft der Musikfreunde in Wien. Der Handschrift nach niaj>' 
er der Zeit zwischen ISOO und 1810 auf^-ehiiron. 

Erlkönige* 




PiIf,pri:f..HS ^:.,. n 



Wer rei - tet so spät diivcli Niiclit. iiu<l Wiud? Ks 

ist der Va - ter mit aoi - nein Kind ; (t lint drn Kii« hon wohl 
^ „00^ Ulli«. 

iu dem Arm, er tiiHHt ihn si - eher, er luili ihn wann. Mein 
Sühu, waH Mrgat du so Imiig dein (refSiciitV »Siehst, Vater, du den WxV 



^^.|^3i#ö:|r3'rf -".tH-ri; 



ki> - ni^ uiclitvdeu Er- leii - kö « uiji^" mit Krön uud Schwel'? Moni 



^^^ 



E^ 



^^g 



E3^E£ 



Solm, mein Sohn, es ist ein Ne - bei - streif, mein 



i^^ 



5=5^ 



i~s — f - 






^^■| 



Sohn, es ist ein Ne > bei- streif. 



^ 



iM=i=fe 



u. s. w. 



^^^^^^^s^^ 



Du lie - bes 



Kind 



Mein 



^i^^^i^^^e^ 



^m^ 



Va-ter,raein Va-ter, und hö-rest du nicht, was Er- len-kö - nig mir 



?^m 



:^^ 



^ 






I 



^- 



3^ 



lei - se verspricht ?Sey ru-hig, blei-be ru - hig, mein Kind; in 



^P^^gEg^g^PJsjSJ^ 



dilr - ren Blät-teni s'äii - seit der Wind. Willst, fei-ner Kna - be, du 



mit mir gebn?Mei - ne Töch - ter sol - len dich war - ten 



i 



schon; meine Töchter füh - ren den nächtli-chenBeihnundwie-gen und 



E?-: 



-=da- 



u. s. w. 



p. . 



EP~P^=E^E^^ 



tan - zen und wie - gen dich ein. 



Tch 



lie 



be dich, mich reizt deine 



u. s. w. 



Mein 



m 



fj^ piano 

-fe -^- 

Ya - ter, mein Va - ter, jetzt fasst er mich an ; 



fj piano 



»- # 



Erl- 



^^ 



EEE^ 



.^r: 



kl) - mg hat mir 



Ritornell 



||^B^!^:P^3^pä| 



ein Leids 



ge- 
lt. H. w. 



I 



^^Ei^S^M^^^^ 



than 



Dem 



-^i^-^ 






^^^f^^P^S^-^^'^ 



BOJ-J ^ ^Si-ijsrri-rj! fe.-> > 8 s':! 



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■M i . ji I 



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i=m^-t EiEM;aiEEJ. 



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r 



c r 



c 



XXIV. 



cresc. - 



Beethoven .schreibt (nin 181(>) an den Verleger T. Has- 
lingev : 

Bester ! 



Ftillet den Z witsch enraum aus, wenn ihr nn<*li i\hov s(^händ- 
lich loben werdet, so werd ich mit der Wahrheit hcraiiKrltcken 
— Beifolgend |die (hrre.H, Ich bitte gefalHsHt nachdem (Wv 
Fehler comgirt- sind mir \\<wh morgen zuzuHcIn'cken. Ich bitte 
allzeit nacli crea = =::=: dicwe Art Stricheh^hcu nicht %\\ 
vergessen. Wehaht euch wohl 

Euer etc. etc. etc. 
Beethoven. 
i Adresse:] 
An des Herrn Tobias 
Hass u. die Herren lin 
wie auch ger 

wohl u. übel gebohren 
allhier. 

Dieser Brief liefert den Beweis, dass dit^ nach einem /^t/'av. 
stehenden kurzen Striche, wie man sie häutig in Beethoven^s 



105 



ConipoBitionen (ungefähr vom Jahre 180t> oder von C)p. 59 an^^i 
findet, mit Absicht gemaclit sind. Bs scheint, dass Beethoven 
von den Strichlein Gebrauch machte , um bei längeren Stellen 
theils ein allmähliges und gleichmä^siges Schwellen des Tones 
anzudeuten, theils das Ende des Stärkerwerdens genau zu be- 
zeichnen. Sein- oft mündet das cresc. in einem y oderjf*. 

Dann ist die Bezeichnung gleichbedeutend mit einem crescendo 
poco a pocü sin cd forte u. s. w. Zur Veranschaulichung folgen 
hier aus den früher (S. 18) erwähnten geschriebenen Orchester- 
Stimmen einige Stellen, wo Beethoven die vom Abschreiber 
weggelassenen (einfachen oder Doppel-) Stilche selbst hinzu- 
gefügt hat. 

Aus der (3. Symphonie. 
I . Flöte. 




^ 



^^^1^ 



ff 



Aus der 7. Symphonie. 
1 . Violine. 



:Ä=?z 



^l^^g^^i^p N 



eres. 



^^^^^s^l^^^ 



^t^A 



j;:^;.^ 



1 



- //• 



'*^j In den zwei erBten (biölier mit Kr. 2 und 3 bezeichneten) Leonore- 
Ouvertnren v. ^. J8()5 und 1800 linden wir die Striche noch nicht; 
wohl aber in der dritten, mit Op. 3 38 bezeiclmeten, von der früher (S. HO f.) 
naohp^ewiesen wurde, daöa sie nicht, wie bisher angenounnen, im Jahre 
1805, 8on<lorn im Jahre 1807 geschrieben wurde. 



106 



Aus der 9. Symphonie. 
Violoncell. 



gä^jü^y^^gfcl 



eres. 



^ft^iü^^^i^sp 



Zuweilen geht das cresc, in ein i)l()ty.liches p über, 

z. B. ganz am Schlnss der Sonate Ü[). 90. Das blosse cresc. 
(ohne Striche] kommt meistens bei kürzeren Steilen ^'or und 
bezieht sich dann oft nur anf einige Noten, so dass es einem 
rf (rinfoTzmido) gleich kommt. Man kann al)cr bemerken, 
dass sowohl in früheren als in späteren Compositioncn die 
blosse Bezeichnung )) cresc, <k es oft zweifelhaft lässt, bis zu 
welcher Note das Crescendo gehen soll. Beispielsweise kann 
verwiesen werden auf einige Stellen im Tra.ucrma.rs(^h der 
Sonate Op. 26, im Adagio der Sonate Oj). 106 u. a. m. 

Dass die Strichlein, wenn auch seltener, auch nach einem 
diminuendo vorkommen, ist selbstverständlich. Im ^, Satz 
der 7. Symphonie vermitteln sie z. B. den Uebergaiag von 
einem 'p zu einem ppp. 



XXV. 

Punkte und Striche. 

Wenn man ältere Original- Ausgaben Beethoven'scher Werke 
durchsieht und sie mit neueren Ausgaben vei'gleicht, so wird 
man bemerken, dass in der ßegel dort zwei verschiedene 
Zeichen des (kürzeren) Abstossens der Töne, nämlich durch- 
gehends sowohl Punkte ^ . . . . ) als Striche (''''), hier 
aber durchgehends entwedei' nur Punkte oder nur Striche vor- 
kommen. Dieser Erscheinung, dass in den neueren Ausgaben 
jene Verschiedenartigkeit in der Bezeichnung aufgehoben ist, 
mag die Ansicht zu Grunde liegen : es sei eine Unterscheidung 
der Punkte und Striche zum Verständniss oder zur genauen 
Ausführung Beethoven'scher Musik nicht nöthig. Diese Ansicht 
steht und fällt mit dem Beweise, dass Beethoven einen Unter- 
schied machte zwischen Punkt und Strich, und dass er damit 
eine verschiedene Spiel- oder Vortragsweise andeuten wollte. 
Zur Führung dieses Beweises ist zunächst Folgendes mit- 
zutheilen. 

In den im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in 
Wien befindlichen geschriebenen, von Beethoven durchgesehenen 
und corrigirten Orchester - Stimmen zur Symphonie in A-dur 
finden sich nicht wenige Correcturen, welche Spielart, Bogen- 
bezeichnung und dergl. betreffen'^). In einer ersten Violin- 

*) Beethoven hatte ein wachsames Auge auf die Stimmen. In einer 
ersten Violin-Stimme hatte Jemand bei zwei SteUen Zeichen fxx) ge- 
macht. Beethoven bemerkt mit Eothstift und in grosser Schrift das erste 
Mal: »iVB. Dies sind x von einem Esel, wo man jedoch die Spuhr von 
hat«. Das andere Mal bemerkt er: «Dieses x hat wieder ein Esel ge- 
macht«. Wem Beethoven die langen Ohren zutraute, ist nicht bekannt. 
Die Stimmen wurden bei den ersten Aufführungen der Symphonie im 
December ISia gebraucht. Vgl. S. 21. 



108 



Stimme hatte der Oopist eine Stelle des zweiten Satzes so 
geschrieben : 

ten. ' — ^ ~ 



i 



^3E 



;f^; 



* 



li^l^: 



t=ti 



cresc. 



Beethoven ändert mit Bleistift die über den Achtel-Notcn 
stehenden Punkte in Striche um, so dass die Stelle nun so 
aussieht : 



I 



ten. , , 



feEB^gg 



-»^:^E:|r.vg,|_.(:;i:: 



cresc. 



Dann macht er, wahrscheinlich zur Notiz für seine (follatio- 
nirenden Grehülfen j durch einige Zeichen am Rande + ♦ ^ ] 
auf die Aenderung aufmerksam. In einer Viola-Stimme kommt 
derselbe Fall vor. 

Der Copist hatte (Takt 5 ff.j geschrieben: 



~4 — w~ik 



A- 



-» — »1 



u. s. w. 



Beethoven ändert: 



u. s. w. 



und macht am Rande die Zeichen : + » » . Später (Takt M> ff. 
schreibt der Copist: 



PP 






Beethoven ändert die Stelle s<k 



mm^^^m^^'^^^j Äi-j:-.3i «... 

PP * * • ,• TT i^i • • » * » ^ * 



W. 



109 

Am Rande bemerkt er: 

und: 

+ weg den 

Aehnliche Aenderungen finden sieh bei andern Stellen und 
in andern Stimmen. 

Nun ist Folgendes zu erwähnen. Beethoven schreibt im 
Jahr 1825 an Carl Holz, welcher die Durchsicht einer Ab- 
schrift des eben yoUendeten Quartettes in A-moU übernommen 
hatte, u. a. : 

»Wo über der Note • (ein Punkt), darf kein ' (Striehj 

statt dessen stehen und so umgekehrt — es ist nicht 

T t f ... 

gleichgültig * * ^ und ^ ^ ^ — u u. s. w."" 

Aus jenen ('Orrecturen und aus dieser Briefstelle geht 
hervor, dass Beethoven, wenigstens vom Jahre 1813 an, einen 
Werth auf die Unterscheidung der Punkte und Striche legte. 
Grleich authentische Beweise, dass das schon früher geschehen, 
lassen sich jetzt nicht beibringen. Wenn man nach einigen 
alten Drucken urtheilen darf, so kann man nicht zweifeln, dass 
Beethoven schon um 1800 die Zeiclien unterschied. 

Nun ist zu fragen: ^-eichen Unterschied in der Aus- 
führung verband Beethoven mit der verschiedeneu Bezeichnung ? 
Beethoven konnte die Zeichen nicht anders nehmen, als sie 
ihm geboten wurden ; seine Deutung konnte keine andere sein, 
als die zu seiner Zeit in Wien und anderwärts übliche. Um 
diese zu erfahren, wird es rathsam sein, solche Schriften zu 
Rathe zu ziehen, welche entweder damals ein allgemeines 
Ansehen hatten, oder deren Verfasser in Wien lebten xmd in 
einem näheren Verhältniss zu Beethoven standen. 

Wir lassen zuerst einige Olavierspieler sprechen. Clementi 
sagt in seiner im Jahre 1801 erschienenen ^) Introduction ä 
Vart de toucher le Piano-Forte ^<^^ dass man die Noten, die mit 

*) Der Brief ist im Besitz der Erben Uustav Petter's iii Wieu. Z\\- 
eröt veröifentliclit wurde er in Grassner's »Zeitschrift für Deutschlands 
Miisik-Vereine«, ßd. 4, fcs. 361. 



110 

Strichen oder mit Punkten bezeichnet sind, abstossen solle 
[qu'il faut les pointer o%i piqtcer) , jedoch die letzteren weniger 
als die ersteren. In der von Friedrich Starke um 1820 
herausgegebenen »Wiener Piauoforte-Schule«, zu welcher auch 
Beethoven Beiträge lieferte*) , werden dreierlei Arten des 
»Stossens oder Staccatos« unterschieden: 1) der kurze scharfe 
Stoss, welcher mit Strichen bezeichnet wird, und wo jede 
Note den vierten Theil ihrer Geltung erlialten soll; 2) der 
halbscharfe Stoss, wo die Noten mit Punkten bezeichnet wer- 
den und die Hälfte ihrer Geltung erhalten sollen; 31 der tra- 
gende Stoss [appoggiato)^ welcher mit Punkten unter oder über 
einem Bogen ( ,^'T^. ) bezeichnet wird, und wo jede Note 
den dreiviei-ten Theil ihrer Geltung erhält. Carl Czcrny, der 
mit Beethoven von 1801 an in musikalischen Dingen viel ver- 
kehrte, sagt mit andern Worten ganz dasselbe wie Fr. Starke. 
Ein Citat aus seiner Pianoforte-Schule wird nicht nöthig sein. 
Anders wie die Ciavierspieler, welche Punkt und Strich 
direct auf die Dauer oder Kürzung der Noten beziehen, nehmen 
die Spieler von Streichinstrumenten Punkt und Strich zunächst 
als Zeichen einer gewissen Strichart, und die Spieler von Blas- 
instrumenten sie als Zeichen eines gewissen Zungcnstosses, 
woraus sich dann der Grad der Kürzung der Noten abnehmen 
lässt. So schreibt z. B. Johann Adam llillcr Seite 41 scint^* 
im Jahre 1793 erschienenen »Anweisung zum Violinspiclcn« : 
»Soll dieses Abstreichen mit einem raschem, mehr getrennte» 
Bogenstriche geschehen, so werden Striche »' ' » i über die 
Noten, oder das Wort ataccaio (das man insgemein durch gc- 
stossen verdeutscht) unter dieselben gesetzt. Eine andere Be- 
zeichnung über den Noten mit Punkten • • • • fordert, wenn 
nicht etwann diese Punkte Striche bedeuten sollen, einen ganz 
anderen Vortrag, der iu der Kunstsprache pimfo fFurro ^Stoss 
mit dem Bogen) heisst. In diesem Falle werden mehrere s<» 
bezeichnete Noten auf einen Bogenstrich genommen, und durch 



'*) Es sind 5 klcino Stücke mit FiugorHatz, welche «pUter mit <» 
tindovn Stücken von Beethoven unter dem Titel: ^^KtnwMIm Batftt- 
toMes« u. s. w. und mit der Opuszahl 112 (auch 11 i)) heraii8kftm<»n. 



111 

einen Ruck mit dem Bogen kurz herausgebracht. Mit diesem 
a punto d'arco kommt überein , wenn über den Punkten noch 
ein Bogen steht ."TT^. ; da dann der Unterschied darinne 
steckt, dass jene Noten mehr getrennt, mit hüpfendem Bogen, 
diese aber mehr gebunden, mit festem Bogen, und einem 
gelinden Drucke desselben vorgetragen werden«. In ähnlicher 
Weise, wenn auch nicht gleichlautend, werden die Zeichen in 
fast allen andern Schulen erklärt*). Solche Erklärungsweise 
kann Zweifel erregen, wenn man weiss, dass die Spiel- oder 
Strichart in den letzten achtzig Jahren sich nicht gleich ge- 
blieben ist**), und dass, abgesehen von der verschiedenen 
Spielart, die Schulen in der Bezeichnung nicht übereinstimmen. 
Jedes Bedenken schwindet aber, wenn man eine andere, ein- 
fachere Erklärungsart gelten lässt und der Wiener Tradition 
Glauben schenkt, welche dahin lautet, dass Beethoven, ohne 
Rücksicht zu nehmen auf Bogenstrich und Zungenstoss, Punkte 
und Striche in Stücken, die für Sti-eich- oder Blasinstrumente 
geschrieben sind, nur zur Bezeichnung der Dauer der Töne 
gebraucht habe, und dass ferner der Strich ( t ) als Zeichen 
für ein scharfes, kurzes Abstossen, der Punkt ( • ) als Zeichen 
für ein weniger kurzes Abstossen zu nehmen sei. Auf Tradi- 
tionen ist allei'dings nicht viel zu geben; allein jene Mit- 
theilung erscheint in doppelter Beziehung glaubwürdig. Erstlich 
glauben wir gern, dass Beethoven nie ein Blasinstrument im 
Munde gehabt und sich wenig um Zungenstoss bekümmert 
habe ; dann wird von anderen Seiten versichert, dass er es im 
Violinspielen nie sonderlich weit gebracht, und dass er bei 
den Aufführungen seiner letzten Streich-Quartette sich gar nicht 
um Bogenfühmng und Strichart der Spieler bekümmert habe. 



*) Z. B. Leopold Mozart's »Violinschule« (1770) Seite 39 ff.; J. J. 
Quantz' »Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen« 
S. 04 ff., 103 ff. u. s. w. 

**) So bemerkt z. B. die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung 
V. J. 1804, S. 730. dass man »früher das Staccato (den scharfen Strich t) 
mit der Seite des Bogens« ausgeführt habe und »jetzt die Mitte des 
Bozens« brauche. 



1J2 



Nach allen Mittheilmigen ist nicht zu zweifeln, diiss eine 
in Compositionen Beethoven's mit einem KStrich bezeichnete 
Note spitzer oder kürzer g-espielt werden soll, als eine mit 
einem Punkt bezeichnete. 

Man kann nun an keine Ausgabe der Werke Beethoven^s 
die Forderung stellen , die Bezeichnung anit J^unkten und 
Strichen überall genau so wiederzuge1)eu , wie sie Beethoven 
gewollt oder vorgesc1iriel)eu liat. Diese Forderung wäre uus 
verschiedenen Gründen nnr zum Tlieil und nur annäherungs- 
weise erfüllbar'-). Ob nun erfüin)ar oder nicht: zur Erhaltung 
der Echtheit der Werke Beethoven^ g(^liört die Beachtung 
alles dessen, was Beethoven beachtet hat, und sei das auch 
so geringfügig, wie der Unterschied zwischen Punkten und 
Strichen. 

Man hat versucht, Stellen aus verschiedenen Werken 
Beethoven's mit der ursprünglichen Bezeichnung, wie sie in 
Handschriften, alten Ausgaben u. s. w. vorkommt, zu sammeln. 
Aus dieser Sanmilung lassen sich folgende Stellen mitthetlen. 

Aus der diitten Symphonie. 



Allegro con brio. 



1 



¥^ 



l.Viol. W'T 



:^pll;|}i;fe4|£S's|||; 



^^^^^^^Sä^^M-MIM:- : I 



cresc. 






*) Wir rochneu zu (lieseii Gründen; die Un»Ufc?HnKUchkeit vU^Wv 
Ori^inal-Handscln-ii'ten, die Ungenaui^koit und üu^iüiehhüit der Hc- 
/iOichnung in vielen alten Drucken u. u. m. — Von den alten ^'tnxrif- 
fenen) Wiener Ausgaben^ welche Beethoven »selbKt corrigirt, öi«<l mi 
aorgfältigBten in Betreff der Bezeichnung die vom Bumm tCarU^ woiiigtM- 
genau sind die von J. (Jappi uu<l Eder; am W(^nig6teu die von Artariu, 
MoIIo und Steiner. 



113 



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Marcia funebre. 



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Scherzo. All. vivace, 
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Bässe, 
staccato 



1. Viol.P 



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1. Viol. 7 : 



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1. Fl()te. 



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Finale. 



9 Vinl'' ^ * » 



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Aus der vierten Symphonie. 
AUegro vivace. 



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BUs»o. 



Nutte b o hm . JttBethovflnianu. 



114 

Aus der sechsten Symphonie. 
Andante molto moto. 



' ' I.Flöte. •''•««<'• 



AUegro. 



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Violinen. 



Aus der siebenten Symphonie. 
Poco sostenuto. 

I. Viol. PP T ' * 






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Vivticc. 
I.Flöte. '' 



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Viola. 
1 , (/liirinette in A. 



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I.FIote." 

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Allegro con brio. 



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1. Violine. **/ ^f 



115 



Aus der Ouvevture Op. 124. 



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YclI. 

Aus »Fidelio«. (Part. S. 131. 
Allegro ma non troppo. 



sempre staccato. 



1 . Fagott. 



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Aus dem Violin-Concert. 






Rondo. (Solo.) 



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(Tntti.) ten. 



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Aus dem Streichquartett Op. 59, Nr. 1. 
Allegretto vivace etc. 



ten. , '^^ 






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116 



Aus dem Quartett Op. 59, Nr. 2. 
Allegro. 






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1. Viol. / * 



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Aus dem Quartett Op. 59, Nr. 3. 
Aliegro vivace. 



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1. Viol. 

Aliegro molto 



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Aus dem Quartett Op. 95. 
Aliegro con brio. 






non ligato 



Aus der Fuge Op. VX^. 



Aliegro. 






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117 



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Allegro molto e con brio. 



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Aus dem Pianoforte-Concert in C-molL. 
Largo. 



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con Sordino. 



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ben marcato. 
cresc. 



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senza sordino 



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e pianissimo. 




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118 



Kondo. AUcgro. 



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Aus dem Pianoforte-Concert in G-dur. 
Allegro moderato. 









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Aus dem Trio Op. 70, Nr. 2. 

Allegretto. 



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Aus dem. Trio Op. 97. 
Allegro moderato. 






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Scherzo. Allegro. 



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cresc. 



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Aus der Sonate für Kanoforte Op. 7. 
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sempre staccato. 

Aus der Sonate Op. 10, Nr. 2. 
AUogretto. 



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Aus der Sonate Op. 31, Nr. 1. 
Allegro vivace. Adagio grüziosü. 

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Ans der Sonate Op. 53. 
Allegro coa brio. 



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Aus der Sonate Op. 54. 
In Tempo d'un Meniietto. 






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Ans der Sonate Op. 57. 
AUegro ma non troppo. 

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Presto. 






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Aus den 32 Variationen in C-moll. 
Thema. Allegretto. 



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Var. 21. 




Var. 24. 
staccato. 






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Aus den Variationen Op. 7(). 
Thema. Allcgro risoluto. 






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Var. 2. 



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Metronomisclie Bezeiclmungen. 

Als im Jahre 1815 der Meclianiker Johann Nepoinuk 
Mälzel mit seinem verbesserten Taktmesser, dem Metronom, 
hervortrat, war Beethoven fllr dessen Einfllhrnug und Ver- 
keitnng thätig. Er erklärte sich nicht unr bereit, l'ortau das 
Zeitmass seiner Compositionen nach Mälzers metrononiisohor 
Scala zu bestimmen*), und versah auch wirklich einen Theil 
der bis dahin erschienenen Werke und fast alle in den Jahren 
1817 und 1818 geschriebene Compositionen mit metrononiisc^hen 
Bezeichnungen, sondern er empfahl den Metr(»n(mi sogar zum 
Gebrauch beim Untemcht**). Dass Beethoven noch in den 
letzten Jahren seines Lebens Werth auf eine metrouomische 
Teinpobezdchnung legte, kann man aus einem Briefe sehen, 

*) In der Wiener Allgemeinen Mnsikalischcu Zeitung vom (i Fe- 
bruar 1817 finden wir Beethoven's Namen miter den Namen audorcr 
»berühmter Meister, welche diese Erfindung gutgohoisseu« und sieh »ver- 
pflichtet« haben, »ihre künftigen Compositionon nach der Seala des 
Miilzel sehen Metronoma zn bezeichnen«. 

**) Die Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung vom M. Februar 
1818 enthalt eine von Ludwig van Beethoven und Anton Salieri unter- 
schnebene Erklärung, welche beginnt: »Mälzeis Metrommi ist da' - 
Die Nützlichkeit dieser seiner Erfindung wird sich immer mehr bewähren • 
auch haben alle Autoren Deutschlands, Englands und Frankreich« ihn 
angenommen; wir haben aber nicht für unniithig erachtet, ihn zufote- 
unserer Ueberzeugimg auch allen Anfängern und .Schulen, soy "I im 
Gresange, dem Piauofoite oder irj^end einem undom lustruinente 2 
nitzhch, ja unentbehrlich anzuempfehlen, «i« werden durch dM 
b au h desselben auf die leichteste Weise den Werth <l«r N..h! eil 

ptsUcU« U. S. W. 



127 

den er im December 1826 an den Verleger Schott schrieb, 
und worin es u. a. heisst: »Die Metronomisirung [der Messe) 
folgt nächstens. Warten Sie ja darauf. In unserm Jahrhun- 
dert ist dergleichen sicher nöthig; auch habe ich Briefe aus 
Berlin, dass die erste Aufführung der (neunten) Symphonie 
mit enthusiastischem Beifall vor sich gegangen ist, welches 
ich grossentheils der Metronomisirung zuschreibe«. 

Beethoven's Bemühungen um eine metronomischc Tempo- 
Bezeichnung seiner Werke sind nun namentlich durch Schindler 
in ein falsches Licht gebracht worden. Von dem, was Schindler 
vorbringt, kann Einiges wahr sein; aber auch nur Einiges. 
Das Meiste davon ist unwahr und auf so lockerem Grunde 
gebaut, dass man veranlasst wird, das Wenige, das wahr 
sein kann, nur mit Vorsicht aufzunehmen. Schindler >sagt 
(Biographie, 3. Aufl., Th. 11, S. 249), dass Mälzel zweierlei 
verschieden construirte Metronome angefertigt habe, welche 
bei gleichen Zahlen verschiedene Temjn angeben; dass ein 
Metronom von der ersten oder grösseren Construction, welcher 
z. B. auf 60 gestellt werde, langsamer schwinge, als ein auf 
die gleiche Zahl gestellter Metronom von der zweiten oder 
kleineren Construction. Diese Behauptung ist unrichtig. Die 
MälzeFschen Metronome, mögen sie nun klein oder gross oder 
wie immer sein, sind alle nach einem und demselben System 
gebaut. Dieses System besteht darin, dass die Eintheilung 
der metronomischen Scala auf die Theilung einer Minute be- 
gründet ist, d. h. dass die Maschine in einer Minute genau 
so viel Schläge macht, als die Zahl angiebt, auf welche der 
Pendel gestellt wird"*^). Macht er mehr oder weniger Schläge, 
so geht er nicht richtig, oder es ist kein MälzeFscher Metro- 
nom. Wenn also nun Schindler weiter sagt, die metronomischen 



*) »Die meti'onomische Scale ist auf die Eintheilung der Zeit in 
Minuten gegründet. Alle diese Nummern (50, 52, 54 u. s. w. bis 160) 
beziehen sich auf eine Zeitminute; befindet sich das Gewicht bei der 
Zahl 50, so wird man in einer Minute 50 Schläge erhalten, wenn bei CO, 
(50 Schläge« u. s. w. (Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung vom 
Jahre 18 17, S. 42, 50). — • »C^^9 wimeros indiquent h* nomhre de vihraüonfi 
du b(danvier duns nnc minute. Cous^qiumwient hs numeroa 50, 00, SO, 100 etc. 



128 

Tempo-Bestimmungen bei Beethoveu'schen Werken seien theils 
nach der »langsamer«, theils nach der »schneller« schlagenden 
Maschine gemacht, und dass in Folge dessen »die Tempi sich 
nicht mehr genau bestimmen Hessen ohne Beisatz, nach welcher 
der beiden Constructionen die Metronomisirung stattgefunden«: 
so zerfällt eine solche Behauptung ganz in sich selbst. Schindler 
führt als Beispiel »die im 3. Jahrzehend bei Steiner u. Comp, 
erschienene Partitui* von der A-dur-Symphonie « an, welche 
»metronomische Tempo-Bestimmungen von des Autors Hand« 
enthalte, die »durchweg langsamer« seien, als andere aus 
früherer Zeit. Nun, eine solche Partitur hat es nicht gegel>en. 
Bei Steiner u. Comp, erschien von der A-dur-Symphonie nur 
eine Pai-titur. Sie erschien im Jahre 181(>, und hat keine 
metronomische Bezeichnungen. Als diese Partitur vergriffen 
war, veranstaltete T. Haslinger eine neue oder zweite Aus- 
gabe. Diese erschien im Jahre 3831*); sie hat metnmomische 
Bezeichnungen, die aber nicht von Beethoven herrühren und, 
nach Schindler'« Worten, desshalb nicht von ihm herrUhren 
können, weil sie nicht durchweg langsamer, sondern zum 
Theil schneller sind, als die anderen aus früherer Zeit. Zu 
solchen Unrichtigkeiten gesellt sich noch ein Widerspruch. 
S. 250 sagt Schindler: »In der That finden sieh nur zwei 
Werke von ihm (Beethoven) selber metronomisirt , und zwar 
die grosse Sonate Op. 100, dann noch die neunte Symplionie« 
— und eine Seite früher heisst es, die metronomische Be- 
zeichnung der ersten acht Symphonien sei von Beethoven 
gemacht**). Schindler erzählt nun, wie Beethoven veranlasst 

%ndiqiie.nt que si le contre-polds ast mis au niveau (Tun de oes num^ros, Ic 
Metronome donne 50, CO, SO, 100 etc. vibrationa ou ooitps par- mluatvif. 
(Notice sur le MHronome de J. MaeheL Mai 1818, IK 5.) — üebn^t»n» 
meinen wir überall den laut schlagenden Metronom, den von der l)css(^rcn 
Art. Einen solchen besass auch Beethoven. 

*) Angeführt ist sie in Hofmeister's Monatsbericht vom Noveuibor 
und December 183J. 

**) In der ersten Ausgabe seiner Biographie nennt Schindler (»S. 213) 
wieder andere Werke, darunter die Sonaten Op. lo^l, ilound ttl, wehdie 
aber nicht von Heetlioveu bezeichnet Hind. Jecieuialls haben wir \\Wy 
wieder einen Beweis von Schindler'« Unsicherheit. 



129 

worden, die schon einmal metronomisirte neunte Symphonie 
ein zweites Mal zu metronomisiren , und dass er, als er Ab- 
weichungen zwischen beiden Aufnahmen bemerkt, voll Unwillen 
ausgerufen habe: ))Gar kein Metronom! Wer richtiges Gefühl 
hat, braucht ihn nicht, und wer das nicht hat, dem nützt er 
nichts , der läuft doch mit dem ganzen Orchester davon ! « 
Dass das Kesultat der zweiten Metronomisirung ein anderes 
war, als das der ersten, ist glaublich und wahrscheinlich; 
jedoch kann bei sorgsamer Aufnahme der Unterschied nicht 
gross gewesen sein. Auch den Beethoven in den Mund ge- 
legten Worten, in ihrem Zusammenhang genommen, lässt sich 
wenig oder nichts entgegensetzen. Wenn man aber daraus 
den Schluss ziehen wollte, Beethoven habe sieh damit gegen 
jede Metronomisirung erklärt: so würde man durch die blosse 
Thatsache widerlegt werden, dass Beethoven noch acht Tage 
vor seinem Tode, also jedenfalls eine ziemliche Zeit später, 
als jene Aeusserung geschehen sein kann, eine metronomische 
Bezeichnung der neunten Symphonie nach London schickte*). 
Gewiss, wer kein Gefühl hat, dem hilft kein Metronom, 
und dem hilft auch manches Andere nicht. Der Metronom hat 
es nicht mit dem Gefühl zu thun. Der Metronom ist nur ein 
Hülfsmittel zur Sicherstellung eines vom Componisten gedachten 
Tempos. Subjective und geistige Auffassung eines Tonstücks, 
Nüancirungen in der Bewegung, auf den rhythmischen Bau 
eines Tonstücks begründete Abweichungen vom absoluten oder 
normalen Zeitmass u. dgl. können nicht von einem seelenlosen 
Schlagwerk abhängig gemacht, noch weniger dadurch bestimmt 
werden. Beethoven hat sich selbst über die begrenzte Sphäre 
des Metronoms ausgesprochen. In einem im Jahre 1817 an 
Mosel geschriebenen Briefe heisst es u. a. : »Was mich angeht, 
so habe ich schon lange darauf gedacht, diese widersinnigen 
Benennungen: Allegro, Andante, Adagio, Presto aufzugeben; 

*) In einem am 18. März 1S27 dictirten Briefe an Moscheies heisst 

es: «Die metronomisirte neunte Symphonie bitte ich der philharmonischen 

Gesellschaft zu übergeben. Hier liegt die Bezeichnung bei«. Vergl. 

Schindler's »Biographic« II, 141. 

9 

Nottebohm, Boetlioveniana. 



130 

MälzeVs Metronom giebt uns hiezu die beste Gelegenheit. Ein 
Anderes ist es mit den den Charakter des Stückes bezeichnen- 
den Wörtern; solche können wir nicht aufgeben, da der Takt 
eigentlich mehr der Köi-per ist, diese aber schon scll)st Bezug 
auf den Geist des Stückes haben«*). Was niaii gegen den 
Metronom geltend machen kann, das ist die Unverträglichkeit 
seiner gleichen Schläge mit eigentlich nmsikalischcm Takt, 
und die daraus erwachsende Schwierigkeit, das Tempo einer 
Composition nach einer glcichmässig fortschlagcndcu Maschine 
zu bestimmen. Es sind bekannte Erscheinmigen , (biss es 
schwer ist, ein Stück durchweg nach einem schlagenden Me- 
tronom im Takte zu spielen, und dass wiederholt und zu ver- 
schiedener Zeit vorgenommene Metronomisirungen eines Stückes 
selten ganz übereinstimmen. In diesen Erscheinungen mögen 
manche Einwendungen, die mau gegen den Metronom machen 
kann und die zum Theil auch Schindler macht, begründet 
sein. Alle Einwendungen können uns al)er nicht so weit 
führen, dass wir mit Schindler von »des Meisters geringer 
Werthschätzung des Metronoms« überzeugt werden und uns 
»vor allen Metronomisirungen warnen« lassen ^^). Im Gcgeu- 
theil, wir lassen uns die Meinung nicht nehmen, dass Beethoven 
den Metronom nicht unter-, aber auch niclit Überschätztem, und 
dass die von ihm herrührenden metnmomischen Bozci<*hnangen 
der Erhaltung und einiger Beachtung werth sind. 

Wir wollen nun die Werke namhaft macben, w<mh*be 
Beethoven mit metronomischcr Bezeichimng versehen hat. 

Im Jahre 1817 erschien bei S. A. Steiner u. (!omp. in 
Wien ein kleines Heft unter dem Titel: »Bestinnnung des musi- 
kalischen Zeitmasses nach Mälzers Metrou(mi. Erste Liele,rung. 
Beethoven. Sinfonien Nr. 1—8 und Scptett von dem Autor 
selbst bezeichnet«. (Verlagsnummer: 281 Li Das Heft out- 
hält die Bezeichnung aller Sätze der Werke ()]). 20, 21, *M), 
55, 60, 67, 68, 92 und 93. Hämmtliche Bezeichnungen sind 
in die Breitkopf und Härtersche Gesanunt-Ausgalnj ihr Werk(j 

*) Vgl. Schindler a. n, 0. H, 247. 
**) Schindler Ji. a. 0. II, 250 fi\ 



131 

Beethoven's aufgenommen worden. Die Tempo-Bezeichnungen 
der ersten acht Symphonien sind auch abgedruckt in einer 
Beilage zur Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom 
17. December 18J7 mit der Ueberschrift : »Die Tempo's sämmt- 
licher Sätze aller Symphonien des Herrn L. v. Beethoven, 
vom Verfasser selbst nach Maelzels Metronom bestimmt«. 
Eine Angabe der Tempi ist also hier tibei-flüssig. 

Bald darauf (spätestens 1819) erschien als Fortsetzung 
ein zweites Heft. Ein Exemplar davon war nicht zu erlangen. 
Wir haben davon nur Kenntniss durch ein von Steiner u. Comp, 
im Jahre 1823 ausgege])enes Verlags- Verzeichniss , und dann 
durch Andeutungen, die sich an verschiedenen Orten zerstreut 
finden. In erwähntem Verlags- Verzeiclmiss sind beide Hefte 
unter der Kubrik »Zeitmass-Verzeichnisse nach Mälzel's Me- 
trcmomea angeführt wie folgt: 

»Beethoven, L. v.. Sinfonien Nr. 1 — 8, 

1 . Lieferung . . . 1 x. 
, Quartetten u. Quin- 
tetten Nr. 1—11, 

2. Lieferung . . . 10 x.« 

Das zweite Heft enthielt demnach die metrononiische Be- 
zeichnung der Streichquartette Op. 18, 59, 74 und 95, wahr- 
scheinlich auch die der beiden Quintette Op. 4 und 29. Einiges 
aus beiden Heften wurde aufgenommen in ein »Thematisches 
Verzeichuiss« der Instrumental - Compositionen Beethoven's, 
welches im Jahre 1819 bei Friedr. Hofineister in Leipzig 
erschien mit dem Beisatz: »Mit dessen eigenen Tempobezeich- 
nungen nach Mälzl's Metronome«. Die metronomischen Be- 
zeichnungen, die sich hieraus und aus andern, zum Theil 
geschriebenen Vorlagen gewinnen Hessen, stellen wir, wenn 
auch unvollständig und mit Zweifeln an der Richtigkeit einiger 
Angaben, hier zusammen. 

1) Quartett in F-dur, Op. 18, Nr. 1. Erster Satz: 
AUegro con brio, J^ = 54. 

2) Quartett in "ö-dur, Op. 18,^ Nr. 2. Erster Satz: 
AUegro, J = 96. 

9 + 



132 

3) Quartett in D-dur, Op. 18, Nr. 3. Erster Satz: 
AUegro, J= 120. 

4) Quartett in C-moU, Op. 18, Nr. 4. Erster Satz: 

AUegro ma non tanto, J = ^4- 

5) Quartett in A-dur, Op. 18, Nr. 5. Erster Satz: 

AUegi^o, j = 104. 

6) Quartett in B-dur, Op. 18, Nr. 6. Erster Satz: 
AUegro con brio, ^ = 80. 

7) Quai^tett in F-dur, Op. 59, Nr. 1. Erster Satz: 
Allegro, 1 = 88. Zweiter Satz: Allegretto vivace e sempre 
scherzando, j = 56. Dritter Satz: Adagio molto e uicsto, 
j:^ = 88. Vierter Satz: Allegro (beim Thcme russe) J =- riO; 
Adagio ma non troppo (Takt 19 vor ScMuss) ^^ = (>9: Presto 
(Takt 9 vor Schluss) J = 92. 

8) Quartett in E-moU, Op. 59, Nr. 2. Erster Satz: 
Allegro, j^ = 84. Zweiter Satz: Molto Adagio, J -r^ (io. 
Dritter Satz: Allegretto, J, = 69. Vierter Satz: [Finale) 
Presto, ^ = 88. 

9) Quartett in C-dur, Op. 59, Nr. 3. Erster Satz: (In- 
troduzione) Andante con meto, J = 69; Allegro vivace, ^' -^ SS. 

10) Quartett in Es-dur, Op. 74. Erster Satz: Poco 
Adagio, j = 60; Allegro, J = 84. Zweiter Satz: Adagio 
ma non troppo, ^^ = 72. Dritter Satz: Presto, J^ -^ 100: 
Piü presto quasi prestissimo, ^. = 100. Vierter Satz: Alle- 
gretto con Variazioni, J = 100; Uu poco piii vivace (zu An- 
fang der letzten Variation) J = 70 ; Allegro (die letzten 1 1 
Takte) J == 84. 

11) Quartett in F-mo^l, Op. 95. Erster Satz: Allegro 
con brio, J = 92. 

Von andern gedruckten Werken lassen sich nun noch 
folgende namhaft machen. 

1) Neunte Symphonie, Op. 125. Beethoven schickte dem 
Verleger die metronomische Bezeichnung, als die Partitur schon 
erschienen war, am 13. October 1826. Veröffentlicht wurden 
die Tempi in der »Cäcilia« vom December 1S2() (Bd. (J, 
S. 158). 



133 

2) Fuge für fünf Streichinstrumente, Op. 137. Das Auto- 
graph hat die metronomische Bezeichnung: j = 63. 

3) Sonate für . Pianoforte in B-dur, Op. 106. Beethoven 
versah die 1819 bei Artaria in Wien erschienene Ausgabe mit 
metronomischer Bezeichnung. Auch theilt er sie F. Eies mit 
in einem Briefe vom 16. April 1819. (S. Wegeler's und 
Ries' »Biographische Notizen« Seite 148.) 

4) Meeresstille und glückliche Fahrt, Op, 112. Eine revidirte 
Abschrift hat metronomische Bezeichnungen von Beethoven's 
Hand. (Beim Sostenuto: J = 84; beim AUegi-o vivace: 
j. = 138.) 

5) Opferlied, Op. l'21b. In einer im Archiv der Gesell- 
schaft der Musikfreunde in Wien befindlichen geschriebenen 
Partitur findet sich zu Anfang von fremder Hand die Be- 
merkung: ))M. M. j = 66 nach des Verfassers Angabe«. 

6) Gesang der Mönche (:Rasch tritt der Tod u. s. w.) 
ftir drei Männerstimmen. Das Autograph hat angeblich die 
Bezeichnung: M. M. Js = |26. 

7) Resignation (:Lisch aus, mein Licht u. s. w.], Lied 
für eine Singstimme mit Pianoforte -Begleitung. Der erste 
Druck hat die metronomische Bezeichnung: J^ = 76. 

8) Abendlied unterem gestirnten Himmel (:Wenn die Sonne 
niedersinket u. s. w.) für eine Singstimme mit Pianoforte- 
Begleitung. Das Original-Manuscript ist bezeichnet: »Mälzel's 
Metronom j = 76«. 

9) Kanon auf Mälzel (:Ta ta ta ta u. s. w.). Schindler 
hat (vgl. seine »Biographie«, 3. Aufl. I, 195) diesen Kanon 
mit der Bezeichnung »M. M. 72 = J^« und mit der Be- 
merkung veröffentlicht, Beethoven habe ihn im Frühjahr 1812 
>ümprovisirt«. Das kann nicht ganz richtig sein. Im Text 
des Kanons kommt das Wort »Metronom« wiederholt vor; 
auch kann jene Tempo-Bezeichnung nur auf Mälzel's Metronom 
gedeutet werden. Nun gab es aber im Jahre 1812 noch keinen 
»Metronom«; wenigstens hiess der Taktmesser, mit dem sich 
Mälzel damals beschäftigte, nicht so. Der Taktmesser, mit 
dem er sich damals beschäftigte, hiess »Chronometer«, Der 



134 

Metronom und sein Name kam erst im Jahre 1815 auf'). 
Nun ist es wohl möglich, dass der Kanon i. J. 1812 entstand; 
dann kann aber das Wort «Metronom« nicht darin vori>'e- 
kommen sein. So, wie wir den Kanon kennen, kann ihn 
Beethoven frühestens 1815 geschrieben haben. Damit lässt 
sich Schindler's Angabe (S. 197), er sei um 1S18 durch Ab- 
schrift in den Besitz des Kanons gekommen, in Einklang 
bringen. Die angegebene meti'onomische Bczeichimng aber 
scheint Schindler dem zweiten Satz der achten Symphonie 
entnommen zu haben. 

Beethoven wollte auch die zweite Messe mctrouoniiseh 
bezeichnen. Er schreibt wiederholt -davon an den Verleger 
Schott in Briefen vom October 182(3 bis Februar 1S27, wcheint 
aber nicht zur Ausfllhrimg seines Voriiabcns gekommen zu 
sein. Auch einige andere Werke, z. B. einige der letzten 
Pianoforte-Sonaten, sollten eine metronoinischc Bczeiclmung 
erhalten. Es scheint aber auch daraus nichts geworden zu sein. 

Die Anzahl der von Beethoven metronomisirten Werke ist, 
wie unsere Zusammenstellung zeigt, an sich nicht uul)cträ(*.ht- 
lieh. Dass bei weitem nicht alle Werke ])ezeichnet sind, ist 
wohl zum Theil aus der besonderen Beschaifenhcit mancher 
Compositionen, bei denen des oft wechselnden Temi)os wcgcui 
eine Meti'onomisirung nicht gut durchfttlui)ar ist, zuni Theil 
ans der ganzen künstlerischen Natur Beethoven'« zn erklären. 
Es wird berichtet, dass Beethoven seine Compositionen mit 
einer gewissen Taktfreiheit vortrug und vorgetragen haben 
wollte**). Da ist es denn wohl denkbar, dass ew ihm nicht 

*) In der Wiener Modenzeitim^ vom Octo])cr 1M<> findet sich S. r>(;(» 
eine Correspondenz aus Paris, woiin es hoisst ; »Herr Mälzcl arlK»it<i(. 
an einem neuen Instrument, welches er Matronomr. nennt«; In <l(U' 
Wiener Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom 2^. Octobor 1 S 1 7 wordtai 
»Mälzel'sche Metronome« als eine »neue Erfindung« zum Verkauf ange- 
zeigt.. In der früher angeführten kleinen Schrift >>Notive mr le Mt'tro- 
nomen heisst es S. 4: »Xe MMronoinü est connu dojnm l^\'u<. Auch ist 
auf allen Mälzel'schen Metronomen, die wir gesehen haben, die Jjihni«- 
zahl 1815 angebracht. 

**) Schindler erzählt (Biogr., 1, Ausg. S. 228): «Was ich öülbst 
von Beethoven vortragen hörte, war mit wonig Aiisnahiuo stets frei 



135 



immer zusagte, für etwas Schwankendes eine feste Formel zu 
suchen, und dass er auch mit Absicht bei manchen Werken 
eine metronomische Bezeichnung wegliess. 

Man wird einen Tlieil der metronomischen Tempo-Be- 
stimmungen Beethoven's dem Charakter der bezeichneten Stücke 
nicht ganz angemessen finden. So erscheinen uns namentlich 
einige symphonische Sätze zu schnell metronomisirt*). Viel- 
leicht ist die Ersclieinung durch die Annahme erklärbar, 
Beethoven habe die Metronomisirung am Olaviere vorgenommen 
und sei hier zu Angaben gekommen, die er im Concertsaal 
scliwerlich vertreten würde. Immerhin können die vorhan- 
denen Bezeichnungen vor Missgriffen schützen und in zweifel- 
haften oder streitigen Fällen einen Anhaltspunkt bieten. "Wenn 
wir z. B. über das Tempo des zweiten und dritten Satzes der 
achten - Symphonie in Zweifel sind und meinen , der zweite 
Satz müsse, als eigentliches Scherzo der Symphonie, verhält- 
nissmässig rasch, der dritte Satz aber, als Gegensatz des 
Scherzos, langsam genommen werden: so verschafft uns der 
Metronom den schlagenden Beweis, dass Beethoven sich die 
Viertelnoten im zweiten Satz (Allegretto scherzando ^ = 88) 
beinahe dreimal langsamer dachte, als die Viertelnoten im 
dritten Satz (Tempo di Menuetto J= 126), dass also der zweite 
Satz der langsamere ist. Beethoven's Bezeichnung des ersten 
Satzes der Symphonie in C-moll, (AUegro con brio J = 108) 
entkräftet auch eine Mittheilung Schindler's (Biogr., 1. Ausg. 
S. 241), nach welcher Beethoven für die ersten fünf Takte 
ein langsameres, nämlich »dieses Tempo: j = 126, ungefähr 
ein Andante con moto«, festgesetzt habe. Beethoven würde 



alles Zwanges im Zeitmasse; ein Tempo rubato im eigentlichsten Sinn 
des Worts .... Seine älteren Freunde versicherten, dass er diese 
Vortragsweise erst in den ersten Jahren seiner dritten Lebensperiode 
[also in der Zeit nach Erfindung des Metronoms] angenommen«. Vorgl. 
auch 3. Ausgabe von Schindler's «Biographie« II, 226 f. ; Ries' »Notizen« 
S. 106. 

*) Bei der gar schnellen Bezeichnung des letzten Satzes der vierten 
Symphonie (Allegro ma non troppo J = 80) ist wohl ein Fehler an- 
zunehmen. 



136 

gewiss das wechselnde Tempo, wenn er es ,i>'cwollt, bei der 
Metronomisivung angegeben haben. 

Von den von Beethoven metronomisirten Clavier-Couiix)- 
sitionen lässt sich nur die Sonate Op. 100 namhaft machen. 
.Wenn dieser Mangel fühlbar sein sollte, so kann die von 
C. Czerny im vierten Theil seiner Pianoforte - Schule unter- 
nommene Bezeichnung der Werke für Pianoforte mit und ohne 
Begleitung einigermassen Ersatz bieten. Wenn auch nicht 
auf authentische Gültigkeit, so kann diese Bezeichnung docli 
Anspruch auf einiges Vertrauen machen, namentlich bei den- 
jenigen Werken, von denen wir wissen, dass Czerny sie ent- 
weder von Beethoven spielen hörte oder unter seiner Leitung 
studirte*). Czerny sagt (S. 35 u. 121), er habe sich l)estrebt, 
nach seiner besten Erinnerung überall durch den Mälzerschen 
Metronom »das Zeitmass zu l)ezeicluieii , welches Beethoven 
selber zu nehmen pflegte«. Wer C. Czerny |)ersr)nlich ^'ckannt 
hat, wer seine vorzüglich auf das Praktische gerichtete Natur 
zu beobachten Gelegenheit hatte, der wird ihm die Fähigkeit, 
sich ein gehörtes Tempo fest einzuprägen, zugetraut, und die 
Sicherheit bemerkt haben, die er in derartigen, von aussen 
fassbaren musikalischen Dingen hatte. 

Auch der Erfinder des Metronoms kann als Bezeic^-hner 
herangezogen werden. Beethoven hat l)ekanntlich im Jahre 
1813 für Mälzel's Panharmonikon 'ein mechanisches Orchester, 
aus 720 Pfeifen bestehend u. s. w.) ein Stück Schlacht-Sym- 
phonie (genauer : Sieges-Öymphonie) geschriel)en * ' '; . Später 
hat er das Stück für Orchester bearbeitet und in seine »Schlacht 
bei Vittoria« (Op. 91) aufgenommen, wo es mit einer vorge- 
setzten kurzen Einleitung von acht Takten die zweite Abthei- 
lung (oder Sieges-Symphonie) bildet. In dem Manuscript, 

*) Zu diesen Werken gehören die Sonaten Op. K^ Op. M Nr. 1 
und 2, Op. 31 Nr. 2, Op. 101; das Andante der Sonate Op. 2s ; da« 
Trio Op. 97; die Ooncerte in C-dur, 0-moll, C4-dur und Kn-dur; <lie 
Phantasie mit Chor u. a. m, 

l **) Vgl. Schindler's »Biographie«, :i. Aufl. I, 2ar>; II, 'M\; »Thema- 
tisches Verzeichniss der im Druck erschienenen Werke Beethoven'ö«, 
2. Aufl. S. 89, 



137 



welches die für Makel bestimmte Bearbeitung enthält, finden 
sich von fremder, aber ohne Zweifel von Mälzel's Hand fol- 
gende, auch auf die Bearbeitung für Orchester anwendbare 
metronomische oder vielmehr chronometrische"*^) Bezeichnungen: 
beim AUegro con brio (Breitkopf und Härtersche Partitur 
der »Schlacht bei Vittoria« S. 49): J = 128. 

- Andante grazioso (Partitur S. 56): J = 92. 

- Tempo di Menuette moderato (Part. S. 65): J = 96. 

- AUegro (Part. S, 68): J^ = 120. 
Unwahrscheinlich ist es nicht, dass diese Tempi nach 

Bcethoven's Angabe beigefügt wurden. 

'^) Zur Zeit der Bezeiclmung (1S13) hiess, was schon oben bemerkt 
wurde, Mälzel's Taktmesser noch Chronometer'. Die Scala des Chrono- 
meters war aber ebenso wie die des spätera Metronoms auf die Thcilung 
einer Minute begründet. Eine Bezeichnung nach der einen oder andern 
]\Iaschine ist also gleichbedeutend. Eine Beschreibung des Mälzel' sehen 
Clironometers findet mau in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen 
Zeitung vom Jahre 1813 S. 785 und in der Wiener Allgemeinen Musi- 
kalischen Zeitung vom Jahre 1813 S. 623. 



XX VII. 

Ein Stammbuch Beethoven's. 

Vor einiger Zeit ist oiu Stiuiimbuch /um Vorschein 4>'c-- 
kommen^), in welches sich Freunde und Freundinnen Hccl- 
hoven's kurz vor dessen Al)reisc von Bonn nach Wien im 
Jahre 1792 eingeschrieben haben. Wir entnehmen ihm, dass 
Beethoven am 1. Noveml)er 1792 noch in Bonn war, und dass 
an diesem Tage seine Abreise ganz nahe l)evorstand. Bestätigt 
wird, dass Beethoven die Ahsicht liatte, nach Bonn zurück zu 
kehren. Dagegen sind in einigen der eingeschriehenen Denk- 
sprüche Dinge berührt, die der Aufklärung bedürfen, viel- 
leicht aber auch anderwärts Aufschluss gel)cn kiinnen. Die 
eingezeichneten Namen sind grösstentheils bekannt, zum Theil 
nicht. Dagegen vermissen wir mehrere bekannte Namen. 

Freund Koch hat das Buch vorn mit einer Zeicluiung 
geziert. In der Mitte stehen die Worte: »meinen Freunden^. 
Am untern Rande steht : »Ludwig Beethoven a, und au andern 
Orten finden sich die Namen »Degenhardtu und oKoch'<. 

Um den Inhalt des Buches zu vergegenwärtigen , ^'cnügt 
eine annähernd vollständige Wiedergabe der Sprüche, d. h. 
eine Wiedergabe mit Weglassung einiger ganz gleiidigiUtiger 
Stellen, wie solche als Ballast auch in andern Stanunbü(*hern 

vorkommen. Ich werde solche Stellen mit Punkten ( / 

bezeichnen. Ich numerire ferner die Blätter und beginne: 

I. 

Wer alles was er kann 

Erlaubt sich hält, und auch, wenn kein Gesetz ihn bindet, 



Gegenwärtig befindet es sich in der Wiener IIof}>ihIi<>thek. 



139 



Der Grüte grosses Gesetz in seinem Herren nicht findet 

Und wiir er Herr der Welt — mir ist er ein Tirann. 

Der Himmel, mein Inniggelieljter, 

knüpfte mit unauflöslichem Band 

unsere Herzen — und nur der Tod 

kann es trennen. — Reich mir Deine 

Bonn den 2^^ Sbr 1702. Hand, mein Trauter, und so zum 

Lebensziel. 

Dein Malchus*"). 
H. 

Gehört die süsse Harmonie, die in 

Dem Saitenspielc schlummert, seinem Käufer, 

Der es mit taubem Ohr bewacht? .... 



Bonn den l^on 9])jl. Ihre wahre Freundin 

1702. Wittib Koch^^). 

Am Abend unseres 
Abschiedes. 

HI. 

Ach! der Sterblichen Freuden, sie gleichen den Blüthen des 

Lenzes, 
Die ein spielender West sanft in den Wiesenbach weht, 

Bonn den 24^cn Oktober Ihre Freundin Mariane Koch. 

1792. 



*) Karl Aup^ust Freiherr von Malchus (später Graf von Marienstadt), 
Privat-Secretair des österreichischen Gesandten am churfürstlicheu Hofe, 
Verfasser eines Werkes über Finanzwissensohaft. Vgl. Wogeler's »Notizen« 
S. 5«, 50, Nachtrag S. 15; Thayer's Beethoven-Biographie I, 21S. 

^*) Wittwe Koch, Besitzerin eines Wirthshauses am Markte in Bonn. 
Sic hatte zwei Töchter und einen Söhn. Eine Tochter hiess Barbara 
(später Gräfin Bclderbusch) 5 ihr Name kommt im Stammbuch nicht vor. 
Die andere Tochter hiess Mariane ; sie ist die Scln-eiberin des nächsten 
Blattes und soll später an einen Üniversitäts-Professor verheirathet ge- 
wesen sein. Vielleicht ist der Schreiber des drittfolgenden Blattes, der 
auch das Titelblatt gezeichnet hat, der Sohn. Vgl. Wegeier a. a. 0. 
S. 56, 58; Thaycr a. a. 0. S. 218; »Allgemeine Musikalische Zeitung« 
1871, S. 266. Thayer nennt (I, 157) auch einen Organisten Willi- 
bald Koch. 



140 

IV. 

Prüfe und wälilc. 
Bonn den 24t- i„i sbcr i^^'i» ^^vi^" t.rcuer 

1792. Uiclitcr ^; . 

V. 

Die Unsterblichkeit 

Ist ein grosser Geclankc, 

Ist des Schweisses der Edlcru vvcrtli! 



Die Wahrheit ist vorhanden für den Weisen, 
Die Schönheit für ein fühlend Herz. 
[Mit einer Zeichnung.! 
Bonn den 2-ltcn im Oktober Dein Freund K(>(*h. 

1792. 

VI. 

Prüfe Alles und das Gute behalte. 

So wandle hin du guter Junge I 
Und Gottes Segen gehe dir voran I 



Nun ziehe hin! Sey bieder stets 
Und gut und wahr! — 

Dann sollst du mich (und brach' auch alles dir, 
Und unsern trauten Kreis 
Mit offnen Armen, wahrer Liebe 
Auf deine Rückkunft harren sehnl 
Bonn am 25tü" Meinem lieben Betthoveu zur 

ö^'" i"92. glücklichen Rcikc vm seinem 

ihn liebenden Freun<lc 

Joh. Jos, Eichhoff**). 



*) Wahrscheinlich der Hofchirurg Joh. ihnnrich Riclitor. Vgl. All- 
gemeine Musikalische Zeitung 1S71, ö. 2m, 

**) Joh. Joseph Eichhof, churfürstlichcr Muu(lk(»ch, Hpätw R\w\n- 
sehifffahrts-Director. Vgl. Allgemeine Musikalischem Ztutunj,^ a h. 0. 
u. Thayer II, 410. In Deiters' Bciträfjon zu 'J'hayer'H Buothovcu wird 

•>^-^ ^««,::v..+ . .T7.,vi.i.nf früher Beisitzer in Pari»« ii. k. w. 



141 



vn. 

[Scliattenriss eines schönen männlichen Kopfes, wahr- 
scheinlich der des Grafen Waldstein, welcher das gegen- 
überstehende, folgende Blatt geschrieben hat.] 

vni. 

Lieber Beethoven. 
Sie reisen itzt nach Wien zur Erfüllung Ihrer so lange be- 
strittenen Wünsche. Mozarfs Genius trauert noch und beweinet 
den Tod seines Zöglinges. Bei dein unerschöpflichem Haydn 
fa,nd er Zuflucht, aber keine Beschäftigung ; durch ihn wünscht 
er noch einmal mit jemanden vereinigt zu werden. Durch 
ununterbrochenen Fleiss erhalten Sie: Mozart 's Geist aus 
Haydn's Händen. 

Bonn deu 29^ Octbr Ihr wahrer Freund Waldstein*). 

1792. 

IX. 
Es bedarf nicht der Inschrift, 
Dass wir, einer des andern, in Liebe gedenken: 
Freundschaft grübe mit Feurschrift 
Dich mir tief, unauslöschlich in's Herz: und wie würd' ich 

dich kränken, 
Dächt' ich anders von deinem gleichfühlendem Herze? 
Ja, stäts denk' ich mit Innbrunst 
An dich Theurster! bald, wie du die Liebe, den Zorn und 

die feinern Scherze, 
Mächtiger Meister der Tonkunst! 
Leidenschaften nach Willkühr 

Und mit Wahrheit der Saite entlockest, dass Feinde 
Selbst dich schätzen; ich denk' mir 
Bald, wie du vom berauschenden Beifall im traulichen Kreise 

der Freunde 
Aufschnaufst. — Bringst du ein Thränchen dem nahen uns 

heiligen Tage, 

*) Ferdinand Graf Waldstein, der bekannte Beschützer Beethovon's. 
Vgl. Wegeier a. a. 0. S. 13 f. ; Thayer I, S. 229. Obiges Schreiben ist 
auch veröffentlicht in Schindler's Biographie I, 18. 



142 



Dam gar denk ich mich mit dir 

Am Arm wandelnd zimi Hügel, der bisher den Edlen bärge 

Unbesuchet vom Frennd. Hier 

Seufz' ich mit dir bis K— hört 

Und erhörend im lichtnen Gewände hernieder sich schwinget. 

Er kömmt schwebend daher; stört 

Das Todblümchen auf, das hingebttcket ein Opf(ir der Trauer 

ihm l)ringet. — 
Sieh, es richtet sieh auf. Das Epheu ' . . . 

Bonn den 30" Sber 1 792. D e g c n h a r t ' ) . 

X. 

Bestimmung des Mejischeu. 

Weisheit erkennen, Schönheit lieben. 

Gutes wollen, das Beste thun. 

.^ , .,,_ ,. ^ , Denk, auch ferne, /.uweileu Deines 

Buun den 30*«"" October ' « . . . , , , . 

1792 wahren aufrichtigen h reuudes 11 (i i n r. 

(Mit einer Zeiclmuui;' nebst Struve aus Regensburg, hi Hussiscb 
Symbol.] Kaiser!. Diensten. 

XI. 

Freundschaft mit dem Guten 
Wachset wie der Abendschatten, 
Bis des Lebens S(mne sinkt. 

(Herdor.) 
Boim den I. November Ihre wahre Freundin Ehionore 

^92. Breuning**;. 



'^j Violleicht Job. Anton Degenhard, Wachtach reiben* Jini (ioiivenu^ 
nient zu Bonn. Beethoven schrieb am 23. Aufj^ust 1702 für «Kn^imd 
Deg-enharthft ein (ungedrncktes) Stück für zweiFUJten. Vj^l. AllKt^nicin*» 
Musikalische Zeitung a. a. 0. ; Thayer I, 233. — Wer mafic <ler ^'tiHtor 
bene Freund Beethoven's und Degenhart's sein? (Kll^^(jl^en? — V^l^ 
Wogeier S. 59; Thayer S. 137, 14ü, 21<), 227,) 

'•'*) Eleonore von Breuning wurde später die (i^attin We^Hd<ir'H. 
Beethoven schickte ihr Briefe und Musikalien von Wien auH, widmete 
ihr auch ein Heft Variationen. Vgl. Wobeier a. a. 0. S. 10, 54 if. 



143 



XII. 

Sieh! es winket, o Freund, lange dir Albion. 
Hieb den schattigen Hain, den es dem Sänger beut. 
Eile denn ungesäumet 
lieber die flutende See, 

Wo ein schönerer Hain beut seine Schatten dir, 
Und so freundlich die Hand reichet ein Barde dar. 
Der von unsren G-efilden 
Floh' auch in Albions Schutz. 
Dort ertöne dein Lied stark und des Sieges voll 
Halle wild durch den Hain, über das SeegewühL 
Hin in jene Gefilde, 
Denen du freudig entflohst. 
Bonn, 1. Obre 1792. Denk an deinen Freund 

Ed, Breunino- ' ■ 



xm. 

Handle, die Wissenschaft, sie nur, machte nie Glückliche. 
Bonn, den 1*^^^ O^«^»' 1792. Dein Freund P. J. Eilender''^) 



+ ) Die Unterschrift ist liinsichtlicli des Vornamens zweilellitirt. 
Statt »Ed.« kann man ancli »E. v.« lesen. Eäthselliaft ist der Inhalt 
des Gedichtes. Wollte denn Beethoven nach England reisen? Und 
wer war der »Barde«, der vom Rhein nach »Albion« zog? Vielleicht 
dachte der Schreiber an den Geiger J. P. Salomou, ein gehonier Bonner, 
der damals in London lebte und der auch J. Haydn zur Reise nach 
England veranlasst hatte. Neefe theilt in der Berliner Musikalischen 
Zeitung vom 20. Oetbr. 1793 mit, dass Ilaydn bei seiner zweiten Reise 
nach London Beethoven mitnehmen wollte. Vielleicht war das schon 
eine beschlossene Sache, als Beethoven noch in Bonn war. 

**) P. J. Eiländer hiess ein Sacristan an der churfUrstlichen Hof- 
kapelle. Vgl. Allgemeine Musikalische Zeitung 1S71, S. 260. Deiters 
erwähnt in Thayer's Beethoven I, ;^5r> einen »Eilender, nachher Notar <f. 



144 

XIV. 

Freund, wenn einst bei stiller Mitternacht. 
Fern von uns, der Tonkunst Zauberniaclit 
Dich in sanfte Phantasien senkt, 
Hochgefühl dein Wesen ganz durchbebt, 
Mozarf s Genius dich überschwebt 
Und dir lächelnd seinen Beifall schenkt. 

Wenn der Einklang schön gewählter Töne 
Dann dein Herz erfreut — o lass das schöne 
Einst so gut gestimmter Freundschaft dich noch Ireun. 
Denk der Feraen, Guten — Kihnuist du einst /urü(*.ke. 
(Froh sehn wir entgegen diesem Augenblicke) 
ü wie wollen wir uns Herz an Herz dann wieder ireun. 
Bonn den l^cn Oct. J. J. Crcvclt 

1792. Arzt. 

Ihr Verehrer und Freund 

XV. 
Hagen Sic ihm, dass er für die Träiuuc seiner «hij^Hnid 
Soll Achtung tragen, wenn er Mann sein wird. 
Nicht öffnen soll dem tödtenden Insekte 
Gerühmter besserer Vernunft das Herz 
Der zarten Götterblume — dass er nicht 

Bonn den 1*^« 9vembre Dein Freund Klemmer* ■). 

J792. 

^) Crevelt, der Arzt, wird erwähnt bei Wo^^(^ler a. u. 0. S. r><), 
Tliayer a. a. 0. S. 211). Das Datum (1. Octbr.) ist wohl du Schivib- 
fehler. Man kann nicht annehmen, dass das »Stannubuch hin^^t^ vor dem 
24. Octobor, an welchem Tage sich Freund Koch einHchri(d), lortij»' ^^(<- 
worden sei. 

**) Jakob Klemmer hiess ein Unter-Bereiter in (U^r churflirKtlichcin 
Beitbahn, Vgl. Allgemeine Musikalische Zeitung a. a. 0. 



xx\aii. 

Beethoven und Weissenbach, 



Alois Weissenbach , der Verfasser des Textes zu der von 
Jieethoven für den Wiener Congress i. J. 1814 coniponirten 
Cantate »Der glorreiche Augenblick« (Op, 136), machte sich 
im August oder September 1814 yon seinem Wohnorte Salz- 
burg auf »nach Wien aus reiner Lust — wie er sagt — zu 
schauen vor allem die kronentragenden Häupter alle, die sich 
hier zusammenfinden«, und die Festlichkeiten, die ihnen- beim 
Congress bereitet würden. In Wien machte er die persönliche 
Bekanntschaft Beethoven's. Weissenbach hat die Erlebnisse 
und Erinnerungen seiner Keise in einem Buche niedergelegt, 
welches i. J. 1816 in Wien herauskam unter dem Titel: 
»Meine Heise zum Congress. Wahrheit und Dichtung. Von 
Dr. A. Weissenbach«. In diesem Buche kommt ein über 
Beethoven handelnder Abschnitt vor, der der Aufbewahrung 
werth ist. 

Was dieser Abschnitt bietet, ist nicht geeignet, das Ma- 
terial zu einer Biographie Beethoven's um bisher unbekannte 
Data sonderlich zu bereichern. Weissenbach schreibt auch 
nicht über Beethoven den Componisten; er schreibt haupt- 
sächlich Über Beethoven den Menschen. Er schildeii; seine 
Persönlichkeit; er giebt, wie er es nennt, »charakteristische 
Züge ßeethoven's«; darunter sind aber Züge, die porträtartig 



146 

wirken und die mwillkttrlicli an gewisse , ziemlich aus gleicher 
Zeit stammende Bildnisse Beethoven's erinnern. Wir denken 
dabei gerne an den Kupferstich nach Letronne's Zeichnung aus 
dem Jahre 1814 und an Schimon's Oelgemalde aus dem 
Jahre 1819. Fordern wir nun bei solchen Schilderungen vor 
allen Dingen Wahrheit in Bezug auf den Gegenstand, so 
räumen wir doch gerne ein, dass wir überall, wo das Aeussere 
eines Menschen nicht nur an sich, sondern auch als Ausdruck 
eines Inneren aufzufassen ist, angewiesen sind auf das Anf- 
iassungsvermögen des Darstellenden, und dass wir da, nicht 
nur bildlich, sondern auch wirklich, das Auge eines Andern 
brauchen, um selbst zu sehen. Wie bei andern Zeitgenossen 
Beethoven's, die mit ihm verkehrt und über ihn geschrieben 
haben, so werden wir auch bei dem Verfasser der »charakte- 
ristischen Züge cc die Schranken zu berücksichtigen haben, über 
welche hinaus das leibliche und geistige menschliche Auge 
nicht reicht. Um nun einen Standpunkt zu gewinnen, von 
dem aus die erwähnte Mittheilung aufzufassen ist, muss Einiges 
zur Biographie und Charakteristik ihres Verfassers vorgebracht 
werden, wobei wir denn so viel als möglich dessen eigene 
Worte und das oben genannte Buch gebrauchen werden. 

Alois Weissenbach, geboren 17G6 zu Telfs im Ober-Inn- 
thal in Tyrol, begann »seine Studien in Klöstern«, widmete 
sich der Chirurgie und erhielt seine Ausbildung in der niedi- 
cinisch- chirurgischen Josephs -Akademie in Wien, wo unter 
Anderen Johann Adam Schmidt (der Arzt Beethoven's, dem das 
Trio Op. 38 gewidmet ist) sein Lehrer war. Im Jahre 1788 
ti-at er als Unterarzt in die k. k. österreichische Armee, war 
im Türkenkriege und später im Franzosenkriege bei der Be- 
lagenmg von Schabacz, bei Belgrad, Novi, Berbir, Valen- 
ciennes, Mastricht u. s. w. Im Jahre 1804 verlicss er als 
Überarzt die österreichische Armee und ging nach Salzl)urg, 
wo er 1821 als Doctor der Medicin, Professor der Chirurgie 
und Ober-Wundai'zt des St. Johanncs-KSpitals starb. Nebenbei 
beschäftigte er sich mit schriftstellerischen Arbeiten. Namhaft 
lassen sich machen einige dramatische Werke und eine Anzahl 
Gedichte, die theils patriotischen Inhalts sind, theils tlem Oe- 



147 

biet der begchreibenden Poesie angehören. Sehen wir nun. 
dass Weissenhach bei einem nicht iinbewegi;en Leben wohl in 
der Lage war, fremde Bildungs-Elemente in sich aufzunehmen, 
so können wir auf der anderen Seite doch wahrnehmen, dass 
er die Scholle, die ihn geboren, nirgends verleugnet. Er ist 
ein Lobredner der tyrolischen Mundart, hebt die Bedeutsam- 
keit des Johltons hervor und si3richt mit Vorliebe von der 
Volkspoesie seines Heimathlandes, von den Passions- und welt- 
lielien Spielen herab bis zu den kurzen Liedern, die man im 
Salzburgischen Schnatter- oder Steghllpfer nennt. Die Erziehung 
in den Klöstern hat auch nachgewirkt. »In den herrliehen 
Stiftern OesteiTeichs — sagt er — haben sich Welt und Kloster 
wechselseitig nicht aufgehoben, sondern einander organisch ein- 
gebildet. Wissenschaft, Literatur und Kunst grüssen uns von 
den Altäi'en, von den Wänden und Gewölben der Kirche, 
Bibliotheken herab, und aus dem Gemüthe und Worte der 
Keligiosen. Züchtigkeit der Sitte, der Kede und Geberde hat 
sich in diese geweihten Hallen geflüchtet. Und wo fände das 
beschauliche Leben, das die Wissenschaft in der höchsten 
Potenz fordert, eine heimathlichere Stätte? Wo das junge, 
überhaui}t das menschliche Gemüth, das sich der Weihe der 
höheren Bildung hinzugeben bestimmt wird, eine gedeihlichere 
Abgeschiedenheit von den irdischen Berührungen, als in der 
Mitte dieser Kreise? Und ich möchte es gerade jetzt in die 
Welt hineinrufen, und in die hohe Versammlung, welche die 
umgeworfene Weltkugel wieder auf ihren Ruhepunkt zu stellen 
zusammentritt: der alte heilige Glaube muss wieder erstehen 
in dem Menschengeschlechte , wenn es selig werden soll hier 
und dort«. Wir entnehmen diesen Zeilen, dass Weissenbach 
eines der theuersten Güter, welches die deutsche Geschichte 
kennt, nicht theilhaftig geworden war. Andererseits geht aus 
andern Aeusserungen hervor, dass er ein starker Patriot, ein 
Feind alles fremdländischen Wesens und seiner Gesinnung 
nach ganz der Mann war, den Text zu einer Congress-Cantate 
zu schreiben. Napoleon nennt er den »Leichentreter«, den 
»Wütherich«. Als der Kaiser von Russland und der König 
von Preusseu (25. September 1814) in Wien einziehen und 

10* 



148 

der Kaiser von Oesterreich ihnen entgegen fährt, schreibt er: 
»Die Sonne geht den Dioskuren entgegen. Weit hinab ver- 
folgten alle Blicke den schimmernden Zug. Mein Herz ging 
noch weiter mit, als der Blick Aller; es war dabei, als die 
sechs Arme, die den Welthall aus dem Blutmecr herausgezogen 
hatten, die drei Polarsterne Europas durch ihren Ring gehen 
Hessen. Der Kanonenschuss verkündigte die senhehren Augen- 
blick; mein Herz feierte ihn mit diesem Gebete: Gott der 
Welt! sieh und höre die Völker alle, die jetzt auf die drei 
Herzen schauen, die da aneinander schlagen! Alle haben sie 
ihr Gut und Blut auf diesen Dreier eingesetzt; sie hoffen 
Alle« u. s. w. 

Mit diesen Auszügen mag es genug sein. Wir sehen in 
Weissenbach einen Mann, der mit einem lebhaften Gefühl für 
Natur und Kunst begabt, durch äussere Einflüsse aber in die 
Sehranken einer engherzigen Weltanschauung gebannt ist, und 
der die unversühnbarcn Gegensätze, welche ihm das Leben 
zuführt, mit Zähigkeit festhält und i^üegi. Es ist also begreif- 
lich, dass, wenn er von seiner ärztlichen Thätigkeit zur Poesie 
und zu schriftstellerischen Arbeiten flüchtet, er leicht in einen 
falschen Enthusiasmus, in eine gewaltsame Ausdrucksweise 
geräth und schwülstig oder gespreizt wird. Da ist es nun 
merkwürdig, dass das, was er über Beethoven schreibt, von 
solchen Eigenschaften ziemlich frei ist und , den meisten an- 
dern Abschnitten seines Buches gegcnül)er, sich durch gr<issere 
Klarheit, durch mehr Ruhe und Objectivität in der Darstellung 
auszeichnet. Es scheint, dass Beethoven ihn ganz in Ansj)ruch 
nahm, und dass es ihm ging wie manchen Menschen, die, 
wenn sie sich selbst tiberlassen sind, gar leicht dem Verstände 
den Laufpass geben, kommen sie aber in Gesellschaft oder 
tritt ihnen etwas Keales, Bedeutendes entgegen, sofort ihre 
fünf Sinne beisammen haben. kSoIUc sich dennoch in dem 
nun folgenden Auszuge irgend eine sell)stgefällige Gespreiztheit 
zeigen, so möge man sie nicht dem Menschen, somicrn dem 
Autor zuschreiben. 

Weissenbach hörte (am 20. oder Iti], September ISM) im 



149 

Kärntnerthortlieater Beethoven's »Fidelio« und schreibt nach 
einer Schilderung der empfangenen Eindrücke weiter*): 

»Ganz von der Herrlichkeit des schöpferischen Genius dieser 
Musik erfüllt, .ging ich mit dem festen Entschluss aus dem 
Theater nach Hause, nicht aus Wien wegzugehen, ohne die per- 
sönliche Bekanntschaft eines also ausgezeichneten Menschen ge- 
macht zu haben; und sonderbar genug! als ich nach Hause kam, 
fand ich Beethoven's Besuch-Karte auf dem Tische mit einer 
herzlichen Einladung, den Kaifee morgen bei ihm zu nehmen. 
Und ich trank den Kaffee mit ihm, und seinen Kuss und 
Händedruck empfing ich! Ja, ich habe den Stolz, öffentlich 
sagen zu dürfen : Beethoven hat mich mit dem Zutrauen seines 
Herzens beehrt. Ich weiss nicht, ob diese Blätter je in seine 
Hände kommen werden ; er wird sie (ich kenn' ihn und Aveiss, 
wie sehr er auf sich selbst beruht) sogar nicht mehr lesen, 
wenn er erfährt, dass sie seinen Namen lobend oder tadelnd 
aussprechen. Aber sein Name gehört nicht ihm allein mehr, 
er gehört dem Jahrhundert an, und die Nachwelt fordert von 
der Mitwelt das Bild ihrer Herrlichen. Ich glaube in die 



*) In dem folgenden Ausziige sind einige Stellen, die nur Abschwei- 
fungen sind und nicht zur Sache gehören, weggelassen worden. Aus 
demselben Grunde konnte das Gedicht am Schluss verkürzt gegeben 
imd das, was Weissenbach über den aufgeführten »Fldelio« schreibt, 
übergangen werden. Als Ersatz möge hier des LFrtheils eines Anderen 
gedacht werden. Wenzel Johann Tomaschek aus Prag, welcher 1S14 
(ziemlich gleichzeitig mit Weissenbach) im Kärntnerthortheater den 
»Fideliott hörte, hat über die aufgeführte Oper geschrieben und sein ür- 
theil ungefähr 30 Jahre später in der »Libussa« (v. J. 18 iß) drucken 
lassen. Darin kommt folgende sonderbare Stelle vor: »Würde Beethoven 
als Jüngling noch mehr über sich gewacht, und sich von jeder üeber- 
schätzung fern gehalten haben, so wäre er des Mangelhaften an seiner 
Bildung bald inne geworden, er hätte gewiss ernstlich daran gedacht, 
durch Nachhülung des bis dahin Versäumten seinem übergrosseu Genie 
einen feineren Schliff zu geben, wodurch seine Werke bei ihrem oft 
riesigen Bau mancher Unzier entgangen wären. Er hätte das wunder- 
schöne Duett zwischen dem Kerkermeister und Eidelio im Beisein des 
vor Schwäche in Schlaf gesunkenen Florestan, wo Alles geräuschlos, 
damit er nicht aufgeweckt werde, vor sich gehen muss, gewiss ganz 
anders aufgofasst« u. s. w. 



1 50 

Natur lucinow Geweihten geschaut und charakteristische Züge 
erfasst zu haben. 

Beethoven's Körper hat eine Eüstigkeit und Derbheit, wie 
sie sonst nicht der Segen ausgezeichneter Geister sind. Aus 
seinem Antlitze schaut Er heraus. Hat Gall, der Kranioskop, 
die Provinzen des Geistes auf dem Schädclbogen und -Boden 
richtig aufgenommen, so ist das musikalische Genie an Bcet- 
hoven's Kopf mit den Händen zu greifen*"). Die Rüstigkeit 
seines Köi-pers jedoch ist nur seinem Fleische und seinen 
Knochen eingegossen; sein Nervensystem ist reizl)ar im hcich- 
sten Grade und kränkelnd sogar. Wie wehe hat es mir oft 
gethan, in diesem Organismus der Harmonie die Saiten des 
Geistes so leicht abspringen und verstimmbar zu sehen. Er 
hat einmal einen furchtbaren Tyi)hus bestanden; von dieser 
Zeit an datirt sich der Verfall seines Nervensystems, und 
wahrscheinlich auch der ihm so peinliche Verfall des Gehiirs'^). 
Oft und lange hab' ich darüber mit ihm gesprochen : es ist 
mehr ein Unglück für ihn als für die Welt. Bedeutsam ist 
es jedoch, dass er vor der Erkrankung unübertrefflich zart- 
uncl feinhörig war und dass er auch jetzt noch allen Uebellaut 
schmerzlich empfindet; wahrscheinlich darum, weil er selbst 
nur der Wohllaut ist. Uebrigens ist die Ertödtung dieses 
hohen Sinnes von einer andern Seite kläglich für ihn. Die 
Natur hat ihn ohnehin nur durch zarte und sparsame Faden 
mit der Welt in Berührung gesetzt; der Mangel des GehtJr- 
sinns isolirt ihn noch mehr, wodurch dann er auch noch mehr 
auf sich zurückgewiesen und in die Nothwendigkcit gedrängt 



*) An einer anderen Stelle (S. 23a) bemerkt Weisaeubtich, <liiKS (xJilI 
in seinen ersten Vorlesungen über Scliädellehre, die er in Wien fifüluilten, 
Mozart's Schädel mit dem Kopf der Niiohtij^all verjjjlicheu lialx^ «Beet- 
hoven möchte ich — sagt Weisscnbach — den Fasser HoUtat-iuH nennen, 
nicht nur weil er allein zieht, sondern auch weil er iAxm\^ ist (mithin 
solus et solltarins). Die Lerche ist Joseph liaydn, Sie mi^t nur <le«t() 
mächtiger und süsser, je näher sie dem ITimuiel kouuut.« 

**) In welche Zeit diese Krankheit fällt, ist ungewiss, HeethoveTi 
war mehrmals krank. Vgl. Thayor's Biographie, Bd. II, S. IS, <Jl, '251, 
und Schindler's Biographie, Bd. I, S. S5. 



151 



wird, den ewig heitern Genius der Kunst von dem hyi)o- 
chondrischen Hunde anbellen zu lassen. Sein Charakter ent- 
spricht ganz der Herrlichkeit seines Talents. Nie ist mir in 
meinem Leben ein kindlicheres Gemüth in Gesellschaft von 
so kräftigem und trotzigem Willen begegnet. Inniglich hängt 
es an allem Guten und Schönen durch einen angebornen Trieb, 
der weit alle Bildung überspringt. In dieser Hinsicht haben 
mich oft Aeusserungen dieses Gemüths wahrhaft entzückt. 
Entheiligung dessen, was es liebt und ehrt, durch Gesinnung, 
Wort und Werk kann es zu Zorn, Wehre und auch Thränen 
bringen. Darum ist es mit der gemeinen Welt auf ewig zer- 
fallen. Für das moralische Recht ist es so heiss erglüht, dass 
es sich dem nickt freundlich mehr zuzuwenden vermag, an 
dem es eine böse Befleckung erschauen hat müssen. Nichts 
in der Welt, keine irdische Hoheit, nicht ßeichthum, Rang 
und Stand bestechen es ; ich könnte hier von Beispielen reden, 
deren Zeuge ich gewesen bin. Diese hohe Reizbarkeit des 
Gemüths und der mächtige Trieb des Kunstgenius in ih*n 
machen sein Glück und sein Unglück aus. Ich brauche wohl 
nicht zu bemerken, dass das Geld keinen andern Werth für 
ihn hat, als den der Nothwendigkeit. Nie weiss er, wieviel 
er bedarf und wieviel er hingiebt. Er könnte reich sein oder 
reich werden, umgab' ihn nur ein Aug' und ein Herz, das 
liebend auf ihn sähe und redlich mit ihm theilte. So sehr 
ihn also sein Humor vor der Welt warnt und davon wegtreibt, 
so giebt ihn doch in vielen Fällen die Unschuld des Gemüthes 
bösen Streichen preis. Er hat mit seinem Lose durch bittere 
Erfahrungen hindurch müssen; aber so sehr ist seine Natur 
abgewendet von allem Getriebe der Welt, unerfahren darin 
und aller Sorge ledig, dass er in alle Tücke derselben wie 
ein Kind arglos und unbefangen hineinlächelt. 

Dieses Gemüth hat jedoch nicht weniger Tiefe als Kind- 
lichkeit. Seine Ansichten von dem Wesen, den Formen, den 
Gesetzen der Musik, ihren Beziehungen zu der Dichtkunst, 
zum Herzen u. s. w. haben nicht weniger das Gepräge der 



152 

Originalität, als sein Tonsatz *') . Sie sind hei ihm im wahrsten 
Sinne eingeborne Ideen, nicht einstudirte Aphorismen. Ich 
weiss, dass Goethe, dessen persönliche Bekanntschaft er in 
Karlsbad [Teplitz?] machte, ihn auch von dieser Seite sclüitzcn 
gelernt luit. 

In Hinsicht auf die Sünde der Lust ist er unbefleckt, 
dass er wohl Bürgers Lied von der Manneskraft allen Män- 
nern der Haupt- und Residenzstadt zurufen kann. Seine 
sogenannte Weltsitte hat man als roh ausgeschrieu, walirschcin- 
lich darum, weil er seinen Genius nicht beim Tanzmeistor 
geholt und ihn nicht den G-rossen in die Vorzimmer schickt, 
weil — er sein will, der er ist. — Uebrigens wird es wohl 
auf die Nachwelt kommen , dass diesen Meister die Zeit er- 
kannt, und die Besten geehrt haben. Ich nenne einen seiner 
Schüler, der für alle gelten mag: Erzherzog Rudolph von 
Oesterreich. Immer spricht Beethoven diesen Naincn mit kind- 
licher Verehrung, wie keinen anderen aus. — Von den Grossen, 
i» deren Kreisen er in frühereu Jahren mehr gewesen, nahm 
er einen Vertrauten in seine Zurückgezogenheit mit: den Grafen 
Lichnowsky (Moritz Graf Lichnowsky) , einen Edlen in der 
edelsten Bedeutung. Sie lieben sich und erwärmen sich beide 
an dem ewig heissen Busen der Kunst. 

Seine Lebensweise, insoferne dabei auf die Einthcilung 
der Tagesstunden, an die Abfertigung der Bedürfnisse und 

^*) Ohne Zweifel war zwischen Beethoven und Wcisiseni()ach dU) R<»,<lo 
über den Text zur Cantate («Der glorreiche Augenblick <f), mit deren 
Composition Beethoven zu jener Zeit beschäftigt war. Schindler » der 
Augenzeuge sein konnte, erzählt (Biogr, I, JD9) : Beethoven habe den 
Entschluss, die Cantate in Musik zu setzen, »einen her()isch(>n ge- 
nannt, weil die Versification schlechterdings einer nuisikali sehen Bear- 
beitung entgegen war. Nachdem er selber (Beethoven) im Vcreinci mit 
dem Dichter daran geändert und gefeilt, der letztere aber nur die V(*rsc 
»verb(5ssert« hatte, ward das Gedicht dem Karl Bernard zu günzl icher 
Uoberarbeitung gegeben«. Violleicht sind in Folge dieser Ueborarlxdtung 
die im Autograph und in den Ausgaben stehenden fehlerhaften Worte 
im Schlusschor der Cantate: »Vindobona! Dir 'und Glück« entstiuKh^n. 
Die Worte müssen nach dem bei der (Ersten Aufführung ausgegebouen 
Textblatt lauten: »Vindobona! Heil und Glück«. 



153 



Geschäfte gedacht wird, ist allerdings etwas regellos. Von 
der Zeit scheint er kaum eine andere Notiz zu nehmen, als 
die ihm die Sonne oder die Sterne mittheilen. Diese Eegel- 
losigkeit erreicht den höchsten G-rad in der Zeit der Production. 
Da ist er oft mehrere Tage abwesend vom Hause, ohne dass 
man weiss, wohin er gegangen. Ich schrieb ihm bei solcher 
Gelegenheit folgendes Lied auf die Thüre : 

Wo ist er, sagt mir, hingegangen, 
Der Meister hoher Tön* und Lieder? 
Die Thür ist zu drei Tage schon, 
Ich höre nicht der Saiten Ton, 
Der sonst die Kommenden empfangen; 
Er ist nicht da ! er ist davon ! 
Die Stiege ruf ich auf und nieder : 
Wo ist der Meister hin der Lieder? 

Schon dreimal komm' ich anzufragen : 
Wo ist er hin? Wann kommt er wieder? 
Ach ! ist er zu den Sternen hin, 
In's Reich der ew'gen Harmonien? 
Der Diener weiss nur das zu sagen : 
seiet nicht besorgt um ihn. 
Er gehet fort, und kehret wieder, 
Und bringet süsse Tön' und Lieder. 

Wo ist das schöne Land gelegen?« u. s. w. 



XXIX. 

Generalbass und Oompositionslehre betreffende Handschriften 

Beetkven's und J. K. v. Seyfried^s Buch »Ludwig van Beetho- 

ven's Studien im Generalbasse, Oontrapuncte « u. s. w. 

Das genannte, i. J. 1832 bei Tobias Haslingcv in Wien 
erschienene Buch hat sehr verschiedene Ansichten und Urthcilc 
hervorgerufen. Auf der einen Seite wurde es als ein autlicn- 
tisches Werk gläubig hingenommen; auf der andern aber für 
ein untergeschobenes, jeder authentischen Vorlage entbehren- 
des Werk erklärt. Beide Ansichten sind falsch. Sicher kann 
das Buch keinen Anspruch auf Authenticität niachou; aber 
eben so sicher ist, dass bei der Abfassung authentische Vor- 
lagen benutzt wurden. Wie nun die Authenticität der Vor- 
lagen mit der üuauthenticität des Buches zusaniuicnbängt, 
das soll hier gezeigt werden. 

Bei der Versteigerung des musikahschen Nachlasses Beet- 
hoven's im November 1827 kamen unter Nr. 149 dos Licita- 
tions-Verzeichuisses zum Verkauf: »Contrapunktischc Aufsätze, 
5 Pakete«. Käufer derselben war Tobias Haslingcr in Wien, 
der sie für 74 Gulden erstand. Diese «contrapunktiKcheu Auf- 
sätze« wurden Seyfried zur Bearbeitung übergeben, und das 
Ergebniss seiner Bearbeitung war das von ihm hcrausgegobone, 
oben angeführte Buch. Dies geht nicht nur aus cinif^'en No- 
tizen in dem bei T. Haslinger erschienenen allgemeinen nmsi- 
kalischen Anzeiger (v. J. 1829 und 1830)i), aus Berichten in 

^) Der angemeine musikaUsche Auzoi^'cr, vom 11. April IS2i) berich- 
tet: »Die aus Beetlioveu's Nachlass kiiuüich au sich gebrachten reich- 



155 

der I^eipziger allgemeinen musikalischen Zeitung ^Bcl. XXX 
S. 27, Bd. XXXn, S. 297, Bd. XXXV, S. J01), aus der von 
1. Juli 1830 datirten Subscriptions- Anzeige des Verlegers T 
Haslinger u. s. w. hervor, sondern Seyfried sagt es auch selbst 
Zu verweisen ist deshalb auf Seite 5 und 43 des Anhangi 
der »Studien«, auf Seyfried's Vorwort. Titel u. s. w.i). Ali 
Tobias Haslinger starb, erbte dessen Sohn, Carl Haslinger 
die »contrapunktischen Aufsätze«. Jetzt sind sie im Besitz de] 
Wittwe des Letztgenannten, Frau Josephine Haslinger. Die 
Handschriften, aus denen Seyfried sein Buch zusammenstellte, 
sind also noch vorhanden. Es sind sogar noch die fünf Um- 
schlagbogen von der Auction her vorhanden 2j. Der einzige 
Unterschied gegen früher besteht darin, dass die Sammlung 
gegenwärtig etwas weniger vollständig ist, als vor 40 Jahren, 
Es fehlen hier und da Blätter, die früher vorhanden waren. 
Dieser Abgang kann jedoch auf das Ergebniss unserer Arbeil 
keinen wesentlichen Einfluss haben. Ich werde nun über die 
vorhandenen Handschriften, deren genaue Durchsicht die Be- 
sitzer in entgegenkommendster Weise ermöglichten, eingehend 
berichten, und, wo es nöthig oder rathsam ist, Auszüge daraus 
bringen. Es wird sich dann zeigen, wie Seyfried bei seiner 
Bearbeitung zu Werke ging. 

baltigen MateriaUeu zum Studium der Composition und des Contrapunk- 
tes (bestehend in 5 Packen Handschriften Beethoven's und seines Leh- 
rers Albrechtsberger) hatte der hiesige Musikverleger Haslinger bereits 
vor geraumer Zeit dem Hrn. Capellmeister Ritter von Seyfried zur Aus- 
arbeitung zum Behufe der Öffentlichen Herausgabe derselben über- 
geben« u. s. w. — Am 9. Januar 1830 wird mitgetheilt, »dass das Un- 
ternehmen ziemlich weit vorgerückt, und die gänzliche Vollendung noch 
im gegenwärtigen Jahre zu hoffen sei« u. s. w. — Spätere Notizen spre- 
chen von einer Verzögerung des Druckes. 

I) Selbstverständlich kann bei den Citatcn und Verweisungen aul 
Seyfried's Buch nur die Wiener Ausgabe gebraucht werden. 

'^) Die fünf ümschlagbogon haben folgende fünf Aufschriften : »Con- 
trapunktische Aufsätze, manches wahrscheinlich Original. Nr. 149«. — 
»Uebungcn im Contrapunkt mit eigenhändigen Zusätzen von Beethoven. < 
— »Beethoven's Materialien zum Contrapunkt.« — »Fugirte und contra- 
punktische Aufsätze.« — »Aufsätze über Fuge.« 



156 

Die vorliegende KSanimlung »coiitrapunktisclier Aufsätze« 
ist grösstentheils von Beethoven's, kleinstentheils von anderer 
Hand geschrieben. Sie bestellt ans mehreren Heften, aus vie- 
len losen, theils zusammengehörenden Bogen und Blättern, 
und umfasst zusammen ungefähr 600 Seiten in Folio. 

Ilir Inhalt betrifft aber nicht nur Contrapunkt, sondern 
auch andere Gegenstände der Compositionslehre , z. B. Gene- 
ralbass, Fuge u. s. w. Um überall eine Vergleichung mit KSey- 
fried's Buch zu ermöglichen oder zu erleichtern, ist es nötbig, 
die Schriften nach Fächern zu ordnen, und sie in der ßeihcn- 
folge, wie sie die Sache und die Eintheilung der C(miposi- 
tionslehre mit sich bringt, zu betrachten. Wir nehmen also 
zuerst den Generalbass vor. 

lieber Generalbass oder Harmonielehre handeln drei 
Hefte. Sie sind durchgängig von Beethovcn's Hand auf liniir- 
tem Notenpapier in Querformat (mit 1 6 Systemen auf der Seite) 
geschrieben. Nach ihrer ganzen äusseren Beschaffenheit (Pa- 
pier, Heftung, Einfassung u. s. w.) zu urtheilen, wurden sie 
ziemlich zu einer und derselben Zeit geschrieben. Ein Heft, 
welches 44 nicht paginirte Seiten umfasst, ist überschrieben: 
»Materialien zum Generalbass«. Eine ähnliche oder entspre- 
chende üeberschrift fehlt bei den andern Heften. Man ist 
daher geneigt, jenes für das zuerst geschriebene Heft und für 
dasjenige zu halten, welches von den dreien den Anfang machen 
sollte. Das andere Heft umfasst 20 Seiten und ist paginirt 
von 1 bis 20. Das dritte Heft zählt 22 Seiten, von welchen 
nur die beiden ersten mit 23 und 24 l)eziffert sind. Diese 
beiden Hefte gehören zusammen. Wir nehmen nun das erst- 
erwähnte Heft vor und schreiben die ersten Seiten der Hand- 
schrift Beethoven's wörtlich nach, jedoch mit Ausnahme der 
Notenbeispiele, welche, wie sich später zeigen wird, übergangen 
werden können. Beethoven schreibt: 

laterialieu zum Generalbass. 

Alle vorküuunende Zeichen, welche die Bogloituiig a«g(^hcn, 
heissen Signatiu'cn. Intervallen. [Folgt eine Tabelle dorsclben 
von der reinen Priiuo bis zur übermässigen None.j Die Decimcn, Un- 



157 



decimen und Terzdecimen sind in Absicht auf ihren Standort nichts an- 
ders als Octaven von der 3., 4*® und 6*®. Sie werden durch 10, 11, 
121) angedeutet und kommen mehr der Melodie wegen als der Har- 
monie zum Vorschein. [Folgen 5 Beispiele.] Wenn bei den Intervallen 
Versetzungszeichen vorkommen, welche beim System nicht vorgezeich- 
net sind, so wird's besonders angedeutet. Das Intervall ist natürlich 
gross, wenn es so ist, wie anfangs beim System vorgezeichnet, zufällig 
gross aber wird's durch die neu hinzugefügten Versetzungen. Ein 
Strich durch die Ziffer, oder ein jj darneben erhöht um einen halben 
Ton. [Folgen 2 Beispiele.] Ein |? durch die Ziffer oder dabei ernie- 
drigt das Intervall um einen halben Ton. [Folgen 2 Beispiele.] Ein ]^ 
durch die Ziffer oder darneben setzt das Intei*vall in semen natürlichen 
Platz. [Folgen 2 Beispiele.] Zwei Stiiche, zwei jf oder ein einfaches X 
durch die Ziffer oder dabei erhöhen um einen ganzen Ton. [Folgen 3 
Beispiele.] Bei den Been um einen ganzen Ton tiefer das Intervall zu 
erniedrigen zwei bb <^<l6r ein grosses t?- [Folgen 2 Beispiele.] Die 
Zeichen der Wiederherstellung sind bl? hji nach der doppelten Versetzung. 
Einige setzen auch in der Zersti-euung zuweilen Bee und Striche durch 
die Ziffern, statt des Bequadrats oder viereckichten Be j;j z. B. [Pol- 
gen 5 Beispiele.] Von der falschen 5*® auch von der kleinen und ver- 
minderten Septime ist man es eher gewohnt, dass.sie mehrentheils mit 
einem Be erscheinen. — NB. Das Versetzungszeichen wird am gewöhn- 
lichsten und besten durch die Ziffer gezogen. [Folgen Beispiele.] Statt 
des ji bedient man sich des Striches durch die Ziffern. [Folgen Bei- 
spiele.] — Die Terz kann durch blosse Versetzungs- und Wiederher- 
stellungszeichen angedeutet werden. [Folgen 5 Beispiele.] Man pflegt 
überhaupt das erforderliche Versetzungszeichen dicht vor die Ziffer zu 
setzen, z. B. [72 t74 bs o^^^i" fas b^^ hs fa?, desgleichen ji-i jiA auch wohl 
so 2^ 41^ 2** 4^ etc. Doch noch besser durch die Ziffer gezogen. [Fol- 
gen Beispiele.] Statt des jj^j eines Strichs durch die Ziffer. [Folgen 
Beispiele.] Bei der 1 8 9 kommt der Strich seltener vor, man schreibt 
gewöhnlich jfi |fB J+d oder auch das ji neben der Note rechts. Bei zwie- 
fachen Erhöhungen 4-h u. s. w. Steht ein Versetzungszeichen allein 
ohne dass es zu einer Ziffer gehört über emer Note so bezieht's sich 



1) Schreibfehler Beethoven's. Statt 12 muss es 13 lieissen. 

2) Hier fehlen im Miiiiuscript ungefähr die Worte : »bedienen sich 
die Franzosen«. 



158 

auf die 3, also jjbxbb^) kann die 3 mit angedeutet werden. Immer 
setzt man die Ziffern über 2) die Noten, weil dahin die Zeichen <iQ% forte 
und piano gehören, doch manchmal, wenn zum Beispiel zwei Stimmen 
übereinander stehen, eine für das Violonschell, die andere für das Kla- 
vier. Bei Fugen, wo der Eintritt der Thematum in der Grundstimme 
vorkommt, so spielt man nach der Vorschrift und schlägt niclit eher 
Akkorde an bis Ziffern kommen. Auch wo die rechte Hand etwas obli- 
gates hat, welches man in kleinen Noten ausdrückt. [Folgt ein Bei- 
spiel.] Die Akkorde oder einzelnen Intervalle, deren Ziffern nicht ge- 
rade über der Note, sondern etwas rechts stehen, werden niclit mit dem 
Tone des Basses zugleich sondern nach Umständen erst bei der zweit(».u 
Hälfte der Note oder noch später angeschlagen. [Folgen einige Bei- 
spiele mit kurzen Bemerkungen.] Jede bezeichnete Ilai'monie gilt so 
lange, als die Bassnote unverändert dieselbe bleibt. Folglicl» l)ehiilt 
man bei a) auch noch im zweiten Takte den Sextenakkord so lange, 
bis über Fis der Quintsextenakkord eintritt. Auch wenn die Baasnote 
eine Oktave tiefer oder höher versetzt worden b) und wenn durch- 
gehende c) oder harmonische Nebennoten eingeschaltet sind d) . [Fol- 
gen mit a) b) c) imd d) bezeichnete Beispiele.] Stehen 2 Ziffern über 
einer Note, welche in zwei gleiche Theile getheilet werden kann , ne- 
ben einander, so bekommt jede dadurch bezeichnete Harmonie die 
Hälfte der Dauer der Note. [Folgt ein Beispiel.] Bei 3 n(».beneinander 
stehenden Ziffern über einer solchen Note erhält die dadurch bezeich- 
nete erstere Harmonie den halben Wcrth, die übrigen beiden Akkorde 
aber bekommen zusammen nur die zweite Hälfte von der Geltung der 
Note. [Folgt ein Beispiel.] Durch 4 nebeneinander stehende Ziüern 
wird angedeutet, dass jede bezeichnete Harmonie den vierton Theil 
von dem Werthe der Note bekommen soll. [Folgt ein Beispiel] Fünf 
Ziffern werden so eingetheilt [folgt ein Beispiel] . Von zwei neben ein- 
ander stehenden Ziffern über einer dreitheiligen (punktirten) Note be- 
kommt die bemerkte erstere Harmonie zwei Theile, füi* die zweit(^. Zif- 
fer bleibt also bloss der noch übrige Theil von dem Wei-the der Note 
übng. [Folgt ein Beispiel.] Nur in triplh'ten Takten ( [] , IJ ) bekommt 
jede Ziffer die Hälfte. [Folgt ein Beispiel.] Stehen 3 Ziffern üb<^r einer 



^) Hier scheint ein Komma und daa Wort »auch« zu fühlen, 
-} Beethoven hat hier die Worte »und nicht unter« ver^^eH8<^n. An- 
dere Ungenauigkeiten übergeben wir. 



159 

solchen Note so erhält jeder Akkord ein Drittel von dem Werthe der- 
selben. [Folgt em Beispiel.] Bei 4 Ziffern kommt auf jede der beiden 
erstem ein Drittel, so dass für die folgenden beiden Ziffeni zusammen 
nur ein Drittel übrig bleibt. [Folgt ein Beispiel.] Fünf Ziffern setzen 
diese Eintheilung voraus. [Folgt ein Beispiel.] Die Punkte nach Zif- 
fern könnte man mehr brauchen, [folgen 3 Beispiele] doch thut der 
Querstrich — beinahe die selbigen Dienste. Stehen über einem Punkte 
Ziffern, so gibt man die dadurch bezeichnete Harmonie während des 
Punktes an, und zählt die Intervalle von der vorhergehenden Note ab. 
[Folgen 5 Beispiele.] Eben dies gilt auch von den längeren Pausen. 
[Folgt ein Beispiel.] Die Ziffern, welche über einer kurzen Pause 
stehen, werden zur Pause angescMagen und beziehen sich auf die fol- 
gende Note. [Folgen 2 Beispiele.] Die Ziffern über langen Pausen 
werden zwar auch zur Pause angeschlagen, sie beziehen sich aber auf 
die vorhergehende Note. [Folgen 2 Beispiele.] Alle Wechselnoten, 
die der nnregelmässige Durchgang heissen, bekommen einen Quer- 
strich -— . — Die Noten aber, welche der reguläre Durchgang heissen, 
bekommen einen geraden Querstrich — oder keinen. [Folgen Beispiele.] 
Ein Querstrich — zeigt an, dass man in den begleitenden Stimmen den 
vorhergehenden Akkord oder ein einzelnes Intervall desselben unver- 
ändert beibehalten soll. Dessen ungeachtet kann der Akkord oder das 
Intervall nach Umständen aufs neue angeschlagen werden. [Folgen 
Beispiele.] Sind zwei übereinander stehende Ziffern vorhergegangen, 
so folgen gewöhnlich zwei Querstriche , wenn nämlich beide vorher- 
gehende Töne unverändert beibehalten werden sollen. [Folgt ein Bei- 
spiel.] Nach 3 Ziffern bedient man sich ähnlicher ^ ^= . Wenn 
man in Rücksicht der gegebenen Regeln der Eintheilung der Ziffern 
abweichen soll, so wird dieses auch durch Querstriche bestimmt. [Fol- 
gen Beispiele.] Durch einen schrägen Strich-* wird angedeutet, dass 
man beim Eintritt derjenigen Note , über welcher dieser Strich stehet, 
den jedesmal bezeichneten Akkord der folgenden Note im voraus an- 
schlagen soll. [Folgen Beispiele.] Vermittelst eines '^ bezeichnen 
manche Componisten den verminderten Dreiklang, gewisse unvollstän- 
dige Akkorde , Vorhalte , durchgehende Harmonien und andere nur 
zweistimmig zu begleitende Stellen. [Dazu 5 Beispiele,] Bei den mit 
nniiiotiü (im. , air unisono, alV ottava) bezeichneten Stellen spielt mau in 
der rechten Hand und zwar die nächstliegende höhere Oktave mit ; wo 
der Begleiter wieder ganze Akkorde angeben soll, setzt man wieder 



160 

Ziffern hin. [Folgen 2 Beispiele.] Aucli vermittelst der Zahl 8 8 S 
oder abgekürzt 8—. [Folgen Beispiele.] T, S. zeigt an, dass man 
nur die vorgeschriebene Taste ohne alle weitere Begleitung anschlagen 
solle, bis wieder Ziffern kommen. [Folgt ein Beispiel.] Wo die beglei- 
tenden Stimmen pausiren, könnte man solches wie hier bezeichnen, 
nämlich durch 0> wodurch der Generalbassspielor gezwungen würde, 
so lange mit der rechten Hand zu pausiren, bis wieder Ziffern eintreten. 
[Folgen mehrere Beispiele.] 

Das ist oder war die Vorlage zu Seyfried's erstem Ca- 
pitel. Eine Eintheilung in Capitel hat Beethoven nicht. Doch 
das wäre das Wenigste. Wenn der Leser unsern Auszug mit 
dem Text Seyfried's von Wort zu Wort vergleicht, so wird er 
finden, dass Seyfried keinen Satz ungeändert gelassen bat. 
Und wie den Text, so hat Seyfried auch die Notenbeispiele 
geändert. Er hat aus Viertelnoten Achtelnoten gemacht, hat 
Noten weggelassen, hinzugefxtgt u. s. w. 

Bevor wir in dem Text der Handschrift fortfahren, haben 
wir von einigen Randbemerkungen Kenntniss zu nclnnen. 

Auf der ersten Seite des Heftes, welchem der obige Aus- 
zug entnommen ist, stehen am äussersten linken Kande fol- 
gende Worte von Beethoven's Hand: 

»Von 101 bis 1000 fl. ein Viertheil — alle Einwohner 
oder Miethparteien ohne Unterschied«. 

Diese Randbemerkung lässt sich auf folgende Weine deu- 
ten. Am 28. Juni 1809, als die Franzosen Wien besetzt hat- 
ten, erschien (nach G-eusau's »G-eschichte der Haupt- und Re- 
sidenzstadt Wien«, VI, S. 243) ein »Circulare, wodurch ein 
Zwangsdarlehen auf die Häuser in der Stadt und den Vor- 
städten, und zwar für die Hausinhaber durchaus der vierte 
Theil des Zinsertrages, für die Einwohner oder Miethi)artheien 
aber a) von 101 bis 1000 Gulden Zins ein Viertheil, bj von 
1001 bis 2000 Gulden Zins ein Drittheil« u. s. w. ausgeschrie- 
ben wurde. Beethoven, als ein Mitbctroflfener , konnte sich 
leicht veranlasst sehen, jene Stelle abzuschreiben. Seine Hand- 
bemerkung ist uns nicht unwichtig. Es ist aus ihrem Kr- 
scheinen und aus ihrer Stellung zu schliesHen, dasH wenig- 



161 

steus die erste Seite des Heftes geschrieben sein musste, als 
die Bemerkung gemacht wurde. Also musste die erste Seite, 
wenn nicht mehr, Ende Juni 1 809 oder spätestens Anfang Juli 
1809 geschrieben sein. 

Eine zweite Bemerkung steht auf der 17. Seite desselben 
Heftes mitten in einer A])handlung über den Dreiklang, auf 
welche wir später konunen werden. An dem obern Rande 
dieser Seite, mit welcher zugleich ein neuer Bogen beginnt, 
stehen folgende Worte: 

»Druckfehler in der Sonate für Klavier mit obligatem 
Violonschell — « 

Erst nach und unter dieser Stelle beginnt die Portsetzung 
des Textes der Abhandlung über den Dreiklang. Beethoven 
hatte also das Blatt ursprünglich zur Aufnahme von Druck- 
fehlern bestimmt, und es ist selbstverständlich, dass die So- 
nate, in welcher die Druckfehler vorkommen, schon gestochen 
sein musste, als Beethoven dem Blatte eine andere Bestim- 
mung gab. Welche Sonate kann Beethoven gemeint haben*? 
Wenn man die Worte »in der Sonate« beachtet und wörtlich 
nimmt, so kann man nicht zweifeln, dass er die Sonate in 
A-dur Op. 69 gemeint habe. Beethoven hat fünf Sonaten für 
Ciavier und Violoncell drucken lassen: die zwei Sonaten Op. 5, 
die zwei Sonaten Op. 102, und die eine Sonate Op. 69". 
Die ersten Anzeigen von dem Erscheinen der Sonate Op. 69 
finden wir in der Wiener Zeitung vom 29. April 1809 und in 
dem Intelligenzblatt der Leipziger Allgemeinen Musikalischen 
Zeitung vom Monat April 1809. Wenn, was sich mit Sicher- 
heit annehmen lässt, die Sonate kurze Zeit nach ihrem Druck 
angezeigt wurde: so kann Beethoven die erst zu Druckfehlern 
bestimmte Seite nicht vor April 1809 zu einer theoretischen 
Abhandlung gebraucht haben. Stellt man dieses Ergebniss 
mit dem aus der ersten Randbemerkung gewonnenen zusam- 
men, so lässt sich das zweite Viertel des Jahres 1809 als die 
Zeit bezeichnen, in welcher die ersten 16 Seiten der »Mate- 
rialien zum Generalbässe geschrieben wurden. Hieraus folgt, 
dass die Schriften ül)er Generalbass u. s. w. nicht in Zusam- 
menhang mit Becthoven's Unterricht bei J. Haydn oder Al- 

Nottobohm. üeethoveniana. 1 1 



162 

brechtsberger gebracht werden können. Albreclitsberger .starb 
am 7. März 1809, erlebte also nicht das Erscheinen der So- 
nate Op. 69. Ueberdies weiss man, dass Beethoven\s Unter- 
richt bei Albrechtsberger 15 Jahre früher fallt. 

Damit eröffnen sich nun neue Fragen. Es sind die Fra- 
gen: Welche Bestimmung hatten die Schriften? War Beetho- 
ven vielleicht der Verfasser? 

In Betreff der ersten Frage ist nicht zu zweifeln, dass 
die »Materialien« für den Unterricht bestimmt waren. Wir 
werden hierauf später zurückkommen. 

Leicht ist die andere Frage zu beantworten. Um es kurz 
zu sagen: bis auf einige wenige Stellen, welche Beethoven 
hinzufügte, ist alles Abschrift; es sind Auszüge aus gedruck- 
ten Werken, und Beethoven eigenthümlich bleibt nur die Zu- 
sammenstellung der ausgezogenen Stellen, die Art der Zusam- 
mentragung. Auch hat Beethoven sich nicht selten versehrie- 
ben und oft Wörter und Wortfolgen geändert. Die Aenderun- 
gen sind zum Theil charakteristisch. Er vennicd z. B. einige- 
mal das Wort »galant« und wählte einen andern Ausdruck 
dafür. 

Es ist gelungen, wenige Zeilen ausgenommen, überall die 
von Beethoven benutzten Vorlagen aufzufinden. Diese sind bei 
den Schriften über Generalbass oder Harmonielehre folgende: 
0. Ph. E. Bach's »Versuch über die wahre Art das Ciavier zu 
spielen«, 2. Theil, 2. Auflage; D. G. Türk's »Kurze Anweisung 
zum Greneralbassspielen«, 1. Ausgabe v. J, 1791; J. G, Al- 
brechtsberger's »Gründliche Anweisung zur Oomposition«, 1 . Aus- 
gabe V. J. 1790; Kirnberger's »Kunst des reinen Satzes« 0- 



1) Von C. Ph. E. Bach's »Versuch«, 2. Thcil, liegen zwoi verschie- 
dene Ausgaben vor: die erste vom Jahre 17()2 (Berlin) und eine »zweite 
verbesserte Auflage« vom Jahre 1707 (Leipzig). Boüthovon kann nur 
die zweite Ausgabe gebraucht haben. Das ist ku erkenncui an mehreren 
von Beethoven ausgezogenen Stellen, welche sich in der ersten Ausgabe 
nicht finden, wohl aber in der zweiten. Man vergleiche Seite 161 der 
l. Ausgabe mit Seite 13ü der 2. Ausgabe u. s. w. 

Von Türk's »Anweisung« liegen sechs Ausgaben vor: Die älteste 
vom Jahre 17^)1 mit dem Titel »Kurze Anweisung« u. s. w. ; die »zweite 



163 



Die Stellen nun in diesen Werken, welche Beethoven bei 
den »Materialien zum Generalbass« von Anfang' an bis zu dem 
Punkte, wo der früher mitgetheilte Auszug abbrach, als Vor- 
lagen gebraucht und abgeschrieben oder ausgezogen hat, sind 
der Keihe nach folgende: Bach's »Versuch«, 2. Theil, 1. Ca- 
pitel, §.8; die Intervallen-Tabelle ist auch nach Bach §. 10, 
nur hat Beethoven die Primen hinzugefügt; Türk's »Kurze An- 
weisung« §. 7; Bach, wie vorhin, §. 22, 27 bis 35; Türk §.14: 
Bach §. 36; Türk §. 14, 15; Bach §. 41, 42; Türk §. 17 bis 
22; Bach §. 44, 45; Albrechtsberger's »Anweisung« Seite 187: 
Türk §. 23 bis 27. 

Indem wir nun den Faden in Beethoven's Handschrift da, 
wo wir ihn verliessen, wieder aufnehmen, wird es nicht nüthig 
sein, den Text immer vollständig mitzutheilen. Es wird ge- 
nügen, wenn da, wo ein neuer Abschnitt oder eine neue Vor- 
lage beginnt, die Anfangsworte oder die ersten Sätze hergesetzt 



verbesserte imd sehr vermehrte Auflage« vom Jahre ISOO mit dem Titol 
„Anweisung« u. s. ^v.\ die dritte, nach dem Tode Tilrk's erschienene, 
verschlechterte (auf dem Titel steht »verbesserte«) Ausgabe vom Jahre 
1810 u. s. w. Die von Beethoven gebrauchte Ausgabe ist keine andere, 
als die vom Jahre 1791. Dies kann nachgewiesen werden an vielen 
Stellen , welche in der ersten Ausgabe anders lauten , als in allen spä- 
teren Ausgaben. Man vergleiche §. 7 der 1. Ausgabe mit §. 5 der 2. Aus- 
gabe u. s. w. 

Von Albrechtsberger's »Anweisung« liegen die drei ältesten Ausgaben 
vor: die älteste, in Grossquart, vom Jahre 1790; eine spätere, in Gross- 
octav, ohne Jahreszahl; die dritte, «verbesserte und vermehrte«, auch 
ohne Jahreszahl. Nur an einigen verschiedenen Wortschreibungen (z. B. 
»hervorbringen« statt »vorbringen«) und verschieden stilisirten Stellen ist 
zu erkennen, dass Beethoven die Ausgabe vom Jahre 1790 gebraucht hat. 

Beethoven besass Kirnberger's Schriften in der Ausgabe von der 
chemischen Druckerei in Wien. Sein Exemplar ist vorhanden. Es ent- 
hält einige Bemerkungen von seiner Hand. Zu einem Beispiel im 5. Ab- 
schnitt des 2. Theiles der »Kunst des reinen Satzes«, wo vom doppelten 
Contrapunkt die Eede ist (in der Wiener Ausgabe ist es das mit Fig. 10 
bezeichnete Beispiel ; in der Berliner Ausgabe steht es mit seiner Ver- 
setzung Seite 17 oben), wird, Kirnberger beistimmend, bemerkt: »ver- 
steht sich von selbst sehr miserabel«. Andere Bemerkungen sind ähn- 
licher Art. 

11* 



164 

und dabei die von Beethoven benutzten Vorlagen angegeben 
werden. Beethoven fähi-t fort wie folgt: 

Man vorbereitet und löset die Dissonanzen auf, d. 1k dass sie vor- 
her als Konsonanzen schon da sind, und nachher wieder zu Konsonan- 
zen werden. [Folgen 2 Beispiele.] Ueber liegenden oder in einem 
Tone bleibenden Bassnoten können alle Dissonanzen unvorbereitet an- 
geschlagen werden . . . . u. s. w. ^) . 

Vorausnahme der obern Stimmen. [Folgt ein Beispiel.] Voraus- 
nahme des Basses. [Folgt ein Beispiel.] Bei der Vorausnähme der 
obem Stimmen pflegt man auch den Quersti-ich *-' so wie bei den an- 
schlagenden Wechselnoten zu machen . . . . u. s. w. -i . 

Wenn man vor der Resolution den Ton der Grundstimme mit 
einem andern hi der rechten Hand verwechselt, so ist dieses (une Vor- 
wechselung der Harmonie . . . . u. s. w. 

Bei gewissen Gelegenheiten, welche an ihrem Orte vorkonmion, 
pflegt man . . . . u. s. w. 

Wenn das Accompagnement bloss auf die dem innerlichen Wertlu* 
nach lange Noten fällt, so ist der Durcligang regulär . . . . u. s. w. 

Die Dissonanzen, welche in beiderlei Durchgilngen vorkom- 
men . . . . u. s. W. «'). 

Ungetheilt heisst die Begleitung, wenn man, ausser dem Basse, 
alle Stimmen mit der rechten Hand spielt , . . . u. s. w. 

Grundakkorde sind diejenigen, von welchen andere abstammen. 
Solcher Grundakkorde sind nur 2, der Drciklang und Septimen - Ak- 
kord. Alle die übrigen von diesen hergeleiteten Akkorde heissen Vi^-- 
Setzungen oder Nebenakkorde . . . . u. s. w. 

Die Dissonanz resolvirt gewöhnlich eine diatonisclie Stufe ab- 
wärts . . . . u. s. w. 

Bei den durchgehenden Noten sind nocli hannonischo Nebennoten 
zu bemerken . . . , u. s. w. **). 

^om Dreiklang. Dieser Akkord wird zwar ohne Andeutung 
gegriffen. Wenn man aber die Ziffern, wclclie sdno Intervallen an- 

1) Beethoven's Vorlage: Ph. E. Bach's »Versuch«, 2. Thcil 1 ihu 
§.58, 59,61 bis 65. ' ' *''' 

2) Albrochtsberger's »Anweisung« (Ausg. v. J. 17<)()), kS. t8S u 189 

3) Bach, wie vorhin, §. (iU bis m, 7 1 , 7;i— 79. 

'^) Tilrk's «Kurze Anweisung«, §, :j(), ;n, ;i;j, ;{r>^:i7 und r>r>. 



165 

zeigen, einzeln oder zusammen über Noten antrltft, so Lat es «eine 
guten Ursachen. Bald wind Dissonanzen . . . . u. s. w. ') . 

Der Sexten-Akkord. Die gewöhnliche Bezeichnung dieses 
A. ist eine 6 allein ; ausserdem findet man zuweilen die übrigen Inter- 
vallen aus gewissen Ursachen mit angedeutet. Die unmelodischen 
Fortschreitungen werden durch Verdoppelung vermieden. ... u. s.w. '^j. 

Von dem uneigentlichen verminderten harmoni- 
schen Dreiklange. Er wird entweder gar nicht oder durch die 
gewöhnliche Signatur der falschen Quinte (5^) angedeutet . . . . u. s. w. 3) . 

Weil aber auch der ? -Akkord mit der falschen 5. häufig nur 
durch b^ oder h^ bezeichnet wird , so fügen manche . . . . u. s. w. •!). 

Vom uneigentlichen vergrösserten harmonischen 
Dreiklange. Dieser hat ausser der übermässigen oder vergrösser- 
ten 5*® bei der 4stimmigen Begleitung noch die grosse 3. und 8^® bei 
sich . . . . u. s. w. ^). 

VomSextquarten-Akkord. Die Signatur f ist hinlänglich, 
diesen A. anzudeuten. Die verminderte 4*® hat eine Vorbereitung 
nöthig . . . . u. s. w. 

Wenn bei dem Sexten -Akkord die 3. durch die 4. aufgehalten 
wird . . . . u. s. w. 

Wenn man die Auflösung der falschen 5*® durch eme Vei-wech- 
. seiung dem Basse überlässt, und bei dem ^-Akkord die 6. verdoppelt, 
so ist es besser, als wenn man so verfährt, wie es eigentlich sein sollte, 
dass nemlich die falsche Quinte bei der zweiten Note in die 8. 
ginge . . . . u. s. w. *^). 

Vom4(^^-Akkord. Er wird durch die Signatur | angedeu- 
tet .... u. s. w. 7). 

Vom |*®^-Akkord. Dieser Akkord besteht aus 6., 5. und 3. 
Er wird durch die Signatur ^ . . . . u. s. w. ^) . 



1) Bach, 2. Cap., 2. Abschnitt, §. 8, 5 und 6. 

2) Bach, 3. Cap., 1. Abschnitt, §. 2, 13, 14, 16, 17, 20-22; 2. Ab- 
schnitt, §. 3, 7, 12-14. 

3) Bach, 4. Cap., §. 2 und 3. 
*) Türk, a. a. 0., §. 109. 

5) Bach, 5. Cap., §. 1 bis G. 

6) Bach, C. Cap., 1. Abschnitt, §. 2, 4, 7— IJ, 13 und 2. Abschnitt, 
§. 1, 4—6. 

7] Bach, 7. Cap., I.Abschnitt, §. 2, 3, 6, 8—12 und 2. Abschn. §. 3—5. 
ö) Bach, 8. Cap., 1. Abschn., §. 1—3, 5, 7—9 u. 2. Abschn., §. 1-7. 



I6() 



Vom 2^^" -Akkord. Dieser A. besteht ans 2., 4. und 0. Die 
Signaturen davon sind . . . . u. s. w. ^) . 

Vom Sekundquinten-Akkord. Dieser A. bestellt aus der 

2. und 5. Zur 4*^" Stimme wird eines von beiden Intervallen ver- 
doppelt ....U.S. w. 2) . 

Vom Secundquintquarten-Akkord. Dieser Akkord be- 
steht aus 2., 5., 4. Seine Signatur ist . . . . u. s. w. •*). 

Vom Secundterz-Akkord. Dieser Akkord besteht aus der 
kleinen 2., grossen 3. und reinen 5. Seme Signatur . . . . u. s. w. »). 

Der Septimen-Akkord ist dreierlei; er besteht 1) aus der 
7., 5. und 3. ; 2) aus der 7.. 3. und 8.; 3) aus der 7. und doppelten 

3. Er wird durch 7 oder Z angedeutet - . . . u. s. w. 0). 

Vom Sextseptimen-Akkord. Dieser A, ist zweierlei. Er 
besteht . . . . u. s. w. ^). 

Vom Quartseptimen-Akkord. Seine Signatur ist '^. Er ist 
zweierlei . . . . u. s. w. ''). 

Vom Akkord der grossen Septime. Er besteht aus der 
grossen 7., der reinen 4., der grossen 2, Seine Sign u. s. w. ">], 

Vom Nonen-Akkord. Dieser A. besteht aus der 1)., 5., 3. 
Seine Signatur . . . . u, s. w. 0). 

Vom Sextnonen-Akkord. Dieser A. besteht aus 9., G., 3. 
Die Signatur . . . . u. s. w. ^^>) . 

Vom Quartnonen-Akkord. Dieser A. besteht aus der 9., 
5. iTud 4*®. Die Signatur . . . . u, s. w. ^^). 



i)Bach, 0. Oap., 1. Abschnitt, §. J— 7, 10, 12, i:^ uml 2. Abschnitt 
§. 1—3. 

^] Bach, 10. Cap., §. 1-4, 7. 

3) Bach, 11. Cap., §. I— ;k 

^) Bach, 12. Cap., §. 1—3, 5. 

5) Bach, 13. Cap., I.Abschnitt, §. J-4, 11— la, 15, is~ 20 und 2, Ab- 
schnitt, §. 2— G. 

^') Bach, 14. Cap., §. 1—5, 8. 

7) Bach, 15. Cap., §. 3, 4, 8—12, 15. 

8) Bach, 16. Cap., 1. Abschnitt, §. 1-3, i), 10 und 2. Abschnitt §. 2. 
'•>) Bach, 17. Cap., 1. Abschnitt, §. 1-4, 7, 8 uml 2. Abschn. §. 2 u. 3. 

10) Bach, 18. Cap., §. 1-3. 

11) Bach, 19, Cap., §. J— 5, 7. 



167 



Vom Septimennonen-Akkord. Dieser A. besteht 4iiis 9., 
7., 3. Seine Signatur . . . . u. s. w. ^). 

Vom Quintqiiarten-Akkord. Der ^ten A. besteht ans 4., 
5., 8. Seine Signatur ist 4 3 oder | 3, wenn die 4, gleich aufgelöset 
wird ; geschieht diese erst in der Folge, so ist 4 oder l genug. Die 
reine, falsche 5., reine 4. und 8. sind die vorkommenden Intervalle 
unseres A. Die 4 . ist allzeit vorbereitet und tritt bei der Auflösung 
herunter. [Folgen Beispiele.] 2) 

Dies war die Vorlage zu Seite 14 Ms 51 des Seyfried'- 
schen Buches. Seyfried hat überall geändert. Was bei ihm 
(Seite 51 unten und S. 52) folgt , lässt sieh handschriftlich 
nicht belegen. Es mag das letzte Blatt des Manuscripts ver- 
loren gegangen sein, was, nach der Vorlage zu schliessen, 
sehr wahrscheinlich ist. Beethoven's Vorlage wäre wiederum 
gewesen: Bach's »Versuch«, 2. Theil, 21. Capitel, §. 7. 

Nun ist Einiges zu sagen über das andere, 20 Seiten um- 
fassende Heft. Es handelt hauptsächlich von der BezijBPerung 
der Accorde, und ist wiederum ein Auszug aus dem 2. Theil 
von Ph. E. Bach's »Versuch«, Cap. 2 bis Cap. 21. Der In- 
halt ist zum Theil mit dem in den »Materialien zum General- 
bass« übereinstimmend; zum Theil ist er, was Bezifferung an- 
geht, vollständiger. Es ist nicht nöthig, Auszüge zu bringen. 
Bach's zwanzig Accorde werden der Reihe nach vorgeführt; 
auf der linken Seitenhälfte sind die Namen und Bestandtheile 
der Accorde angegeben, auf der rechten steht ihre Bezifferung. 
Das letzte Blatt des Heftes ist abgerissen. Nach einer nähe- 
ren Mittheilung, welche wir Herrn L. Nohl verdanken, be- 
findet es sich in Zürich s). Es ist paginirt mit 21 und 22. 
Auf Seite 21 steht die Fortsetzung des auf der letzten Seite 
des Heftes abgebrochenen Auszugs aus Ph. E. Bach's »Ver- 
such« (2. Theil, 21. Cap., §. 7) über den Quintquarten-Akkord, 
Auf Seite 22 schreibt Beethoven: 



1) Bach, 20. Cap., §. 1—7. 
2jBach, 21. Cap., §. 1—4. 
3) Vgl. Briefe Beethoven's Nr. 71. 



IfiS 



Lieben Freunde ich gab mir dio Mülic bloöw liicrnüt, um recht 
beziifern zu köimeu, und dereinst andere aiizuliüiren. Was Fehler 
angeht, so brauchte ich wegen mir selbst beinahe dieses nie zu lernen, 
ich hatte von Kindheit an ein solches zartes Gefülil , dass ich es aus- 
übte, ohne zu wissen dass es so sein müsse oder anders sein könne. 

Seyfried hat diese Zeilen seinem Buche i Seite 71) in Fac- 
simile beigegeben. Sonst hat er das Heft nicht benutzt. 

Das dritte Heft verdient mehr Beachtung und eine Mit- 
theiluüg des Inhaltes in kurzen Auszügen (mit Augabc der 
Anfangsworte u. s. w.) wie früher. Beethoven schreibt: 

Orgelp unkt. Wenn über langen aushiiltenden Noten im B<*i«sc 
allerhand harmonische Veränderungen, welche mehrcnth<üls aus Bin- 
dungen zu bestehen pflegen, vorkommen, so nennt man dieses Orgel- 
punkt (2)omt cVorgue). Die Harmonie darüber ist oft auch ohne den 
aushaltenden Bass vollständig. Wenn man . . . . u. s. w. 

Diese Beispiele, wobei die Ziffern gesetzt sind, solk^n cim^n deut- 
lichen Begriff von der Einrichtung der narmonie geben'). [Folgen 
Beispiele von Eberlin und Ph. E. Bach aus Türk's »Kurze Anwei- 
sung« §. 195.] Lässt man den Bass weg, und boziflert dafür die in 
der zweiten Notenreihe tiefste Mittelstimme . . . . u. s. w. '-^j. 

Das ganze System der Akkorde. Zwei Grundakkorde: 
der Dreiklang und Septimen -Akkord. Tabelle der konsonirendtui 
Akkorde a). [Folgt die l. ixnd 2. Tabelle aus KirnbergerVs ). Kunst 
des reinen Satzes« I, S. 38.] 

Die jetzt hergestellten dissonirenden Akkorde heissen w(*Hentlich(^ 
oder nothwendige Dissonanzen , weil sie nehmlich jedesmal ihre St(jllc 
behaupten , . . . u. s. w. ') , 

Akkorde mit einem Intervalle, wodurch der Dreiklang aufgehal- 
ten wu-d. Der Nonen- Akkord . . . . u. s. w. ^). 

Akkorde mit einem Intervalle, wodurch der Sexten-Akkord aufge- 
halten wird. Der Nonsexten- oder Sextnonen- Akkord , . , . u.«. w. '»). 



1) Beethoven s Vorlage : Bach's «Versuch«, 2. Thcil, 24. Cap,, §. i ;j, -J, <; 

2) Türk's »Kurze Anweisung« §. 195. / ^ » ■ 
^) Türk, §. 09. 

4j Türk, §. 72-74'. 

5) Türk, §. 144, 145, 14S~151, 

fi)Türk,§. 153-156. 



169 



Akkorde mit eiuem lutervallc, wocUircli der *j* Akkord aufgehal- 
ten wird. Der Sextquartuonen - Akkord oder Nonquartsexten - Ak- 
kord . . . . u. s. w. ^). 

Akkorde mit einem Intervalle, durch welches der Septimen -Ak- 
kord aufgehalten wird. Der Sextseptimen-Akkord. . . .u. s. w. 2). 

Akkorde mit einem Intervalle, wodurch der ijien, ^ten und 2den Ak- 
kord aufgehalten wird. Die 6. durch die 7. aufgehalten im ^ten Ak- 
kord . . . . u. s. w. 3) . 

Akkorde, welche durch Aufhaltung zweier Intervalle entstehen. 
Der Dreiklang mit 2 Intervallen aufgehalten. Der Quartnonen- oder 
Nonquarten-Akkord . . . . u. s. w. 4). 

Sexten -Akkord durch 2 Intervalle aufgehalten. Nonseptimen- 
Akkord . . . . u. s. w. ^^) . 

Der ^-Akkord durch 2 Intervalle aufgehalten, durch die 9 und 
7, durch die 7 und 5, durch die 7 und 3. 

4- 



-m 



^ 



?i 



m^ 



^. 



m^^ 



galante Schreibart ^j. 



m 



B 6 
3 4 



Lachet Freunde über diese Galanterie. 



^- 



:*: 



Der 7 -Akkord durch 2 Intervalle aufgehalten, dm^ch die 9 und 1, 
durch die 6 und 4, durch die 9 und 6 . . . . u. s. w. "). 



1} Türk, §. 15S— 1G2. 
2) Türk, §. 164-107. 
Jij Türk, §. 169—171. 
'^) Türk, §. 173-175. 
ßj Türk, §. 176. 
«) Türk, §. 177, 
7) Türk, §. 179-182. 



170 



l)(^r Dreiklang aufgehalten durch 3 odei" 4 lutervalle. Der Ak- 
kord der grossen Septime . . . . u. s. w. ^j. 

Akkorde, durch die Verzögerung des Basses entstehend. Schlecht- 
hin werden diese auch Vorausnahmen (Anticipationen) genannt. Vor- 
ausgenommener Dreiklang . . . . u. s. w. 2) . 

Andere nehmen den Dreiklang und Septimen-Akkord uls Grund- 
akkorde vom ersten Rang, folgende aber als Grundakkorde vom zwei- 
ten Rang. 

Der Nonen-Akkord entsteht durch das Hinzufügen der Terz un- 
ter den Gnmdton eines Septimen-Akkordes . . . . n. s. w. 

Der Ündecimen-Akkord entsteht durch . . . . u, s. w. 

Der Terzdecimen-Akkord entsteht durch das Hinzufügen .... 
[u. s. w. bis :j in der weichen Tonart auf der Tonika selbst wie hier 
[Beispiel] gebraucht -^j . 

Das war die Vorlage zu rieyfried's Buch von Seite 53 bis 
Seite 73 Zeile 3. 

In vorstehendem Auszuge ist eine den Jj- Akkord botref- 
fende Stelle der Handschrift vollständig ntichgeschrieljen woi- 
den, weil sie eine Bemerkung Beethoven's ()Jjachct Freunde 
über diese Galanterie«) enthält, welche zu versohiedeuen Deu- 
tungen Anlass geben kann. Nach unserer Ansieht bezieht sie 
sieh nicht auf das Beispiel, sondern auf das Wort »g*alaut«. 
(Türk versteht unter der galanten Schreibart die freie, im 
Gegensatz zur strengen oder gebundenen Schreibart.; Wenn 
man Seyfried's Buch zur Hand ninunt und seine Vorrede nach- 
liest, so glaubt man, sie gelte einem Beispiel von Albrechts- 
berger. Das Falsche einer solchen Deutung liegt auf der 
Hand. Das ist übrigens die einzige inmisclio Bemerkung 
Beethoven's, welche in den vorliegenden Scbrii'ten vorkounnt. 

Ferner hat Seyfried (S. 70] mit Unrecht die letzten Stel- 
len des Auszugs, die doch dem Inhalte nacli zusamnunige- 
hören, getrennt. Beethoven will (mit Türk) ni(;hts Anderes 
sagen, als dass es ausser dem einen, zuerst vorgetragenen 



1) Türk, §. l84-]}^0. 
^J Türk, §. 101—194. 
•* Türk, Anmerkung zu §. HO, 



171 



System noch ein auderes giebt, welchef^ vom ersten darin ab- 
weicht, dass es die Nonen-, Undecimen- und Terzdecimen- 
Accorde nicht als Vorhaltsbildungen erklärt , sondern durch 
Terzenzusätze unter den Grundton eines Septimen- Accordes 
bildet. 

Was Seyfried Seite 73 Zeile 4 bis Seite 74 bringt, fehlt 
im Manuscript. An letzterem ist aber ein Blatt abgerissen. 
Es ist daher wohl möglich, dass die betreffende Stelle ur- 
sprünglich vorhanden war. Beethoven's Vorlage wäre gewesen : 
Kirnberger's »Kunst des reinen Satzes«, L S. 129 — 132. 

Es folgen nun die Schriften, welche den einfachen Oon- 
trapunkt betreffen. Diese müssen nach zwei und mehr Sei- 
ten unterschieden werden. Anders wie beim Generalbass, wo 
die Schriften einer und derselben Zeit angehören, gehört ein 
Theil der contrapunktischen Schriften dem Cursus Beethoven's 
bei J. Haydn und Albrech tsberger an; der andere Theil aber 
reiht sich nach seiner ganzen äusseren Erscheinung, nach 
Handschrift, Papier, Einfassung u. s. w. an die Schriften über 
Generalbass aus dem Jahre 1809. 

Der Unterricht Beethoven's bei Joseph Haydn mag bald 
nach Beethoven's Ankunft in Wien (im November 1792) be- 
gonnen und bis kurz vor Haydn's Abreise von Wien nach 
England (am 19. Januar 1794) gedauert haben. Dann begann 
der Unterricht bei Albrechtsberger. Der Unterricht bei J. Haydn 
kommt also zuerst. 

Dem Unterrichte Beethoven's bei J. Haydn gehört an eine 
Anzahl loser, aber zusammengehörender Bogen und Blätter, 
welche zusammen 54 Seiten in Querfolio ausmachen. Das 
Manuscript ist nicht mehr ganz vollständig; es mögen unge- 
fähr 10 Blätter verloren gegangen sein. Auf der ersten Seite 
steht von Beethoven's Hand: »Uebungen im Contrapunkt«. 
Vorhanden sind 245 Uebungen in fast allen fünf Gattungen 
des zwei-, drei- und vierstimmigen strengen Contrapunkts. 
Die Uebungen bewegen sich sämmtlich innerhalb der Grenzen 
der sechs alten Tonarten, wie solche von Fux in seinem y>Gra-' 
dus ad Parnassum « erklärt und angenommen werden. Die den 



172 



üebiuigen zu Grunde liegenden «eclis Cantus iinni sind fol- 
gende : 

1. Ton. D. ^ 

2. Ton. E. 



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3. Ton. F, 



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4. Ton. G- ^; 



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5. Ton. A. 



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O.Ton. C. ^ 



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Die Uebungen sind, wenn auch ohne Taktzciclien , im 
alten oder grossen AUabreve-Takt gesclirieben. Von Beetho- 
ven's Hand findet sich, ausser den Uebungen selbst und den 
dazu gehörenden Ueberschriften (z. B. )> 2stinunigcr Coutra- 
punkt. l^ota contra Notam(s. — »2*® Gattung des zweistimmigen 
C.(( — »3*^ Gattung des zweistimmigen C.«u. s. w.), nirgends 
eine Bemerkung vor. Haydn hat hier und da Noten geändert, 
manche Stellen mit einem Kreuz (f) oder mit einem »NB.« 
bezeichnet, jedoch nirgends ein erklärendes Wort beigefügte. 

Seyfried hat von diesen Uebungen manche aufgenommen. 
Sie stehen bei ihm: 

Seite 107 und 108; sieben Uebungen. Die Zwischenbe- 
merkungen Seyfried's (Seite 107 unten und H. 108; stehen Je- 
doch nicht im Manuscript. Auch hat Seyfried hier und in 
allen folgenden Uebungen Taktzeichen und WiJrter (»AusfiU- 
lungctu. s, w.) vorgesetzt und Ziffern eingefügt, die nicht in 
der Handschrift stehen. 

') Dass, wie in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom 4. No- 
vember 1863 gesagt wurde, die vorliegenden Uebungen mit (l<an Unter- 
richte Beethoven's bei Schenk zusammenhängen künneu, ist nicht wahr- 
scheinlich. 



173 

Seite 111 unten bis S. 113 oLen; 3 Uebnngen. Im vor- 
letzten Takt der 2. Hebung muss das untere A im Bass weg- 
fallen. 

Seite 116 bis S. 118 oben; 4 Hebungen. Im 5. Takt 
der ersten Uebung muss im Alt die erste Note h statt d lieis- 
sen. Die Bemerkung S. 117 vor der letzten Uebung steht 
nicht im Manuscript. 

Seite 120 und 121 ; 3 Uebnngen. Die Bemerkungen, welche 
Seyfried S. 120 und S. 121 bis 122 oben bringt, stehen nicht 
im Manuscript. 

Seite 124 bis 125 oben; 4 Uebnngen. 

Seite 127 bis 128 oben; 4 Uebungen. In der ersten Ue- 
bung muss die zweite Note im Bass [a] eine Octave tiefer 
stehen. Die Bemerkung zwischen der 2. und 3. Uebung steht 
nicht im Manuscript. 

Seite 132 bis 134; 4 Uebungen. In der letzten Uebung 
muss im Sopran, statt der ersten Note, eine Pause stehen. 

Seite 138 bis 139 oben: 4 Uebungen. In der letzten Ue- 
bung muss die 8. Note im Bass eine Octave höher stehen. 
Die Bemerkung S. 138 y)Nova Oadmzaa^ steht nicht im Ma- 
nuscript. 

Seite 142 bis 145 oben; 4 Uebungen. In der ersten Ue- 
bung muss die 13. Note im Sopran d statt g heissen. In der 
2. Uebung muss die 8. Note im Tenor eine Octave tiefer stehen, 
so dass ein Septimen-Sprung darauf folgt. In der 3. Uebung 
muss die letzte Note im Tenor eine Quinte tiefer [e statt h) 
stehen. Die Bemerkungen vor der ersten und nach der letz- 
ten Uebung (S. 142 und 145) stehen nicht im Manuscript. 

Beethoven's Uebungen im einfachen Contrapunkt bei Al- 
brechtsberger sind in zwei Gruppen zu sondern. Zuerst kom- 
men Uebungen in allen Gattungen des zwei-, drei- und vier- 
stimmigen strengen Contrapunkts. Sie nehmen einen Raum 
von 16 enggeschriebenen Seiten ein. Das Manuscript ist aber 
nicht vollständig und es mögen 4 Seiten fehlen. Den Uebun- 
gen liegen zwei feste Gesänge zu Grunde, der eine in Fdur, 
der andere in Dmoll. Von Albrechtsberger's Hand sind ge- 
schrieben einige allgemeine Kegeln und verschiedene auf Beet- 



174 

hoveiVs Uebungen sich beziehende Bemerkungen. Regeln^ 
welche auf die einzelnen Gattungen eingehen , sind nicht vor- 
handen. Es ist daher wahrscheinlich, dass ein gedrucktes 
Ijehrbuch gebraucht wurde. Dies konnte, nach einer später 
mitzutheilenden Bemerkung, kein anderes sein, als Albrechts- 
berger's »Anweisung zur Composition« in der Ausgabe vom 
Jahre 1790. Von BeethoveiVs Hand finden sich einige Be- 
merkungen vor. Bei einer Uebimg der zweiten Gattung des 
dreistimmigen Contrapunkts bemerkt Beethoven: »Der Nieder- 
streich soll vollstimmige Akkorde haben, der Aufstreich kann 
leere haben«. Beim vierstimmigen Satz findet sich zu Anfang 
die Bemerkung: »Die Licenzen [nämlich erlaubte verdeckte 
Quinten und Octaven] abwärts sind be^sser als aufwärts. Die 
Licenzen dürfen in der obcrn Stimme höchstens einen Quin- 
tensprung, im Basse und in den Mittclstimmen können sie 
auch einen 4*®", 6*^" und 8^^"-sprung haben. Bei dem l*-**" 
Sprunge hinauf und l)ei dem 6*^" Sprunge hinauf sind in der ge- 
raden Bewegung verdeckte Quinten und H^^^' zu machen cc Bei 
einer unvorbereiteten Heptime, welche Beethoven nicht in einer 
üebung sondern am Rande anbringt, fragt er: »ist es erlaubt?« 
Andere und anderartige Bemerkungen finden sich nicht vor. 
Bemerkt kann noch werden, dass, ähnlich wie in Albrechts- 
berger's »Anweisung«, auch Uebungen in andern Taktarten, 
als im gewöhnlichen (^-Takt, vorgenonuncn wurden, Hey- 
fried hat von allen Uebungen keine aufgenonnncn. 

Nun ist die zweite Gru})pe der contrapuuktiKchen Uebun- 
gen zu erwähnen. Sie füllen 8 Seiten. Das ManuHcrii)t kann 
aber unvollständig sein, und es mag etwa ein Blatt fehlen. 
Die Uebungen sind theils im strengen, thcils im freien Satze 
geschrieben. Allen liegt folgender Cantus firnuis zu (Jrrunde: 



ȣ 



Die Uebungen sind von Albrechtsberger corrigirt und mit Be- 
merkungen versehen. Eine Bemerkung lautet: »Nebst der 
wesentlichen Septime sind noch im freyen Satze frey anzu- 
schlagen erlaubt die kleine über dem 4. grossen Ton, die 
verminderte auf dem 4. und 7. grossen Ton«, Von Beethoven'« 



175 

Hand findet sich ausser Ueberschriften u. dgl. keine Bemer- 
kiiug vor. Seyfried hat aus dieser Sammlung das Material 
zu seinem 15. Capitel genommen. Alle Beispiele oder Ue- 
bungen, welche darin von Seite 146 bis J 54 vorkommen, sind 
von Beethoven gesetzt und geschrieben. Jedoch ist zu be- 
merken, dass Seyfried mehrere Stellen in den Uebungen ge- 
ändert hat, und dass die Bemerkungen, welche bei ihm von 
Seite 146 Zeile 7 bis Seite 149 unten vorkommen, nicht in 
der Handschrift stehen. Mit dem letzten Beispiel Seite 154 
bricht das Manuscript ab. Ueber das Folgende lässt sich also 
nichts sagen. 

Das wären nun Beethoven's contrapunktische Uebungen 
bei Haydn und Albrechtsberger. Es ist aber noch eine vierte 
Sammlung zu erwähnen, welche sich unter Beethoven's Nach- 
lass vorfand. Sie besteht aus einigen Heften, unifasst über 
120 Seiten und enthält Uebungen in allen Gattungen des zwei-, 
drei- und vierstimmigen Contrapunkts von fremder Hand, und 
Regeln, Anmerkungen u. dgl, von Albrechtsberger's Hand* 
geschrieben. Allem Anschein nach sind es Uebungen eines 
andern, unbekannten Schülers Albrechtsberger's. Von Beetho- 
ven sind sie gewiss nicht. Beethoven's Handschrift ist nir- 
gends zu finden 2). Gleichwohl hat Seyfried die Sammlung 
benutzt. Doppelt schlimm aber für ihn, dass er sich gleich 
an einigen Beispielen, welche dem -»Gradus ad Pamassum^s. 
von Fux entnommen sind und welche dem Schüler nur als 
Muster dienen konnten, vergriff und sie änderte. Es sind die 
bei ihm Seite 87 bis 91 stehenden Beispiele des zweistimmi- 
gen Contrapunkts. Im Manuscript sind sie (von der Hand des 
Schülers) genau so geschrieben, wie sie in der lateinischen 
Ausgabe des '»Gradusoi^ Seite 53 — 55, 59 und 60, gedruckt 



1) Albrechtsberger bemerkt bei einer Uebung: »Nova Cadensa«. Am 
Scliluss eines Heftes steht von des Schülers Hand : »Finis. Omnia ad ma- 
jorem Bei GloriamK. Diese Worte kommen bei Seyfried S. 1JJ8 und 155 vor. 

2) Schindler erzählt (Biogr. II, 309) von einem Heft, welches er bei 
Beethoven gesehen, und welches contrapunktische Arbeiten Albrechts- 
berger's für seine Schüler enthalten habe. Könnte das nicht ein Heft von 
der obigen Sammlung gewesen sein? 



176 



sma. AUCH uie unuei stehenden, meistens in lateinischer 
Sprache geschriebenen und mit Fux übereinstimmenden Be- 
merkungen hat KSeyfried geändert. Dass Seyfried hier die 
vorliegende Sammlung und nicht eine andere, spater 7a\ er- 
wähnende benutzt hat, geht u, a. auch daraus hervor, dass 
die Beispiele, welche er Seite 89 bringt und fälschlich auf 
den Leitton bezieht, welche aber eigentlich nur die mit einem 
verminderten Septimen-Accord vorzunehmenden enharmonischen 
Verwechselungen zeigen sollen, in derselben Folge auch in 
der Handschrift zwischen dem letzten Beispiel der ersten Gat- 
tung und dem ersten Beispiel der zweiten Gattung vorkommen. 
Jedoch stehen sie hier, ohne Zusammenhang mit dem Vor- 
hergehenden, am untern Ende einer Seite, wo sie von Al- 
brechtsberger hingeschrieben wurden, augenscheinli(*h . weil er 
hier zur Anbringung einer spätem, ])eiläufigcn Bemerkung 
eine leere Stelle fand. 

Ausser den angeführten Beispielen sind folgende Uobun- 
gen bei Seyfried der Sammlung entnommen: 

Seite 94, 2 Uebungen. 

Seite 95 unten bis S. 99 oben, 8 Uebungen. 

Seite 101, 2 Uebungen. 

Seite 110—111, 3 Uebungen. 

Seite 114—116 oben, 3 Uebimgcn. 

Seite 118 und 119, 3 Uebungen. 

Seite 129—131, 4 Uebungen. 
Dem theoretischen Theil der Sammlung sind folgende 
Stellen bei Seyfried entnommen: Seite 95 Zeile 1 ff.; Seite 
104 unten bis Seite 106 oben; Seite 109, 113 und 114 oben. 
Sowohl in den Uebungen als bei diesen Stellen hat Seyfried 
geändert. Folgende Textstellcn bei Seyfried kommen nicht 
im Manuscript vor: Seite 91 Zeile 4; Seite 9() mitten; Seite 
99 Zeile 1—14; Seite 99 unten bis Seite 101 oben; Seite 105 
Zeile 3 und 4; Seite 114 unten; Seite 115 mitten; Seite 131 
bis 132 oben. Dies mag genug sein, um Seyfriod's Verfah- 
ren bei der Benutzung einer unechten Handschrift an's Licht 
zu stellen. 



377 

Es sind nun die contrapunktisclien Scliriften vorzunehmen, 
welche sich den Schriften über Greueralbass aus dem Jahre 1809 
anschliessen. Beethoven's Auszüge stehen in einem (62 Seiten 
in Querfolio umfassenden) Heft, welches übersehrieben ist: 
»Materialien zum Kontrapunkt«. Zuerst- erscheint ein Auszug 
aus Kiraberger's »Gedanken über die verschiedenen Lehrarten 
in der Komi^osition«. Seyfried hat diesem Auszug nur eine 
Stelle entnommen, deren Anfang nach Beethoven's Handschiift 
lautet : 

Zwei Noten gegen eine werden auf eine zweifache Art behandelt. 
Einmal kann die erste Note eine Konsonanz und die zweite eine Dis- 
sonanz sein, das heisst bekanntermaasseu der reguläre Durchgang. 
Zum andern kann die erste Note dissoniren und die zweite konso- 
niren, . . . . u. s. w. ^). 

Seyfried bezieht (Seite 93 — 94 oben) die Stelle unpassen- 
der Weise auf die freie Schreibart, lleberdies hat er durch- 
weg Wörter geändert. 

Nach dem Auszug aus Kirnberger's »Gedanken« schreibt 
Beethoven: »Von hier geht man zu dem Blatte wo die Lehre 
von dem Fuxischen Kontrapunkt anfängt«. Diese Lehre be- 
ginnt mit einer Einleitung, tiberschrieben: »Einleitung zur 
Fuxischen Lehre vom Kontrapunkt«. Beethoven's Auszug ist 
sehr eingehend, enthält auch einige eigene Bemerkungen. 
Er füllt, so weit er vorhanden ist (denn im Manuscript fehlen 
einige Blätter) , wenigstens 36 Seiten. Eine geküi'zte Wieder- 
gabe des Auszugs (wie bei den Schiiften über Generalbass) 
mag hier genügen. Beethoven schreibt: 

Eiuleituug zur Faxischen Lehre Tom Kontrapuukt 

Die Bewegimg ist die Fortschreitung von ein'^er Stimme zur andern. 
Sie ist dreierlei : gerade Bewegung (inotus rectus) , wenn zwei Stimmen 
zugleich fallen oder steigen . . . . u, s. w. 2), 



1) Beethoven's Vorlage bei dieser Stelle: Kirnberger's »Gedanken«, 
Seite 7 Zeile 9 v. u. bis Seite S. 

'^) Beethoven's Vorlage: Tiirk's »Kurze Anweisung- zuin Geuenilbass- 
spielen«, §. 28. 

Notte'bolim, Baetlioveniana. ^2 



178 

Der Gebrauch dieser Bewegungen ist in folgenden 4 Regeln ent- 
halten, l) Von einer vollkommenen Konsonanz zu einer andern voll- 
kommenen gellt man entweder durch die widrige oder Seitenbewe- 
gung . . . . u. s. wJ). 

Eigentlich nur 2 Kegeln : 1) von einer vollkommenen K. zu einer 
andern kann man nur durch die widrige oder Seitenbewegung ge- 
hen. . . . u. s. w. 2). 

Hierbei wird die widrige oder Seitenbewogung deswegen ange- 
rathen, weil sonst verdeckte 5*®" und 8^'^" entstellen . . . . u. s. w. ;>'i. 

Der Querstand (unharmonischer böHcr Querstand] , relafio mn 
Jimmonica, bedeutet . . . . u. s. w. '^). 

Jedoch in dieser Portschreitung dürfte man die S^*' nicht ver- 
doppeln . . . . n. s. w.S). 

Von den (iattniigeii des Kontrapunkts. 

Erste Gattung. Note gegen Note [do. '»ola oonlra notmn) . Hier- 
bei sind erstens die 4 Regeln zu beobachten , dann soll man mehr 
unvollkommene als vollkommene Konsonanzen tinbringen . . . . u. «. w.<^). 

Die alten Tonlehrer verbieten diese S^*", OtUwa hatMa . . . 
u. s. w. "^j. 

Diese S^"* ist erlaubt . . . . u. s. w. •^). 

Zweite Gattung des Kontrapunkt«. 2 Noten gegen eine. 
Hierbei das Niederschlagen {t/iesLt) und das Aufsclilagcn (arm) zu be- 
trachten . . . . u. s. w. •>) . 



1) Fux' i^Oradits ad Parnassunm in Mizler's deutscher Ut»l>ers('tzung, 
S. öO und (II. 

2) (?) Kirnberger's »Kunst des reinen Satzes«, ersttu* Hand, S. l'l.'i, 
3j Ph. E. Bach's »Versuch«, 2. Theil, 2. Capitel, K Abschnitt, 

§. 18— 23. 

4) Türk, a. a. 0., §. 40. Dazu Beispiele aus Kirnborger\s «Kunst 
des reinen Satzes <<, I, S. 139 und 140. 

5) Ph. E. Bach, a. a. 0., 2. Capitel, 1. Absclmitt, §. iJS. 

<i) Fux, a. a. 0., S. (>4-72. Dazu die Beispiele Tab. II, Fi^^ U- (i 
und 9—13. 

7) Albrechtsherger's »Anweisung zur Oouiposition «, AuHgabe vom 
Jahre 1790, Seite 28. 

8) Fux, a. a. 0., ö. 72 und 73. Dazu die Beispiele Tab. 11, Fig. 10 
imd 17 und Tab. HI, Fig. 1. 

9) Fux, a. a. 0., S. 74 bis 77; Tab. H, Fi^. 21 ; Tab, 111, Fi^. 2 17 ; 
Tab. IV, Fig. 1-0. 



179 



Der Tropfen Wasser durchlöchert endlich einen Stein .... 
11. s. w- "•). 

Unter dem strengen Satze versteht man überhaupt alle 5 Gat- 
tungen des Konti-apunkts. Zu ihm gehören . . , . u. s. w. 2). 

Dritte Gattung des Kontrapunkts. 4 Noten gegen eine. 
Von diesen 4 Noten muss die erste eine Konsonanz . . . . u. s. w. '^). 

VierteGattungdesKontrapunkts besteht aus zwei halben 
Schlägen gegen einen ganzen . . . . u. s. w. -i). 

Von der Auflös ungder Dissonanzen. De DissMmntiarum 
Resohuiom. Eine gebundene Note ist nichts anders, als eine Verzöge- 
rung der folgenden Note . . . . u. s. w. •'^) . 

Fünfte Gattung des Kontrapunkts. [Cotitrapunctum ßo- 
rhhmi.) Der verblümte K., da schon nach damaliger Zeit allerlei 
Zierrathen, fliessende Bewegungen , verschiedene Veränderungen des 
Gesangs statt finden . . . . u. s. w. 0). 

,Von der Note gegen Note in 3 Stimmen. Bei dieser 
Komposition ist in acht zu nehmen, dass bei jedem Takt der harmo- 
nische Dreiklang anzubringen sei .... u. s. w. ''). 

Vom Kontrapunkt mit zwei halben Noten gegen eine 
ganze. Es gilt hier alles was im 2stimmigen 8. gelehrt worden .... 

U. S. W. '**). 

Mit vier Noten in 3 Stimmen. Alles gilt was vom zwei- 
stimmigen in dieser Gattung . Hauptsächlich muss auf die 

Noten gesehen werden, die in Thesi stehen . . . . u. s. w. '^j . 

In 3 Stimmen mit Bindungen Vieles ist durch die 

Kegeln in der Höhe verboten, was in der Tiefe erlaubt ist u. s. w. ^^), 



1) Fux, S. 77. Vgl. Seyfried S. 92. 

-) Albrechtsberger's »Anweisung«, S, 18, 17 und 67. 

3) Fux, S. 78 und 79; Tab. IV, Fig. 7—17; Tab. V, Flg. 1—3. 

4j Fux, S. 80; Tab. V, Fig. 4 und 5. 

•>) Fux, S. 80-83; Tab. V, Fig. 6 bis 20; Tab. VI, Fig. 1. 

«J; Fux, S. 83—85; Tab. V, Fig. 2J ; Tab. VI, Fig. 2-lG. 

-) Fux, S. 80-94; Tab. VII, Fig. 2, 3, G-tl, 14—23; Tab. VIII. 
Fig. 1—9. 

«) Fux, S. 90, 97; Tab. VIII, Fig, 10-12; Tab. IX, Fig. 1-7. 

«j Fux, S. 98; Tab. X, Fig. 1—5. 

H)) Fux, S. 99—104; Tab, XI, Fig. 1—10, Tab. XII, Fig. 1—7; 
Tab. XIII, Fig. 1 und i?. 

12* 



ISO 



Der bunte Kontrapunkt. De contrapuncioflorido in 3 Stim- 
men. Dieser ist eine Zusammensetzung aller 5 Gattungen . . . . u. s. w. *) . 

Vom Kontrapunkt mit 4 Stimmen. Wo man wegen feh- 
lerhafter Gänge, welches öfters geschieht, die 8. nicht haben kann, 
wird die 3., sparsamer aber die 6. verdoppelt . . . . u. s. w. 2) . 

Zwei Schläge auf einen ganzen Takt, 4 Stimmen. 
[Folgen ohne Weiteres Beispiele^) .] 

Von Vierteln gegen einen ganzen Schlag. [Folgen 
Beispiele mit den dazu gehörenden Bemerkungen^] . Bei einem dieser 
Beispiele, welches an zwei Stellen verdeckte Quintenfortschreitungen 
enthält, findet sich eine Bemerkung Beethoven's. Beethoven schreibt :] 



i 



» 



» 



-^- 



^ 



C. t 



m^m 



^^s^m^^^^r^mm 



'] Fux, S. 105; Tab. XIII, Fig. 3-7; Tab. XIV, Fifc. 1 

^) Fux, 8. 107, lOS; Tab. XIV, Fig. 2, :t, r> -7; Tab. XV, Fig. 1-(i; 

Tab. XVI, Fig. l. 

3] Es sind die Beispiele hei Fux l'ab. XVI, Fig 2—5 

*)Fux, S. 112-114; Tab. XVII, Fig. 1^5: Tab/ XVIII 1%. 

1—1; Tab. XIX, Fig (. ' ' ^ 



181 



i 



zsz 



, U-3-iQg 



3^^ 



Eg^g=3g3 :z=£ 



rjsi 



Ä 



P3^ 



=N== 



Fux entschuldigt + # dieses sehr und scheint auch manchmal mit 
Fleiss solche Beispiele gewählt zu haben, wo der Schüler solche Fehler 
machen musste. ^ Das letztere würde jedoch für mein Ohr nie zu ent- 
schuldigen sein.' Es lassen sich schon Choräle sti'eng rein setzen^). 

Von dem Kontrapunkt mit Bindungen in 4 Stimmen. 
Die Regel, dass die Harmonie zu den Bindungen beständig aus 3 Schlä- 
gen bestehen soll, kann nicht so genau beobachtet werden . . . . u. s. w. 

bis : Daher ist diese Fortschreitung so anzusehen, als wenn man 

von einer vollkommenen Konsonanz zu einer unvollkommenen in der 
geraden Bewegung fortgehe 2). 



1) Vgl. Seyfried, S. 12S. 

2) Fux, S. 115, 116; Tab. XIX, Fig. 2-7. 



182 

Mit diesen Worten bricht das Manuscript ab. Öeyfvied 
hat dem Auszug entnommen: 

Seite 103— 104, -4 Beispiele: 

- 106, 2 Beispiele; 

- 122—123, 4 Beispiele; 

- 125 unten und S. 126, 4 Beispiele: 

ferner (mit Aeuderungen) die Textstellen: Seite 02 Zeile 6 v. o.; 
S. 96 Z. 13 V. u.; S. 101 u. f.; S. 104; 8. 109 oben: S. 113 
Z. 8 V. u.; S. 122 u. s. w. 

Albrechtsberger lässt in seiner » Anweisung^ auf die Lehre 
vom einfachen Contrapunkt die von der Nachahmung folgen. 
Es ist zu vermuthen, dass bei dem Unterrichte BcothovenV 
Albrechtsberger denselben Weg nahm. Jedoch findet sich 
unter den Papieren aus Beethoven's Nachlass nichts, das 
näheren Aufschluss und Gewissheit geben könnte. Ausser 
emer der späteren Zeit angehörenden Abschrift der in All)reclits- 
berger's »Anweisung« (8. 163 bis 167) cnthaltonen Beispiele 
der Nachahmung vom Einklang bis zur Untcroctavc sind drei 
länger ausgeführte Stücke namhaft zu machen, welche zur 
Foim der Nachahmung gerechnet werden köimen. Diese drei 
Stücke hat Beethoven bei Albrechtsberger componirt. 

Das erste Stück, E-moU, «Vr'^^^^? ^^^S^ dreimal in Bcet- 
hoven's Handschrift vor: einmal entwurfartig, ein an<lonual in 
Reinschrift u. s. w. Seyfried hat es aufgenommen S. 1()7 — 171 . 
Er hat aber Stellen geändert und am Schluss 6 Takte hinzu- 
gefügt. Beethoven lässt das Stück um so viel Takte früher 
auf der Dominante schliessen. In der erwähnten Reinschrift, 
welche übrigens Seyfried nicht kannte, ist es für zwei Violinen 
und Violoncell bestimmt. Es hat hier die Uebcrschrift: »»Adagio. 
Quasi Preludio a tre voci«. Am Schlüsse steht: »attacca FugiWf. 
Die Fuge, welche folgen sollte, hat Seyfried S. 197 — 2(i;^ 
aufgenommen. 

Das zweite Stück, F~dur, ^^-Takt, liegt in einer unvoll- 
ständigen, viel geänderten Handschrift vor. Es ist für Streich- 
quartett geschrieben. Bei Seyfried steht es S. 172 — 181, 

Das dritte Stück, C-dur, Vs-Takt, hat Seyfried nicht 
gekannt. 



183 



Die l)ei SeyMecl S. 160 — 167 abgedruckten ytücke liegen 
auch in Beethoven's Handschrift vor. Die Stücke sind aber 
nicht von Beethoven. Beethoven hat sie mir abgeschrieben. 
Sie sind von Ph. E. Bach und stehen in dessen yiSei Sonate 
per Cembalo, Op. 2«. (Das Stück in Gr-moU ist der 2. Satz 
der 4., das in Es-moll der 2. Satz der 5. Sonate.) Zu be- 
merken ist, dass Beethoven die Stücke nicht, wie Ph. E. Bach, 
auf zwei, sondern auf drei Linien-Systeme geschrieben hat. 

Die bei Seyfried Seite 156 bis 159 stehenden acht Nach- 
ahmungssätze sind handschriftlich nicht vorhanden, lassen sich 
aber gedruckt nachweisen. Sie finden sich nämlich der Reihe 
nach und nur in anderer Form (in andern Ton- und Takt- 
arten u. s. w.) in der von Seyfried herausgegebenen »Wiener 
Tonschule« von Joseph Preindl (2. Theil, S. 36 f.j^). Das 
dritte Stück steht auch in Albrechtsberger's »Anweisung« 
S. 164. Eine Vergleichung der Stücke, wie sie in der »Wiener 
Tonschule« und wie sie in den »Studien« erscheinen, ergiebt, 
dass ihre Form in ersterem Buch die ursprüngliche ist. Es 
hat allen Anschein, dass Seyfried die Stücke aus dem einen 
Buch in das andere hinübergenommen und, um sie unkennt- 
lich zu machen, verändert habe. Wir theilen aus PreindVs 
Buch, welches wenigen Lesern zur Hand sein wird, das letzte 
oder achte Stück zur Vergleichung mit Seyfried (S. 159) mit, 

Nachahmung in der Octave. 



ä=t 



ifeE ^! ^ f— =^-=f^f-f^i[ 



^) Schindler sagt (Biogr. I, S. 79 f.) in Bezug auf Preindl' s »Wiener 
Tonschule«: »Wie viele Geisseihiebe hat nicht dieses Tonsetzlehrbuch 
des alten Reichs -Componisten von Beethoven auszuhalten gehabt!« 
Nun erschien aber die »Wiener Tonschule« erst im Jahre 1S27 um die 
Zeit, als Beethoven schon todt war. Eine andere Ausgabe, als die von 
Seyfried nach dem Tode Preindl's herausgegebene, hat es nicht gegeben. 
Seite 126 im Anhang (der Wiener Ausgabe) von Seyfried's »Studien« 
findet mau eine Anzeige des Werkes. Becensirt ist es in der Leipziger 
Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom 19. März 182bi und in der Ber- 
liner Allgemeinen Musikalischen Zeitung vom 4. Juni 1828. 



184 



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Was Theoretisches über die Fuge vorhanden if^t, gehört, 
mit einer kleinen Ausnahme, der s})äteni Zeit an. Der 
früheren Zeit gehört an ein von Albrechtsl)erger gcschriehcncs 
Verzeichniss von 30 Fugenthemas, welches die Ucbcrschrift 
hat : » Fiigarum Themata ad Semiresfrictionem et Mesfrictionem 
apiaa. Seyfried hat das Verzeichniss ziemlicli genau autge- 
nounucn S. 204 unten bis 206; nur das 17. Thenui niuss 
nicht in Es-dur, sondern in D~moll stehen. 

Vorhanden sind 29 vollständige einfache Fugen, welche 
Beethoven hei Albrechtsherger componirt hat und deren Themas 
sämmtlich jenem Verzeichniss entnommen sind. Hcyfried hat 
mehrere aufgenommen. Diese sind: 

Seite 185 bis 188, 3 zvy^eistimmige Fugen in B-dnr, C-dur 
und Gr-dur. Alle Anmerkungen bei Heyfried inuerliall) der 
Systeme und unmittelbar vor, zwischen und nach diesen Fugen 
stehen nicht im Manuscript. Nur das »Lic.« 'Licenz) im IL 
Takt der ersten Fuge ist echt und eine Anmerkung Albre<*hts- 
berger's. 

Seite 192—197, 3 dreistimmige Fugen in D-moU, IJ-dur 
und Gr-dur. Auch hier findet sich von den Anmerkungen, 
welche Seyfried innerhalb der Systeme und zwischen den 
Fugen bringt, keine Spur im Manuscript. Die Bemerkungen, 
welche Albrechtsberger hier und da gemacht hat, hat Seyfried 
weggelassen. 



185 

Seite 206 — 217, 3 vierstimmige Fugen in A-moU, C-dur 
und B-dur. Bei Seyfiied finden sich Aenderungen. Die zweite 
Fuge z. B., welche zweimal handschriftlich vorliegt, soll vier 
Takte früher mit einem Dreiklang auf C, und die dritte Fuge 
einen Takt früher mit einem Dreiklang auf B schliessen. 

Ausser diesen Fugen über gegebene Tliemas gehören dem 
Unterrichte bei Albrechtsberger an die zwei bei Seyfried S. 197 
bis 203 und S. 217 bis 227 stehenden Fugen in E-moll und 
F-dur. Die letztere ist jedoch schon mit Benutzung des dop- 
pelten Contrapunkts in der Octave geschrieben. 

Albrechtsberger lässt in seinem Lehrbuch auf die einfache 
Fuge dieUmkehrung (Nachahmung in der G-egenbewegung) 
folgen. Es ist denkbar, dass dieser Gegenstand in gleicher 
Folge auch beim Unterrichte Beethoven's berührt wurde. Theore- 
tisches darüber und Uebimgen von Beethoven finden sich 
jedoch nicht vor. Das Stück, welches Seyfried S. 302—307 
bringt, liegt zwar in einer Handschrift Beethoven's vor: es ist 
aber nicht von ihm componirt, sondern es gehört zu einer 
Composition von Händel, zu welcher auch die bei Seyfiied 
Seite 349 — 352 und Seite 348 unten vorkommenden und eben- 
falls in Beethoven's Handschrift vorliegenden Stücke gehören i) . 

Nach der Umkehrung wird in Albrechtsberger's » An- 
weisung (c die Fuge mit einem Choral (der fugirte Choral) 
gelehrt. Unter Beethoven's Arbeiten finden sich drei Fugen, 
die hier zu nennen sind. Sie stehen theils zwischen einfachen 
Fugen, theils zwischen Arbeiten zum doppelten Contrapunkt 
in der Octave, mögen also den Uebergang gebildet haben von 
der einen Form zur andern. Zwei davon hat Seyfiied aufge- 
nommen Seite 233 — 245, jedoch sind wieder Stellen geändert 
und Albrechtsberger's Anmerkungen weggelassen. Die Fugen 
liegen zwei-, zum Theil dreimal in Beethoven's Handschrift vor. 



1) In Betreif der verschiedenen Bearbeitungen, in welchen die Stücke 
in Händcl's Ouvertüre zu Esther und in dessen »ä'w; Sonatas for Ttco 
Violins, Two Himthoys^i u. s. w. vorkommen, lässt sich verweisen auf 
die Leipziger »Allgemeine Musikalische Zeitung« vom 3. Februar 1869* 



186 

Das wären also die Fugeuarheitcn Beethoven's bei All)rechts- 
berger. Jetzt sind die Scliriften aus der späteren Zeit zu 
nennen, zunächst diejenigen, welche sich den früher ange- 
führten Schriften aus dem Jahre 1809 anschliossen. 

In dem Heft, welches die Ueberschrift )> Materialien zum 
Kontrapunkt« hat, beginnen zwei getrennte Auszüge wie folgt : 

Von der Fuge. 

Die Tonart wird durch den Umfang der Quai-ie und 5^% die inner- 
halb der S. liegüu, bestiramt, nach welchen Grunzen sich die fSütze 
der] Fuge richten müssen. Nemlicli wenn die erste den Bezirk der 5^« 
einnimmt so darf die folgende die Gränze der Tonart oder der 8. 
nicht überschreiten, sondern muss im Bezirk der Quarte bleiben und 
so auch im Gegentheil . . . . u. s. w. [Dazu Beispiele und Fugen.]') 

Bei zweistimmigen Fugen wenn die zweite Stimme mit dem Thema 
eintritt, macht die erste einen Gegensatz (Contrathema) darzu, jedocli 
nicht mit gleiclilangen Noten nach der ersten Gattung , sondern mit 
andern, die einen contrapunctischen , meistentheils nach der fünften 
Gattung verfertigten Schwung führen . . . . u. s. w. (Folgen Beispiele 
und Fugen.] 2) 

Auf einigen losen Blättern und Bogen fzusanimcn \i) 
Seiten), welche auch dem Jahre 1809 angehiM'cn und wahr- 
sclieinlich ursprünglich mit andern, verlorenen Blättern zusam- 
men ein Heft bildeten, finden sich folgende Stellen : 

Für die gewöhnliche Modulation — ^ 
Haupttonart. Neboutonarton. Haupttonart. Nebcntouarten 

I 



■l- 



^t:zzj~ 






'\ 



Cdur. Amoll. 



X 



^) Vorlage : Fux' » Omdus ud Varnassum« in der üebctHotzung von 
Mizler, S. 123—126. Dazu die Beispiele Tab. XXII, Fig. 12- JI; 
Tab. XXIII, Fig. 1—4; Tab. XXIV, Fig. 1—3; forner die 2W(M8timmigc 
Fuge in Albrechtsberger's »Anweisung« (Ausg. v. J. ITUOi Seit(» ITC» 
und 177. 

2) Albrechtsberger a. a. 0. Seite 175 und 17«. Dazti die zwei- 
stimmigen Fugen bei Albrechtsberger S. 178 bis IS/), die Beispitih» und 
Fugen bei Fux, Tab. XXV, Fig. 1, 2, 4-7 und Tab. XXVI, Fig. 1 bis 
Tab. XXIX, Fig. 1. 



187 



nur fünf Nebentonarten welche in Durtönen hinauf in Molltönen herab, 
sammt ihren natürlichen Terzen sich hier befinden. Dienlich zu einer 
langen Fuge, Konzert, Sinfonie- Die angezeigte Ordnung wie diese T. 
aufeinander folgen, ist nicht immer zu beobachten. C-dur und A-moll 
haben gleiche Verwandte, eben so G-dur und E-moll und so fort alle 
Durtöne mit ihren kleinen Unterterzen . . . . u. s. w. '). 

You der Fuge. 

Die antwortende Stimme ahmt in der Oberquinte oder Unterquarte 
oder auch in der Ober- oder Unteroktave das Thema nach. Bleibt 
sich der Gegensatz in allen Stimmen gleich, so kann er auch das zweite 
Thema heissen, dann ist's eine Doppelfuge. Behält er nicht den nehm- 
lichen Gesang eine einfache Fuge. Geht der Satz vom Hauptton in 
seine Ober 5, so geht die Antwort von der 5 in den Hauptton .... 
u. s. w. [Folgen Beispiele.] 2). 

Nach altem Gebrauch hat eine regelmässige Fuge 5 Tonarten zu 
verwandten, die schon oben angegeben. Da man bald dieser, bald 
jener Stimme den Hauptsatz, oder den Gegensatz, oder bald diesem, 
bald jenem Paar Stimmen eine Nachahmung in den verwandten Ton- 
arten gibt . . . . u. s, w. ^) . 

Die Eintritte sind die schönsten zu Anfange sowohl 3- als mehr- 
stimmiger Fugen, wo die Stimmen in der Ordnung hinauf oder herab 
sich beantworten . . . . u. s. w. ^). 

Es gibt auch Fugensätze welche in der 2, 3, -^1, 6, 7 derTonica 
anfangen . . . . u. s. w. [Mit Beispielen.] ^) . 

Was dem Hauptsatze [thema) wenn die zweite Stimme damit ein- 
tritt, entgegen gestellt wird, heisst der Gegensatz . . . . u. s. w. <^). 

Seyfried hat diese Auszüge benutzt, aber sehr verändert 
in seinem Buche Seite 181 bis 185 und Seite 189 ^Zeile 8 
von untenj bis Seite 192. Was er übrigens Seite 185 (Zeile 



ij Albrechtsberger Seite 9 bis 10 oben. 

•■ij Albrechtsberger Seite 171—175 mid 181)— 194 (mit Beispielen der 
Beantwortung, Vergrösseruug, Vex'kleinerung u. s. w.)- 
h Ebenda Seite li)5, 106. 
^) Ebenda Seite 197. 
•>) Ebenda Seite 197-1Ü9. 
fi) Ebenda Seite 171. 



188 



4 hi^ 7, 13 und 14) und Seite J92 (Zeile ff.j sagt, chivon 
steht kein Wort im Manuscript. 

Ausser einem Blatte, welches die 5 Eestandtheilc der 
Fuge kurz erklärt und welches von Seyfried S. 189 benutsst 
wurde, sind noch vier Auszüge zu erwähnen, welche verschie- 
denen Zeiten, überhaupt aber einer spätem Zeit als 1809 an- 
gehören. Jeder Auszug zeigt eine Mischung von Stellen aus 
Alhrechtsberger's ^Anweisung« und aus Marpurg's MAbhandlung 
von der Fuge«, 1. Tlieil. Der Inhalt bezieht sich meistens 
auf Beantwortung der Themata und auf Durchführung, und in 
dieser G-emeinsamkeit des Inhalts kommt es vor, dass Stollen, 
welche den beiden genannten Werken entlehnt sind, wieder- 
holt vorkommen. Um ein Bild zu geben, theilen wir den 
Inhalt zweier Auszüge mit. Zuerst folgende Stelle: 

Alb — r u. Ma — g^) zusammen schreiben: Die zweite ange- 
fangene Durchführimg entweder durch alle oder nur einige Stimmcin; 
die alsdenn in der 3. Durchführung den Satz zuerst nehmen soll, lässt 
man vermittelst einiger Pausen vorhero schweigen. Bei der zweiten 
Durchfährung, wenn es möglichist, nimmt die 2. eintretende 
Stimme den Satz ehe die erste selben vollendet hat (halbe Engführung) . 
Dies gilt wohl mehr von zweistinimigen Fugen. Bei der ersten Durch- 
führung macht man nach einigen Zwischensätzen eine Oadenz im 
Hauptton oder Quinte, oder man macht keinen Zwischensatz und gleich 
die Cadenz, bei welcher der Führer oder Gefährte in der Stimme ein- 
tiitt, wo er nicht zuletzt war. 

Nun die andere Stelle: 

Nach der ersten Durchführung macht man nach einigen Zwisclum- 
sätzen eine Cadenz im Hauptton oder Quinte, oder umi macht k<^inen 
Zwischensatz und gleich die Cadenz, bei welcher der Führer oder 
Gefährte in der Stimme (es braucht dieselbe Stimme, womit die 
Fuge angefangen, nicht zu sein) eintritt, wo er nicht zuletzt war (aus- 
genommen wenn Abkürzungen vorher in and(ini u. derselben Stinnne 



ij AJbrechtsberger und Marpurg. Vgl. des Letzteren »Ahhamlliiuiür« 
4. Hptst. 3. Abschn. (Ausgabe v. J. 1753 S. 122 f.) und dm [<:mi^rm 
»Anweisung« (1790) S. 175 f. Eine Vergleichuug iWv verseluodimon 
Ausgaben von Marpurg's Abhandlung ergiebt, dasö Beethoven die Aus- 
gabe V. J. 1753 gebraucht hat. 



189 

geschehen). Bei der zweiten Durchführung, wenn es möglich 
ist, oder wenn man will, die Antwort etwas näher oder eigent- 
lich zu sagen auf die zweite eintretende Stimme (wenn es nöthig oder 
wenn man will) den Satz ehe die erste selben vollendet hat (halbe Eng- 
führnng) wenn viele Arten der engen Nachahmung bei dem Satze 
möglich sind oder sonst die Fuge nicht zu lange werden soll. Die 
zweite angefangene Durchführung entweder durch alle oder nur einige 
Stimmen, die Stimme welche alsdenn in der dritten DurchführuDg den 
Satz zuerst nehmen soll lässt man vermittelst einiger Pausen vorhero 
schweigen. 

In einem dritten Auszug wird derselbe Gegenstand nach 
denselben Vorlagen vorgenommen. Seyfried scheint einen von 
diesen Auszügen Seite 203 imten bis S. 204 benutzt zu haben. 

Von den doppelten und mehrfachen Contra- 
punkten hat Beethoven bei Albrechtsberger folgende Arten 
durchgenommen: den doppelten Contrapunkt in der Octave, 
den in der Decime oder Terz, den in der Duodecime oder 
Quint, und den dreifachen Contrapunkt in der Octave. Die 
darauf bezüglichen Blätter geben ein ziemlich klares Bild von 
dem Gangft,und von der Art des Unterrichts. Zuerst erscheinen 
die beim doppelten Contrapunkt in der Octave üblichen Ziffera- 
und Noten-Schemata mit Erklärungen und Bemerkungen, dann 
Beispiele, alles von Albrechtsberger geschrieben. Aus einer 
Bemerkung geht hervor, dass Albrechtsberger's »Anweisung« 
in der Ausgabe v. J. 1790 benutzt wurde. Albrechtsberger 
schreibt nämlich: »Das Uebersetzen taugt hier nicht, weil 
lauter zu grosse Intervalle in beiden Verkehrungen entstehen, 
wie im 2, Beispiele S. 279 zu ersehen ist«. Das gemeinte 
Beispiel findet sich nur auf der bezeichneten Seite in der er- 
wähnten Ausgabe. Dann erscheint von Beethoven's Hand ein 
Auszug aus Earnberger's »Kunst des reinen Satzes« (2. Theil, 
5. Abschnitt, S. 11 — 20), welcher beginnt wie folgt: »üeber 
den Gebrauch der Quinte und Quarte in dem doppelten Conti*a- 
punkt der Octave. 1) Die Quartenfortschreitimgen suche man 
zu vermeiden , weil in der Umkehrung Quinten entstehen. 
2) Weder kann man mit der Quinte endigen noch anfangen. 
3] Auch mitten in einem Satz ist sie überall zu vermei- 



190 

den« . . . . u. s. w. Später schreibt Beethoven Hebungen. — 
Was Albrechtsberger über den doppelten Contrapimkt in der 
Decime und über die folgenden Contrapunkte schreibt, stimmt 
der Sache nach mit dem überein , was in seinem gedruckten 
Lehrbuch steht. Nur ist alles gedrängter gefasst. 

Was Seyfried aus dem theoretischen Thcil des Unterrichts 
in sein Buch aufgenommen hat, erscheint mit Stellen aus 
andern, noch zu erwähnenden Schriften durcheinander gemischt. 
Die Stelle Seite 247 Zeile 7 von unten bis S. 248 unten ist 
mit den Beispielen dem erwähnten Auszug aus Kirnberger^s 
»Kunst des reinen Satzes« entnommen. Die Seite 247 oben, 
Seite 270 bis Seite 271 oben und Seite 308 bis t^ll stehenden 
Beispiele sind von Albrechtsbergcr geschriebene Beispiele. 
Auch die Textstelle Seite 258, Zeile 1—21, ist von Albrechts- 
berger geschrieben. Jedoch hat Seyfried wiederum Wih'ter 
und Noten geändert. 

Beethoven's Uebuugen im doppelten und mehrftichen C<m- 
trapimkt füllen ungefähr 70 Seiten in Querfolio. Vorhanden 
sind 34 kleinere Uebungen mit ihren Versetzungen und mit 
Ausschluss der früher erwähnten vierstimmigen Fuge in F-dnr 
— bei Seyfried Seite 217 ff.) 8 Fugen. ITeberall ist Albrechts- 
berger's verbessernde und erläuternde Hand bemerkbar. Sey- 
fried hat einen Theil davon aufgenommen Seite 27(> von Nr. 
1 an) bis 299 und Seite 312 bis 325; das sind zusammen 
drei kleine Sätze und fünf Fugen. 

Jetzt sind die Schriften aus der späteren Zeit zu erwähnen. 
Das Meiste über doppelten Contrai)unkt findet sieh in einem 
Heft, welches seiner äusseren Beschaffenheit nach sich den 
Schriften aus dem Jahre 1809 anschliesst. Das Heft umfasst 
46 Seiten, ist aber jetzt nicht mehr so vollständig, wie es vor 
40 Jahren war. Im Anfang sind zwei Blätter al)gerisscn. 
Auch mag in der Mitte ein Blatt fehlen. Zuerst erscheinen 
Beispiele aus Albrechtsbcrgers »Anweisung« Ausg. v. J. 1790 
S. 281 und 282. Dann schreibt Beethoven in Bezug auf den 
doppelten Contrapunkt in der Octave weiter: 

Wegen der reinen 5 ist noch anzumerken , das>s |inan] ^) sie nicbt 

^) Beethoven hat das eliig'eklainmerte Wort vorgc^ssou. 



191 



sprungweise, auch nicht wenn beide Stimmen stufenweise einhergehen, 
anbringen darf . . . . u. s. w. [Folgen Beispiele.] 

Wenn jede Thesis oder jeder Anfang des Takts entweder die 
widrige . . . . u. s. w, [Folgt ein Beispiel.] 2) 

Wenn in der Komposizion eines zweistimmigen kontrapnnktisclien 
Satzes von dieser Gattung nur die 3, 6*^ und 8^*^ .... u. s. w. [Mit 
Beispielen.] 3)j 

In dieser Fuge wird gezeigt, wie durch Hülfe des doppelten Kon- 
trapunkts in der 8^^^ der Gegensatz eingeführt wird. [Dabei eine Fuge 
von Fux. Dann kommen Beispiele mit Bemerkungen '^j und zuletzt 
eine Fuge von Albrechtsberger •">) . Beethoven schreibt dann weiter :] 

Vom R. der 10^"^ 

Hier kann eine von beiden Stimmen in die Decime , nacli Weg- 
lassung einiger Konsonanzen oder Dissonanzen, entweder in die Höhe 
oder Tiefe versetzt werden. 

1 2 3 4 5 G 7 8 9 10 
10 98765432 1 

Regeln. 2 Terzen und zwei 10™«" können in der geraden Be- 
wegung nicht aufeinander folgen, weil aus jenen zwei S^**" aus diesen 
zwei Einklänge durch die Verkehrung entspringen würden u. s. w,<»i . 

Dieser K. heisst Conirapicnctiim duplex in decima acuta, wenn .... 
u. s. w. [Mit Beispielen.] '^) 

Ks ist hier wie im vorigen Kontrapunkt , wenn jede Thesis ent- 
weder die Gegenbewegung oder die Seitenbewegung hat, so kann 

u. s. w. [Mit Beispielen.] ^) 

Hier oder da muss man des Gesanges wegen ein Intervall er- 
niedrigen oder erhöhen, welches erlaubt ist. In der wirklichen Aus- 



1) Vorlage- Albrechtsberger's »Anweisung« fAusg. v. J. 1790), S. 
28;j bis 285. 

••2) Fux' »Gradtts(t deutsch Seite 142 und Tab. XXXI, Fig. S. 

3) Albrechtsberger S. 287-290. 

4j Fux, S. 142, 143 und Tab. XXXH, Fig. 1-3. 

5) »Anweisung« S. 293—297. 

«) Fux, S. 144. 

7) Albrechtsberger S. 297-:i01. 

öj Fux, S. 145; Tab. XXXIH, Fig. 0, 7 und Tab. XXXIV, Fi^, 1. 



192 



arbeitung braucht ^) die Verkehrung nicht gleich von Anfang angebracht 
werden, und bis zu Ende fortgeführt werden : sondern , . . . u. s. w.2) . 

Fängt man aber im Hauptton an, so kann man bei der Ver- 
setzung .... 11. s. \v. [Mit Beispielen.] ^) 

Süll der Kontrap. in 4 Stimmen angebracht werden, so kann 
diese . . . . u. s. w. [Folgt ein Beispiel.] ^) 

Nun wird gezeigt , wie dieser K. in der Komposition zu brau- 
chen . . . . u. s. w. [Folgen Beispiele und eine Fuge von Fux-»), 
ferner zwei Fugen von Albrechtsberger ß) . Beethoven schreibt weiter : j 



Doppelter K. in der Duodecime. 

Hier kann die eine unter zweien oder mehreren Stimmen in der 
Duodeeime entweder in die Höhe oder Tiefe versetzt werden . 



12 3 4 


5 


6 


7 


8 9 


lü 


11 


12 


12 11 10 9 


8 


7 


6 


5 4 


3 


2 


1 



Alle Intervalle, wie die Reihe von Zahlen zeigt . . . . u. s. w.'). 

Schon in den andern Kontrapunkten haben wir gesehen, dass 
auch die Linienreihen müssen versetzt werden . . . . u. s. w. [Folgen 
Beispiele.] ^) 

6*® Regel. Will man aus einem zweistimmigen Satze einen 
4stimmigen machen, welcher durchaus in I2"^ö»^'>) einlu^rgehcn 
soll .... u. s. w. [Folgen Beispiele.] i<^) 



1) Schreibfehler Beethoven's für »muss«. Seyfrieil hat S. 2()1 auch 
»braucht«. 

2) Vorlage: Fux, S. 146. 

3) Albrechtsberger, S. 308—310. 

4) Fux, S. H6; Tab. XXXIV, Fig. 4. 

5) Fux, S. 146, 147; Tab. XXXIIl, Fig. 8; Tab. XXXIV, Fig. 2, ;i, 
5, 7, 8; Tab. XXXV, Fig. 1. 

f») »Anweisung«, S. 316 ff. und 320. 
1) Fux, S. 148, 149. 

8) Albrechtsberger, S. 326—334. 

9) Beethoven hat hier einen Druckfehler iiiitabgeschrieben. Stritt 
»12n>en« (Duodecimen) muss esheissen: Decimeu. lu der 3, Aufiago von 
Albrechtsberger's »Anweisung« ist die Stollo gt^äiulert. St^fvitMl hat 
(S. 269) auch »Duodecimen« geschrieben. 

^ü} Albrechtsberger, S. 327, 334-337 und 34i. 



193 

Kontrapunkt zu zwei Stimmen in der 12. Die G*^ und 7 in die 
6*'' aufgelöset sollen hier nicht gebraucht werden . . . . u. s. w. [Fol- 
gen Beispiele.] ^) 

Von «ler Umkehrung oder Yerkehrung. 

Die Komposition, die keine Bindungen von Dissonanzen hat, kann 
auf zweierlei Art im Gegentheil verkehrt werden — erstlieh durch 
das Gegentheil schlechtweg, hernach durch das verkehrte Gegentheil 
— beim Gegentheil schlechtweg steigen die Noten so zuvor hinunter- 
gestiegen 2) nun herunter . . . . u. s. w. [Folgen Beispiele und Fugen.] 3) 

Die Umkehrung ist vierfach. Die erste heisst die platte (simplex) 
wenn man nemlich alle Noten emes Fugensatzes also verkehrt , dass 
die Noten , welche in dem ersten Satze hinauf gehen oder springen, 
herabgehen oder springend hervorgebracht werden . , . . u. s. w. 
[Folgen Beispiele.] ^) 

Doppelfuge. 

Die Doppelfugen mit zweien Hauptsätzen (subjectis), wenn sie 
auch 3, 4 oder mehrstimmig sind, haben fast keinen Unterschied von 
einer Fuge des doppelten Kontrap. in der 8^® — man mag hernach 
den Gegensatz mit dem Hauptsatze zu gleicher Zeit oder etwas später, 
wenn die Repercussion vollendet ist , antworten lassen. Die meisten 
Doppelfugen . . . . u. s. w. 5). 

Mit den zwei Beispielen, welche in Albrechtsberger's »An- 
weisung« Seite 353 vorkommen, bricht das Manuscript ab. 

In Seyfried's Buch sind diesem Heft entnommen die No- 
tenbeispiele : Seite 251 mitten bis 257, S. 259 bis 268, S. 27 J 
mitten bis 276 oben, Ö. 300 und 301; die Textstellen: S. 258 
Zeile 11 von unten bis S. 259, S. 261 unten bis S. 262, S. 267 



1) Fux, S. 149-151; Tab. XXXIV, Fig. 6 und 9-11; Tab. XXXV, 
Fig. 2-4; Tab. XXXVI, Fig. 1-7; Tab. XXXVII, Fig. 1, 2, 5; 
Tab. XXXVIII, Fig. 1 und 2. 

2) Schreibfehler Bcethoven's. 

3) Vorlage: Fux, Seite 152—156; Tab, XXXVI, Fig. S— JO; Tab. 
XXXVII, Fig. 6; Tab. XXXVIII, Fig. •< bis Tab. XXXX. Fig. 4. 

4j Albreohtsbergor, S. 212—214. 
5) Albrechtsberger, S. 351—353. 



194 

bis 270, S. 300, 301, 307, 308, 311 mitten bis S. 312. Je- 
doch sind wiederum durchgehends Wörter und hin und wieder 
Noten geändert. Die Seite 301 (Zeile 11 und 12 von unten) 
in Parenthese stehenden Worte kommen nicht im Manuscript 
vor und können nur eine Zuthat Seyfried's sein. Was Sey- 
fried S. 246 bis 251 bringt, ist grösstentheils nicht zu belegen, 
würde aber ohne Zweifel zu belegen sein, wenn das Manu- 
script vollständig wäre. Die in jener Stelle erkennbaren Vor- 
lagen schliessen sich den früher angegebenen an und sind zum 
Theil: Fux' »GraJwÄ«, deutsch, S. 139—141, Tab. XXXI, 
Fig. 4 — 6, und Albrechtsberger's »Anweisung«, S. 280. 

Der Kanon ist bei Albrechtsberger etwas kurz abgefer- 
tigt worden. Theoretisches darüber findet sich nicht vor. 
Beethoven's Arbeit beschränkte sich auf das Abschreiben eini- 
ger in Albrechtsberger's »Anweisung« Seite 397 und 390 vor- 
kommenden Kanons und auf das Umsetzen derselben aus der 
verschlossenen Form in die offene und in die Entwurf-Form, 
ferner auf die Composition einiger drei- und vierstimmigen 
Kanons im Einklänge. Von Käthsel-Kanons u. dgl. zeigt sich 
keine Spur. Die bei Seyfiied Seite 327 bis 333 oben stehen- 
den drei Kanons sind von Beethoven bei Albrechtsberger ge- 
schrieben. Seyfried hat aber geändert. Der zweite Kanon 
z. B. steht bei Beethoven im Sopran -Schlüssel und eine üe- 
tave höher. 

Aus späterer Zeit und den Schriften v. J. 1800 sich an- 
schliessend liegen auf 16 Seiten Auszüge über Kanon vor. 
Beethoven schreibt: 

Vom Cauon. 

Canon ist eine Art Fuge, in welcher aber die sti'ongsto Nach- 
ahmung herrschen muss — im Kanon muss die strengste Nachahmung 
von Anfang bis zu Ende sein. Er kann endlich oder unendlich sein 
— rückgängig cancrkmis — -per figuram anymmtationu ^ dhmnufwniH 
wie die künstlichen Fugen — ein doppelter, . . . , u. s. w. [Mit Bei- 
spielen.] 1) 



^) Vorlage: Albrechtaberger, a. a. 0,, fcJ. :mo— ;t8;i. 



195 



Die ranunes in der 2 3 1 5 ü 7 9 sind a due härter zu erfinden 
als die des 1 oder 8 — .... u. s. w. [Folgen Beispiele.] i) 

Soll der Canon nicht im 1, sondern in der Ober5 und OberS 
oder in der UnterS und UnterS beantwortet werden, so pflegt man 
die Schlüssel der Stimmen, die sich in der Ordnung folgen werden, 
vor dem Schlüssel, welcher den Canon anfängt, hinaus vor dem Takt- 
zeichen zu setzen . . . . u. s. w. [Polgen Beispiele.]'^) 

Räthselcanones. 

Dieser hat weder Zeichen noch Zahle» noch Buchstaben der 4 
Singstimmen , und oftmal auch keinen Schlüssel vorgezeichnet. Wenn 
ein solcher C. wobei höchstens a tre a quattro geschrieben steht, vor- 
kommt, so muss man ihn durch allerlei Intervalle suchen aufzulösen, 
entweder durch die obern oder untern d. i. ober2, oder unter2, oberB, 
unter 3 etc. bis er die ächten Antworten trifft; oftmals auch die üm- 
kehrungen, durch die Gegenbewegung , auch sogar zuweilen durch die 
rückgängig verkehrte Bewegung, auch durch die 3 Schlüssel* nemlich : 
deren Versetzungen, welche sich neunmal versetzen lassen — 



allgemeiner 



i^= 



französischer allgemeiner Sopran 



fr=^ 



2te Linie 



erste Linie 



erste Linie 



Mezzo Soprano 



Alto "l 



Tenore 



W- 



W 



» 



2te Linie 
Basso 



pEE^ 



3te Linie 
hoher Bass 



4te Linie 
tiefer Bass 



Si=^.: 



p^^ 



r4te Linie 



3te Linie 



5te Linie 



Auch muss man durch ganze und halbe Pausen, durch Suspiren, 
durch ganze oder halbe Takte, auch durch anderthalb oder mehrere, 



1) Ebenda, S. 383-397. 

2) Ebenda, S. 398 u. 399. 



13* 



196 

durch Vergrösseruüg oder Verkleinerung die Auflösung suchen — Wir 
irren allesammt nur jeder irret anders — Kirnb erger i) , 

Mit diesen Worten hören die Schriften aus dem Jahre 1800 
auf. Seyfried hat den letzten Abschnitten entnommen die 
Stellen in seinem Buch: Seite 326 bis 327 oben nnd S. 333 
mitten bis 335 oben. Was er Seite 336 über den Räthsel- 
Kanon bringt, lässt sich mit Ausnahme der wenigen Stellen, 
welche in Beethoven's letztem, vorhin vollständig mitgctheil- 
tem Auszug yorkommen, nicht belegen. Offenbar hat Seyfried 
jenen Auszug benutzt,, aber Aenderungen darin vorgenommen 
und Eigenes hinzugefügt. Die zwei Beispiele, welche Seyfried 
Seite 335 und 336 bringt, sind in Beethoven's Ilandscliril't 
nicht vorhanden. Es ist aber möglich, dass Seyfried eine ge- 
schriebene Vorlage hatte. Gedruckt findet man die Stücke in 
Mai-purg's »Abhandlung von der Fuge«, 1. Thcil, Tab. VIII, 
Fig. 3 und Tab. IX, Fig. 6. 

Jetzt ist noch ein einzelnes Blatt anzuführen, welches 
keiner der bisher genannten Schriften angehört. Es enthält 
Bemerkungen über den Umfang der Singstimmen, ül)or deren 
Register u. dgl. Beethoven's Vorlage dabei war das 0. und 7. 
Kapitel in der ersten Abtheilung der bei Breitkopf und Härtel 
in Leipzig um 1804 erschienenen Singescliule des Conscrva- 
toriums in Paris. Seyfried hat es benutzt in seinem Buche 
Seite 338. Von dem, was Seyfried Seite 338 xmten bis Seite 
348 mitten über das Eecitativ bringt, ist handschriftlich niclits 
vorhanden. Es ist aber möglich, dass geschriebene Vorlagen 
ursprünglich da waren. Beethoven's Vorlagen mit Einschluss 
der Beispiele wären dann gewesen: Fux' ))Gradzis ad Parnas- 
sum« in Mizler's deutscher Uebersetzung Seite 193 bis H)5, 
und Sulzer's »Allgemeine Theorie der Schihieu Künste«, Ar- 
tikel: Eecitativ. 

Ich bin nun mit den Handschriften zu Ende. 



1) Albrechtsbergor, S. 415. Bei dem französiöcheu Violinschlüssel 
hat sich Beethoven verschrieben; statt e niuss dor Buchstabe {/ auf 
der ersten Linie stehen. 



197 

SeyMecVö Buch, wcim man es stückAveise auseinander- 
legt und wenn man absieht von den Aenderungen und Zu- 
thaten, lässt sich bis auf einen Bruchtheil durch die vorhan- 
denen Handschriften belegen. Von den ersten 336 Seiten des 
Buches lassen sich etwa 34 Seiten nicht belegen ij . Von die- 
sen 34 Seiten würden sicher die meisten belegbar sein, wenn 
die handschriftliche Sammlung so vollständig wäre, wie sie 
es vor 40 Jahren war. 



In meinen Mittheilungen bin ich, ohne auf die chronolo- 
gische Folge der Handschriften besondere Eücksicht zu neh- 
men, nach Fächern vorgegangen, nämlich so, wie die einzel- 
nen Theile der Compositionslehre auf einander folgen. Eine 
solche Darlegung mag der Uebersichtlichkeit . wohl einigen 
Eintrag gethan haben ; sie geschah aber nicht ohne Grund und 
haui^tsächlich deswegen, um mit dem Buche Seyfried's so viel 
als möglich parallel zu bleiben. Es erübrigt nun, um eine 
andere Betrachtungsweise anzunehmen, die Handschriften so 
zu sondern, wie sie nach Grund und Zeit ihrer Entstehung 
zusamm engehören. 

Die Handschriften lassen sich in fltnf Gruppen theilen. 
Zuerst kommen die Schriften, welche dem Unterricht bei Jo- 
seph Haydn angehören. Vorhanden sind 245 Uebungen im 
einfachen Contrapunkt über sechs feste Gesänge in den alten 
Tonarten. Diese Uebungen können den für den Unterricht 



1) Folgenrle Stellen waren handschriftlich nicht zu belegen : Seite 5t 
unten bis 52, Text und Beispiele (Vorlage: Ph. E. Bach's »Versuch«); 
Seite 73—74, Text und Beispiele (Vorlage : Kirnberger's »Kunst des rei- 
nen Satzes«); Seite 75—87 oben, 12 Seiten (wahracheinlich dem Unter- 
richt bei J. Haydn angehörend); Seite 100—101 oben, eine Seite Text 
(Seyfried's Zuthat?) ; Seite 134^ unten bis 137, 3 Seiten Text und Bei- 
spiele (Vorlage : Fux' » Gradus ad Pm-nassum «) ; Seite 1 39 unten bis 1 42 
oben , 4 Beispiele (von Fux) ; Seite 145 , ein Beispiel (von Fux) ; Seite 
155, ein Beispiel (Product Seyfried's?); Seite 156—159, Text und 8 Bei- 
spiele (Zuthat Seyfried's aus Preindl's »Wiener Tonschule«?) ; Seite 227 
bis 232, eine vierstimmige Fuge (von?); Seite 335 und 330, 2 Kanons 
(aus Marpurg's »Abhandlung von der Fuge«). 



198 

aiizunehraeiuleu Zcitniiini von ciuciu Jnlirc (von Ende 1792 
bis Ende 1793 oder Januar 1794) schwerlich ausfüllen. Es 
ist mit Sicherheit anzimelimcn , dass den contrapunktisclien 
Uebiingen als Einleitung eine gedrängte Lehre vom Contra- 
punkt itberhaupt, von der Natur der Consonanzcn und Disso- 
nanzen, von deren Behandlung in den verschiedenen contra- 
punktischen G-attungen u. dgl. vorherging. Es ist ferner wahr- 
scheinlich, dass Haydn, wie er es bei andern Schülern pflegte, 
auch seinem Schüler Beethoven ein geschriebenes Conipendium 
in die Hand gab , welches jene einleitenden contrapunktis(^hcn 
Elemente entliielt. Dieses Conipendium oder Elemcntarbuch 
mag, als Seyfried sein Buch zusammenstellte, noch vorhanden 
gewesen sein und den Stoif geliefert haben zum Anfang sei- 
nes zweiten Abschnittes (Seite 75 l)is 87 o])en), welcher sonst 
nicht zu belegen ist. Allein auch hiermit ist Jener Zeitraum 
noch nicht ausgefüllt. Will man noch weiter zurückgehen, 
so kann man die Vermuthung aufstellen, der Unterricht bei 
J. Haydn habe mit der Harmonielehre und mit Gcneralbass- 
Uebungen begonnen, wobei dann wohl das von Ilaydn ge- 
schätzte Lehrbuch Ph. E. Bach's zu Grunde gelegt werden 
konnte ^) . 

Auf den Unterricht bei Joseph Haydn fol^-te der ])ci Al- 
brechtsberger. Er mag im Januar 1794 begonnen und etwas 
über ein Jahr gedauert haben. Die vorhandenen Uebungen 
betreffen einfachen Contrapunktj Nachahmung, einfache Fuge, 
fugirten Choral, die doppelten Contrapunkte in der Octave, 
Decime und Duodecime, Doppelfuge, dreifache Fuge und Ka- 
non, theils in strenger, theils in freier Schreibart. Seyfried 
stellt die von ihm herausgegebenen »Studien« so dar, als ol) 
alles, was darin vorkommt, dem Unterrichte Becthovcn's l)ei 
Albrechtsberger angehörte 2). Man braucht wohl weiter keine 

1) A. C. Dies sagt Seite 38 seiner » biogniphischcu Nach rieh tmi«: 
»Nach seinem (J. Haydn's) Urtlieilo sind (Ph. E.) Bacli'ö Schriften das 
beste, gründlichste und nützlichste Werk, welches als Lehrbuch je er- 
schien«. 

2) Zu verweisen ist auf das Vorwort und auf S. 5 im Anhang der 
»Studien«. . 



199 

Worte zu verlieren, um die Unverti'äglichkeit einer solchen 
Darstellung mit dem Ergebniss unserer Untersuchungen nach- 
zuweisen. In Wahrheit kann nur der kleinste Theil der »Stu- 
dien« auf den Unterricht Beethoven's hei Albrechtsberger zu- 
rückgeführt werden. Das Meiste, was darin vorkommt, liegt 
ausserhalb dieses Unterrichtes und gehört, abgesehen von allen 
Aenderungen, andern Arbeiten an. Bei jenem kleinsten Theil 
hat es sieh Seyfried nun gar bequem gemacht. Er hat näm- 
lich von den von Beethoven geschriebenen Uebungen nur solche 
aufgenommen, welche ihm in Reinschrift oder deutlich ge- 
schrieben vorlagen. Diejenigen Uebungen, welche in Folge 
mancher Aenderungen schwer zu lesen sind, hat er weggelas- 
sen. So ist es zu erklären, wenn Seyfried von den Uebungen 
im strengen einfachen Contrapunkt keine einzige aufgenommen 
hat. Wollte man aus seinem Buche die dem Cursus bei Al- 
brechtsberger angehörenden Stellen zusammenstellen , und 
könnte man hierbei absehen von allen Unrichtigkeiten: so 
würde man doch ein lückenhaftes und falsches Bild bekom- 
men. Auch auf die Beethoven beigelegten Randglossen , mit 
denen das Buch ScTfried's so reich gewürzt ist, brauchen wir 
nicht näher einzugehen. Thatsache ist, dass in allen Hand- 
schriften, ,welche dem Unterrichte bei Albrechtsberger ange- 
hören oder irgendwie in Verbindung damit gebracht werden 
können, keine einzige von jenen »sarkastisch hingeworfenen 
Randglossen« zu finden ist. Beethoven's Randbemerkungen, 
welche darin vorkommen und welche wir überall, wo es thun- 
lich war, angeführt oder mitgetheilt haben, sind ganz anderer 
Art, als die von Seyfried gebrachten. Sie zeigen, dass Beetho- 
ven bei der Sache war und darauf einging. Es wäre auch 
unerklärlich, was Beethoven hätte vermögen können, den Un- 
terricht bei einem Lehrer fortzusetzen, mit dem er sich, nach 
Seyfried's Darstellung, schon beim einfachen Contrapunkt im 
Widerspruch befand. Stand es doch in seiner Macht, jeden 
Augenblick abzubrechen. 

Als dritte Gruppe erscheinen die wenigstens 200 Quer- 
folio-Seiten füllenden Auszüge Beethoven's aus verschiedenen 
gedruckten Lehrbüchern über Gencralbass, Contrapunkt, Fuge, 



200 

doppelten Contrapimkt und Kanon. Ueber die Zusammenge- 
hörigkeit dieser Handschriften lässt ihre äussere Beschaffenheit 
keinen Zweifel übrig. In welcher Folge sie geschrieben wur- 
den, kann nicht bestimmt werden; doch macht die Natur der 
vSache es wahrscheinlich, dass sie so niedergeschrieben wurden, 
wie die Gegenstände, die sie behandeln, in der Compositions- 
lehre auf einander folgen. Es mögen also die Schriften über 
Generalbass den Anfang gemacht haben. Aus früheren Er- 
mittelungen wissen wir, dass die »Materialien zum General- 
bässe im zweiten Viertel des Jahres 1809 in Angriff genom- 
men wurden. Besondere Merkmale, aus welchen mau Schlüsse 
ziehen könnte auf die Entstehungszeit der andern , über Con- 
trapunkt, Fuge u. s. w. handelnden Schriften, haben >sich nicht 
gefunden. Es ist aber mit Sicherheit aus der Beschaffenheit 
der Handschrift, aus der Gleichheit des Papieres und aus an- 
dern äusseren Erscheinungen zu entnehmen, dass sämnitliche 
hierher gehörige Schriften, so zu sagen, in einem Zuge nie- 
dergeschrieben wurden. Man wird also schwerlich irren, wenn 
man sie sämmtlich in das Jahr 1809 versetzt. Eine Ileftung 
und Sondemng der Schriften je nach ihrem Inhalt scheint et- 
was später vorgenommen zu sein , wobei dann ein Tlicil in 
Unordnung gerathen sein mag, so dass man hier und da über 
den Gang, den Beethoven gewollt, zweifelhaft werden kann. 
Dass die Schriften, wie früher bemerkt, für den Unter- 
richt bestimmt waren, dafür lässt sich Folgendes geltend 
machen. Erstens sagt es Beethoven selbst in der früher mit- 
getheilten Bemerkung: »ich gab mir die Mühe bloss hiermit, 
um recht beziffern zu können, und dereinst andere anzufüh- 
ren «u. s. w. Zweitens ist ein wahrscheinlich i. J. IS 17 ge- 
schriebener Briefe) anzuführen, in welchem Beethoven sich 
von T. Haslinger den »Kirhberger« erbittet und dann sagt: 
»Ich- unterrichte Jemanden eben im Contrapunkt, und mein 
eigenes Manuscript hierüber habe ich unter meinem Wust von 
Papieren noch nicht herausfinden können«. Unter dem eige- 
nen Manuscript kann Beethoven nur die in Rede stehenden 



t) Der Brief steht S, 37 iui Anhang' von Scyfriod'» »Sfcudion«. 



201 



Auszüge (über Contrapunktj verstanden halben. Drittens lässt 
die Beschaffenheit einiger vorgenommenen Gegenstände z. B. 
Bezifferung] keine andere Erklärungsweise, als die obige, zu. 
Es ist nun femer sehr wahrscheinlich, dass die Auszüge 
durch den Unterricht des Erzherzogs Rudolf veranlasst wur- 
den. Diese Vermuthung gründet sich hauptsächlich darauf, 
dass der Erzherzog der einzige Schüler Beethoven's war, für 
den sich die Herstellung eines so (über-) vollständigen theo- 
retischen Apparates lohnen konnte. Wann dieser Untemcht 
begann, lässt sich nicht genau bestimmen. Es lassen sich 
aber die vorhandenen Angaben mit dem Datum der Hand- 
schriften in Einklang bringen. Schindler sagt Biogr. L 165 , 
im Jahre 1808 sei die musikalische Fortbildung des Erzher- 
zogs den Händen Beethoven's anvertraut worden. Schindler 
sag-t aber nicht, ob der Unterricht im Clavierspiel oder in der 
Composition bestanden habe. Auch giebt er keine nähere 
Quelle an. Aus späteren Jahren sind Briefe und andere Hand- 
schiiften vorhanden, welche mit Sicherheit auf einen Unter- 
richt in der Composition schliessen lassen^). Dass Beethoven 
zur Zeit, als er seine Auszüge machte, in ein gewisses nähe- 
res Verhältniss zum Erzherzog getreten war, geht aus der 
Widmung des im August 1808 erschienenen G-dur-Concertes 
und daraus hervor, dass der Erzherzog sich am 1 . März 1 809 
an der Aussetzung eines Gehaltes für Beethoven betheiligt 
hatte. Wenn, was wir annehmen wollen, der Unterrieht im 
Jahre 1808 begann, dann musste er im folgenden Jahre eine 
längere Unterbrechung erleiden; denn der Erzherzog war, 
wahrscheinlich durch die Annäherung der Franzosen und durch 
die Besetzung Wiens veranlasst, ungefähr neun Monate von 
Wien abwesend. Man weiss das aus den Widmungen der Sätze 
der Ciaviersonate in Es-dur Op. 81*. Das Original-Manuscript 
des ersten Satzes dieser Sonate hat die Aufschrift: »Das Le- 
bewohl. Wien am 4*®'' Mai 1809 bei der Abreise S. Kai- 



1) Als eine Frucht des Unterrichtes lassen sich die i. J. 1S19 bei 
Steiner in Wien herausgekommenen Variationen des Erzherzogs über 
ein von Beethoven gegebenes Thepia in G-dur bezeichnen- 



202 

«erl. Hoheit des Verehrten Erzherzogs Kudolf« : und das Auto- 
graph des letzten Satzes war übersehrieben: )^Die Ankunft 
S. Kais. Hoheit des Verehrten Erzh. Rudolf den 30. Janutir 
ISID«. Stellt man diese Data mit den früheren zusammen, 
so kann man sagen : Beethoven habe die Abwesenheit des Erz- 
herzogs benutzt; um seine Auszüge zu machen und mii sicli 
für den wieder aufzunehmenden und voraussichtlich langdauern- 
den l'uterricht theoretisch sicher zu stellen. Dass nun Beetho- 
ven, statt sich bei jedem oder bei mehreren GegenstiUiden an 
ein oder zwei tibereinstimmende Lehrbücher j z. B. beim Gene- 
ralbass nur an Türks Anweisung zu halten, aus sieben Bü- 
chern einen Ballast zusammenbrachte, in welchem verschie- 
dene, zum Theil sich widersprechende Systeme sich berühren, 
das ist eine Erscheinung ^ welche ims merkwürdig dünkt und 
welche wohl an einem andern Orte einer Beti-achtung werth ist. 

Als vierte Gruppe der Handschriften, und geschieden von 
den zusammengehörenden Schriften aus dem Jahre 1800, sind 
die zu verschiedenen Zeiten entstandenen, nicht zusammen- 
gehr)renden Aufzeichnungen Beethoven's zu betrachten. Sie 
umfassen 16 Seiten in Quer- und 16 Seiten in Hochfolio und 
l)etreffen grösstentheils die Fuge. Auch die von Beethoven ab- 
geschriebenen Stücke anderer Componisten (Nachahmungs»sätz(^ 
von Albrechtsberger, Stücke von Händel, Ph. E. Bach n. a. m. 
können dazu gerechnet werden. 

Endlich dürfen nicht unerwähnt bleiben die a))okryi)b<Mi 
Schriften, nämlich die von einer fremden und von All>rechts- 
berger's Hand geschriebenen contrapunktischen Uebungen und 
Beispiele. 

Seyfried hat nun diese fünf Gruppen durcheinander ge- 
worfen. Uebungen, welche dem Unterrieht bei J. Haydn oder 
All)rechtsberger angehören, stehen zwischen Stellen, welche 
Kirnberger's Schriften oder dem Gradics ad Pammstim von 
Fux entlehnt sind u. s. w. Dass bei einem solchen Verfahren 
von einem System, von der Einheit irgend eines Studiums 
nicht die Rede sein kann und dass eine wunderliche Arbeit 
zu Tage kommen musste, liegt auf der Hand. 



2 03 

Seyfried sagt in seinem Vorwort : »Ich habe mich mit der 
gewissenhaftesten Treue bemüht, alles genau, imd also geord- 
net zu geben, wie ich es vorfand : ja selbst des Autors eigene 
Worte und Ausdrücke grösstentheils beybehalten« u. s. w. 
Man wird sich in seinem Urtheile durch diesen Knoten, den 
Seyfried seinem Buche vorgeschürzt, nicht irre machen lassen. 
Man wird ihn einfach zerhauen. Gerade das Gegentheil %ou 
dem, was Seyfried sagt, ist wahr. Seyfried hat sich um eine 
genaue Wiedergabe seiner Vorlagen gar nicht bemüht; er hat 
sie weder genau noch vollständig wiedergegeben; er hat »dCvS 
Autors eigene Worte und Ausdrücke <( grösstentheils verän- 
dert u. s. w. 1). Seyfried's Sündenregister liegt offen vor. Die 
Handschriften, welche ihm von T. Haslinger zur Bearbeitung 
übergeben wurden, waren bis auf einen kleinen Theil echt und 
authentisch. Seyfried aber ist mit masslosem Leichtsinn an 
die Arbeit gegangen. Das Buch, welches er zu Stande braclite. 
giebt weder ein Bild von den Studien Beethoven's bei J. Haydn. 
noch von denen bei Albrechtsberger, noch von Beethoven's ei- 
genen Studien. Es ist also, als Ganzes genommen, falsch. 
Seyfried hat ferner den ursprünglichen Text und Notenbei- 
spiele geändert, er hat Falsches aufgenommen, Kandglossen 
hinzugefügt und Wichtiges weggelassen. Sein Buch kann also, 
im Einzelnen betrachtet, keinen Anspruch auf Authenticität 
machen. Die »Studien« sind kein authentisches, auch kein 
untergeschobenes, sondern ein gefälschtes Werk. 

1) Hier mag einer jetzt leicht zu erklärenden Erscheinung gedacht 
werden. Zur Zeit des Streites um die Echtheit des Seyfried'schen Bu- 
ches erklärte sich der Hauptangreifer Schindler (vgl. Biographie Beetho- 
ven's, n, 308 ff.) zum Widerruf bereit , falls nachgewiesen wüi*de , dass 
»sämmtliche Bestandtheile der Studien von Beethoven's eigener Hand 
geschrieben seien«. Diese Forderung wurde nicht erfüllt, und wäre es 
namentUch an Seyfried, als Herausgeber des Buches, gewesen, seine 
Sache zu vertreten und seinen Gegner durch Erfüllung seiner Forderung 
zum Schweigen zu bringen. Seyfried aber schwieg. Er schwieg, weil 
er schweigen musste. War doch zu befürchten, dass seine Fälschungen 
an's Licht kommen würden. 



Druck von Breitkopf und Härtel in Leipzig. 



ZWEITE 



BEETHOVENIANA 



NACHGELASSENE AUFSATZE 



VON 



GUSTAV NOTTEBOHM 



LEIPZIG, 
VERLAG VON J. RIETER-BIEDERMANN 

1887 



JJie folgenden Aufsätze halben sich im Nachlasse Notte- 
hohm's vorgefunden. Ein Theil davon wurde seinem wesent- 
lichsten Inhalte nach bereits in Zeitschriften mitgetheilt (I — XLII 
und theilweise auch LVI im »Musikalisehen Wochenblatt« 
der Jahre 1875 — 1879, XLIII in der »Allgemeinen musika- 
lischen Zeitung« vom Jahre 1873), erscheint aber hier viel- 
fach umgearbeitet und erweitert Die Einleitung musste nach 
vorhandenen Andeutungen zusammengestellt werden. Der 
letzte Aufsatz ist Fragment; er wird aber hier mitgetheilt 
weil er doch zu einem Ergebniss führt Bezüglich XLIII ist 
die Notiz Nottebohn's erwähnenswerth: »Wenn sieh nach- 
weisen lässt, dass der türkische Marsch und der Derwisch- 
Chor in der Musik zur „Weihe des Hauses" vorkamen, so muss 
der Aufsatz geändert werden. Es giebt dann keinen Zweifel 
mehr: Alle Nummern der „Euinen von Athen" kamen in der 
„Weihe des Hauses" vor«. 

E. Mandyczewski. 



INHALT. 



Seite 

Einleitung YII 

I. Sechs Skizzenhefte aus den Jahren 1825 und 1826 ... 1 

n. Skizzen zur Ouvertüre Op 115 14 

in. Skizzen zu den Trios Op. 1 Nr. 2 und 3 21 

lY. Skizzen zu den Sonaten Op. 10 29 

Y. Das Rondo der Sonate Op. 13 42 

YI. Skizzen zur Sonate Op. 14 Nr. 1 45 

Yn. Skizzen zu den letzten Sätzen der Quartette Op. 18 

Nr. 1 und Nr. 6 60 

Ym. Skizzen zum Clavierconcert in C dur (Op. 15) 64 

IX. Skizzen zum Clavierconcert in Bdur (Op. 19) 69 

X. Aenderungen zum Clavierconcert in Q dur 74 

XI. Skizzen zu den Quartetten Op. 59 79 

Xn. Skizzen zum Quartett Op. 74 , 91 

Xm. Skizzen zur Sonate Op. 81a 96 

XIY. Skizzen zur 7. und 8. Symphonie 101 

XY. Das Lied »An die Hoffnung ^^ Op. 94 119 

XYI. Skizzen zur Sonate Op. 106 123 

XYn. Skizzen zu den »Euinen von Athen« 138 

XYin. Die Bagatellen Op. 119 146 

XIX. Skizzen zur zweiten Messe 148 

XX. Skizzen zur neunten Symphonie 157 

XXI. Die Bagatellen Op. 126 193 

XXn. Skizzen zum zweiten Satz des Quartetts Op. 127 ... 210 

XXnL Yergriffene Allemanden 221 

XXIY. Ein unvollendetes Clavierconcert 223 

XXY. Aufzeichnungen zu einer Oper »Macbeth« 225 

XXYI. Eine unvollendete Symphonie 228 

XXYH. Ein Skizzenhuch aus dem Jahre 1800 230 

JTYYTTT. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1808 252 

XXIX. Skizzen aus dem Jahre 1809 255 

XXX. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1810 276 

XXXI. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1812 288 

XXXn. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1814 293 



VI 



Seite 

XXXm. Ein anderes Skizzenbuoh aus dem Jahre 1814 .... 307 

XXXIV. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1815 314 

XXXV. Ein Skizzenbuoh aus den Jahren 1815 und 1816 ... 321 

XXXVI. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1817 349 

XXXVn. Clavierspxel 356 

XXXVm. Ein Spesenbuoh 364 

XXXIX. Eine Skizze zum letzten Satz der Sonate Op. 90 . . . 366 

XL. Skizzen zur Pastoral - Symphonie 369 

XLI. Skizzen zur Sonate Op. 22 879 

XLn. Skizzen zu den Claviervarititionen über ein Original- 
thema in Gdur 382 

XLIH. Die Musik zur »Weihe des Hauses« 385 

XLIV. Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1804 409 

XLV. Drei Skizzenhefte aus den Jahren 1819 bis 1822 ... 460 

XLVI. Zwei Skizzenbücher aus den Jahren 1798 und 1799 . . 476 

XLVn Ein anderes Skizzenbuch aus dem Jahre 1808 .... 495 

XLVin. Der dritte Satz der Sonate in Es dur Op. 7 508 

XLIX. Einige Entwürfe zum Quintett Op. !(> 513 

L, Entwürfe zum Trio Op. 11 und zu unbekannten Stücken 515 

LI. Skizzen zum Octett Op. 103 517 

LH. MetronomisoheBezeichnungderersten elf Streichquartette 519 

LUE. Ein unvollendetes Quintett 522 

LIV. Der erste Entwurf zum Finale des Quartetts Op. 130 . 524 

LV. Eine Bagatelle in A moll 526 

LVL Skizzen zur Symphonie in C moll und zu einigen anderen 

Werken (Op. 61, 69) 528 

LVn. Skizzen zur /> Adelaide« und zu einigen »ndern Stücken 535 

LVin. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1824 540 

LIX. Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1816 552 

LX. Entwürfe zu Clärchens Liedern 556 

LXI. Frühe Compositionen 561 

LXn. Skizzen zu den Variationen Op. 120 568 

LXin. Liegengebliebene Arbeiten 573 

LXIV. Ein Brief-Conoept 581 

LXV. Die Ciavierstimme zu Op. 61 586 



Einleitung. 



Was diese Aufsätze sollen? Um es kurz zu sagen, es 
sollen (mit Ausnahme einiger, die ein anderes Ziel verfolgen) 
biographische Beiträge sein, das Wort ;, biographisch" nur auf 
den schaffenden Künstler bezogen, und „Beiträge", beinahe 
ausschliesslich aus Arbeitsbüchern und Skizzenblättem Beet- 
hoven's geschöpft, 

Dass diese Arbeitsbücher und Blätter zu einer Kenntniss 
der Kunst Beethoven's und zur Geschichte seiner Werke in be- 
deutendem G-rade beiti*agen können, darf als bekannt ange- 
nommen werden. Ihre Beitragsfähigkeit lässt sich, wenn man 
von Nebendingen absieht, als eine di-eifache bezeichnen. Erstlich 
kann mit ihrer Hilfe die genaue Compositionszeit sehr vieler 
Werke, die Zeit, in der sie begonnen und beendigt wurden, 
bestimmt werden; dann machen sie uns in nicht ausgeführten 
Skizzen, in liegengebliebenen Arbeiten und in allerhand Be- 
merkungen mit künstlerischen Absichten Beethoven's bekannt, 
von denen wir auf einem anderen Wege nichts erfahren; endlich 
gewähren sie bis auf einen gewissen Punkt einen Blick in 
Beethoven's Werkstätte, 

Beethoven ist der einzige von unseren grossen Componisten, 
bei dem man den Vortheil hat, zur Erlangung solcher Ergebnisse 
Skizzenbücher benutzen zu können. Von allen unseren anderen 
grossen Componisten ist es nicht bekannt, dass sie so skizzirt 
und so Skizzenbücher geführt haben, wie es Beethoven that. 
Man kann mit Sicherheit behaupten, dass sie gar nicht oder 
im Vergleich mit Beethoven sehr wenig skizzirt haben. Dass 
Beethoven Sldzzenbüeher brauchte, hängt mit der Art seines 



vni 

Schaffens zusammen. Beethoven hat langnam und mlULsam iro- 
arbeitet. Die Gedanken kamen craptionsweiso >ium Vorsclu.^iu 
und mussten vielfach gewendet werden, bevor sie die end^ilti^^o 
Form erhielten. Berücksichtigt man nun noch, dnss JieethoviMi 
immer oder fast immer an einigen Werken zu^'leieh arl)eitett\ 
so wii'd man es begreiflieh finden, da^ss dan Gcdti(*htniss dem 
im Inneren unablässig vor sich gehenden Biklunii;«- und l'm- 
bildungsprocessnichtimmer folgen konnte, und dass dioXötliiirung 
eintrat, das Gefundene schriftlich festzuhalten. Das Skizxirea, 
das Führen von Skizzenbüchern wurde zur ({(^wolinluut, mm 
Bedürfniss, das kleinste Stück nmsstc (uitworfen sc^in. Im ^ vor 
es in's Eeine geschrieben wurde. BeethovtMi hat mno Skizz(^n- 
bücher tiberwacht, d. h. er hat früher geschriehenc^ H\)i\Wr durch- 
gesehen. Stellen, die ihn anzogen, wurden dann abgi^schrielH'n, 
und Compositionsarbeiten, die früher liegen g(*hissen wur<hii, 
wieder aufgenommen und zum Thoil l>oendigt. Auf dUw Wvbv 
sind das „Opferlied" op. 121b, die Ouvertüre (.p. 11 o und (mu 
Theil der Bagatellen op. 119 fertig gewordeti. !5ei der Vm\- 
position gi'össerer Werke wurde die nu'.iHte Zeit nufs Skizzirf*n 
verwendet. Erklärlich ist es, wenn IJoc^thoven verhiiltnisKnulssi-' 
wenig Werke geschriel)en hat. Kr war weni^-nfc^tis dreisHiM' 
Jahre lang ujiablässig thätig, hat al)er in diesitr Zc^it nielif, so 
viel Werke hervorgebracht, als irgend <*lner von lumwn anderen 
grossen Meistern in einer kürzeren Zeit. lUHU^ neethov<»n hu 
leicht und schnell gearbeitet, aln boisineLsweiHe H«\dn und 
Mozart, so müsste die Anzald seiner (.^mipositionen wJ^nigKic^us 
um die Hälfte gTosser sein, als m en wirklieh ist. 

Ohne das Geheimniss des GeniuB zu v(MTafhen *-eheri die 
Skizzen Beethoven's eine Vorstellung von H(^ln<^ni Pmduein.i. 
feie veranschaulichen da« bruchstttckweiHc linUWhm und lautr^ 
same Heranwachsen einer Compositiou. Für um nun hat dles«^ 
Art des Schaffens etwa« EäthsclhaftcH. Dan UäthHi^lhafte lieL^t 
m^ erster und letzter Instanz in dem Kampf B(*eth(n (^iV mit 
seinem Dämon, in dem liingon mit «einem (JeuiuK In <lieHen 
Ski^zenbüchern hat der Dämon gehaunt. Der Dämon aber int 

m den ftkTZ7fiTl. DlV ftlriV^nn aflPnnKnv.. ..Uh^ A... ii,.....^ „,.^ 



IX 

dem sicli Beethoven beim Schaffen leiten liess. Von der Idee, 
die nm- im Kunstwerk selbst zur Erscheinung kommt, können 
sie keine Vorstellung geben. Nicht den ganzen Process des 
Schaffens, sondern nur einzelne, unzusammenhängende Vorgänge 
daraus können sie vor Augen legen. Was man organische 
Entwicklung eines Kunstwerkes nennt, liegt den Skizzen fern. 
Damit ist gesagt, dass sie zum Verständniss und rechten 
Genuss eines Kunstwerkes nicht beiti-agen. Gewiss, zum Ver- 
ständniss eines Kunstwerkes sind sie überflüssig, aber nicht 
zum Verständniss des Künstlers, wenn dieses ein vollständiges, 
umfassendes sein soll; denn sie sagen etwas aus, was das fertige 
Kunstwerk, in dem jede an die Vergangenheit erinnernde Spur 
abgesti-eift ist, verschweigt. Und dieses Etwas, dieser üeber- 
«chuss, den die Skizzen bieten, fällt der Biographie des Künstlers 
Beethoven, der Geschichte seines künstlerischen Entwicklungs- 
ganges anheim. 

Der Verfasser war bei seiner Arbeit von der Beschaffen- 
heit und Ergibigkeit seiner Vorlagen abhängig. Das vorhandene 
Material war je nach seiner Ergibigkeit verschieden anzufassen. 
An einer Stelle gab es ein chronologisches Ergebniss zu ver- 
zeichnen, an einer anderen war ein kurzer Ueberblick über 
Beethoven's Thätigkeit innerhalb eines gewissen Zeitraumes, 
und an einer dritten ein Einblick in die Gedankenwerkstatt 
Beethoven's vergönnt. Bei den zu beschreibenden Skizzen- 
büchern war nirgends eine vollständige Wiedergabe der darin 
vorkommenden Skizzen geboten; überall genügte eine Auswahl, 
eine Wiedergabe der hervortretendstea Themen und Anfänge 
eines Satzes. Die Natur des Gegenstandes verlangte überall 
«ine möglichst kurze und sachliche Darstellung. Bei der Dar- 
legung der Skizzen waren weitläufige Erklärungen, ästhetisirende 
Bemerkungen u. dgl. möglichst fern zu halten. In der Meinung, 
dass vieles Erklären zur Klarheit kaum beitragen würde, lässt 
der Verfasser den Leser bei den Skizzen oft allein, ohne eine 
Bemerkung über deren Bedeutung, Beziehung u. dgl. zu machen. 
Die Erscheinungen, welche die Skizzenbücher Beethoven's bieten, 
VTiederholen sich, und es würde eine überflüssige Mühe sein, 
bei jeder nach dieser oder nach jener Richtung einschlagenden 



Skizze immer die eiae oder die andere Bemerkung oder Er- 
klärung zu wiederholen, üeberdies sprechen die Skizzen so 
deutlich, dass Jeder, der Augen für solche Dinge hat, sehen 
muss, was da vorgeht. 

In allen Skizzenbüchem Beethoven's kommen unbenutzte 
Entwürfe yor. Es wurde dies nicht jedesmal bemerkt, sondern 
oft nui- darauf aufmerksam gemacht, wenn etwas Besonderes 
mit den liegengebliebenen Skizzen verbunden war, wenn ihrer 
sehr viele waren, oder wenn sie beaehtenswerthe Ueber- 
sehriften hatten. 

Kürzungen in der Schreibweise wurden getreu beibehalten,, 
auch solche wie Seite 232 Takt 26, wo die ersten zwei 
Viertelnoten zusammengehören und zugleich angeschlagen werden 
sollen. Beethoven hat in seinen Skizzen manche Noten eine 
Stufe zu hoch oder zu tief geschrieben; Stellen, bei denen 
kein Zweifel oblag, sind geändert worden. Es war aber nicht 
rathsam, dies überall zu thun. Der Leser muss die Sache nicht 
überall streng nehmen, er muss sich an die Flüchtigkeit und 
Schnelligkeit erinnnern, mit der die Skizzen geschrieben wurden. 
Stellen, die in unserer Wiedergabe zweifelhaft sind oder un- 
richtig sein können, sind mit (?) bezeichnet. Eintritte der 
Varianten wurden theils mit +, theils mit ^oder" angedeutet. 
Das „etc." rührt jedesmal von Beethoven her; mit ^u. s. w.'^ 
bezeichnen wir unsere Kürzung. 



— O"— *-^&-C— — 0-* 



L 

Sechs Skizzenhefte aus den Jahren 1825 n, 1826, 

früher im Besitz von Anton Schindler, jetzt in der königl. 
Bibliothek zu Berlin befindlich, gewähren einen Einblick in 
die Entstehung einiger der letzten Quartette. Die Hefte haben 
Kleinquerformat und gehören chronologisch zusammen; eins 
schliesst sich dem andern unmittelbar an*). Wir yerzeichnen 
hier die fertig gewordenen Compositionen, die in den Heften 
der Eeihe nach berührt werden. 

Im 1. Heft: 3., 4. und 5. Satz des Quartetts Op. 130 (in 
B-dui') und Fuge Op. 133. 

Im 2. Heft: 4 und 5. Satz des Quartetts Op. 130; Fuge 
Op. 133; Kanon »Si non per portas« und Kanon »Freu dich 
des Lebens« (früherer Entwurf). Der erste Kanon ist gedi'uekty 
der zweite nicht. 

Im 3. Heft: 5. Satz des Quartetts Op. 130; Fuge Op. 133; 
fugirtes Adagio, Allegro in f-Takt (D-dur), Variationen und 
Finale des Quartetts Op. 131 (in Cis-moU); Kanon »Freu dich 
des Lebens« (späterer Entwurf). 

Im 4. Heft: Variationen, Presto (E-dur) und Finale des 
Quartetts Op. 131. 

Im 5, Heft: Variationen, Presto und Finale des Quartetts 
Op. 131. 



*) Die Hefte sind mcht in der richtigen Reihenfolge gebunden. 
Fünf stehen in unrichtiger Reihenfolge (5, 2, 1, 3, 4) in einem Bande, 
und das sechste ist mit einem Heft aus etwas späterer Zeit zusammen 
gebunden. Oben nehmen wir die richtige Ordnung an. 

1 



Im 6. Heft: fugirtes Adagio, Variatioueü, Presto, Adagio 
in f-Takt (Gis-moll) und Finale des Quai-tetts Op. 13L 

Aus Daten, welche sich an die vorkommenden Kanons 
knüpfen, und aus Briefen geht hervor, dass das 2. Heft 
spätestens im September 1825, das 3. spätestens im December 
1825 gebraucht wm'de und dass alle sechs Hefte der Zeit 
von frühestens März 1825 bis spätestens Mai 1826 angehören'*). 
Ans der Stellung der Skizzen geht hervor, dass Beethoven 
gleichzeitig an den letzten vier Sätzen des Quartetts Op. 130 
und an der Fuge Op. 133, ferner gleichzeitig an allen grösseren 
Sätzen des Quartetts Op. 131 arbeitete und dass letzteres erst 
begonnen wurde, als das in B-dui* in den Skizzen fertig war. 
Da das Quartett in B-dur zwischen September und November 
1825 ia Partitm* geschrieben wurde, so kann das in Cis-moU 
in der nämlichen Zeit oder etwas früher begonnen worden 
sein. Spätestens im September 1826 war letzteres fertig". 



*) Der Kanon »Si non per portas« wurde am 2(). September 1825 
und der Kanon »Freu dich des Lebens« am 16. December 18ä6 ins Reine 
gescbrieben. Hierauf gründet sieb die Angabe, dass das 2. Heft, in dem 
der erste Kanon vorkommt, spätestens im September 1825, und das 
3. Heft, in dem der andere Kanon vorkommt, spUtestcns im Docemb<T 
1825 benutzt wurde. 

Die entscbeidenden Briefstellen stellen wir liier zusammen. 

Beethoven schreibt am 19. März 1825 an Neato; »Quant mix Qua- 
liwrs .... fen ai aclieve le premier, et je suis u jiresent ä composer 1e 
seconcl, qid, comme le troisieme^ sera achevd dans peu de ie??ips.« Das 
hier gemeinte erste Quartett ist das aus Es-dur (Op. 127), das Kwoite 
das in A-moll, das dritte das in B-dur. Da in den vorliegenden Höften 
keine Skizzen zum Quartett in A-moll vorkommen, so kann dan 1. Heft 
nicht vor März 1825 in Angriff genommen worden sein. 

In einem Briefe vom 29. August 1825 an den Neffen heisst es: »Das 
3te Quartett enthält auch 6 Stücke und wirklich wird os in 10 höchstens 
12 Tagen ganz vollendet sein.* 

Am 20. Mai 1826 schreibt Beethoven an den Verleger Schott in 
Betreff des Quartetts in Cis-moll: »Auch war damals (am 6. April 1826) 
das Quartett noch nicht vollendet, welches jetzt beendigt ist.« Druck- 
fertig wurde das Quartett nicht vor Juli, und erst am 29. September 1826 
konnte Beethoven an Schott schreiben: *Das Quartett aus Ois-moll 
werden Sie hoffentlich schon haben.« 



Von den Skizzen zum Quartett in B-dur lieben wir zu 
nächst eine zum dritten Satz 



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und eine zum vierten Satz aus. 
AUemancle. Ällegro. 



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Der Satz, desseii Anfang wir Her in B-dur seLen, vrar m 
sprünglicli fto das Quartett in A-moU bestimmt. In einen 
Sldzzenheft aus etwas früherer Zeit ist er in A-dur coucipirt.* 
In den vorliegenden Heften erscheint er, hald nach obigen 
Entwurf, in G-dur. 



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*) ^gl- »Beethoveniaiia«, S. 53. 



Die Melodie der Cavatine ist, wie so manche andere, erst 
nach wiederholten Ansätzen und stückweise entstanden. Wir 
verzeichnen hier den Anfang einer der ersten grösseren Skizzen 




und hier den einer etwas später geschriebenen Skizze. 



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u. s, w. 



In kleinen Skizzen 



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, 8. W. 



werden einzehie Stellen der endgiltigen Form näher gebracht* 



5 



Die Fuge Op, 133, die bekanntlich urspi-ünglich zum 
Quartett in B-dur gehörte, hat, wie man sieh denken kann, 
yiel Arbeit gekostet. Das Thema gehört einer etwas früheren 
Zeit an. Es hat in seinen ersten vier Noten Aehnliehkeit 
mit dem in der Einleitung des Quartetts in A-moll auftreten- 
den Durchflihrungsmotiv und ist gleichzeitig mit dem ersten 
Satz jenes Quartetts entstanden. Skizzen dazu werden ander- 
wärts vorgelegt*). In den vorliegenden Skizzenheften ist 
die Arbeit zunächst auf die Gewinnung von Gegenthemen ge- 
richtet. Beethoven stellt deren viele auf, und eines lautet 
anders, als das andere. Man sehe hier, 



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T- J^j^liTT^ 



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hier, 



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hier, 

Finale. Allegro. 



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etc. 



*) Siehe den Artikel LYni. 



hier (wo es auf Achtelnoten abgesehen ist) 
JSur Siel 






nf^: I' 



=^^TjrmTirr[j]i^ 



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Das jetzige erste Gegenthema erscheint erst ^ nach längerer 
Arbeit 




Dieses forte 
Während dieser Arbeit wurden auch Engführungen 



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und andere Künstliohkeiten gesucht und Durchführungen ins 
Auge gefasst. 



Das Fugenthema zu Anfang des Quartetts in Cis-moU hat 
erst nach einigen Ansätzen feste Gestalt und seine endgiltige 
Fassung angenommen. Die erste Skizze 



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beweist, auch wenn Sehreibfehler bei einigen Noten darin an- 
zunehmen sind, dass, als sie geschiieben wurde, das Thema 
noch nicht festgestellt war. Unter den etwas später geschrie- 
benen Skizzen, welche mit der gedruckten Fassung ziemlich 
oder ganz übereinstimmen, machen sich reale Beantwortungen 



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des Themas (in der Oberquinte oder Unterquarte von der 
ersten Note an) bemerkbar. 

Die Melodie zu Anfang des folgenden Satzes ist in der 
ersten Skizze 

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r"rriri^',^r i r p i'/:M jt^K'^ 



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kürzer und anders gefasst, als im Druck. 



8 



Das Thema zu den Variationen stimmt in einem der ersten 
Entwürfe 



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im Wesentlichen mit der gedruckten Form ttberein, nur lautet 
eine Note anders, und dann sind die Motive, aus denen es 
besteht, zum Theil anders, in eine andere Oetave g:eleg:t. Der 
zweite Theil des Themas entstand später. 

Der Hauptsatz des Prestos lautet in der ersten gTösseren Skizze 
Thema 



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einfacher und kürzer, als im Druck. Das im zweiten Theil 
vorkommende Spiel mit den aus den ersten Takten des Themas 
gewonnenen Motiven entstand erst bei fort|ü:esetzter Arbeit. 
Auch andere Stellen und Melodien 



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rf:n:Tjir''r. 



lauteten urspiünglich anders, als jetzt. 



Die Skizzen ziun nächstfolgenden Adagio, von denen eine so 
gismotl Vno, Imo, 



5 



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anfängt, entkräften die Behauptung von Fetis, die Hauptmelo- 
die sei einem alten firanzösischen Liede entnommen.*) Beet- 
hoven würde, nachdem er jene Skizze geschrieben hatte, nicht 
zwei Noten geändert haben und, wie er es in den Quartetten 
Op. 59 gethan hat, es gewiss hinzu geschrieben haben, wenn 
er eine fremde Melodie benutzt hätte. 

Die Hauptthemen des letzten Satzes des Quartetts in Cis- 
moU mussten einige Wandlungen durchmachen, bis sie so wur- 
den, wie wir sie kennen. Der erste Entwurf 

Finale. Clsmoll 



^^^^Slit^^ rj)'^^^ ^ " ^- ^' 



zeigt noch gar keine AehnUchkeit mit der gedruckten Form. 
In zwei später und unmittelbar nacheinander gesclmebenen 
Skizzen, von denen die erste so, 



^^j^fi^^; ^^nnrr7?^ 



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die andere so lautet, 



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*) »Celui-ci, dont la phrase melodique principale est toee d'une 
ancienne ohanson frangalse, est« .... (»Eevue musicale«, 1830, 2. Serie, 
Tome I, 351.) 



10 



ist die kleine Periode, mit der der Satz beginnt, gefunden, 
nicht aber die darauf folgende Melodie. Die beiden Skizzen 
bringen hier verschiedene Melodien. Beethoven ändert nun 
die Takt- und Tonart, und da erscheint jene Melodie in ihrer 
ursprünglichen Fassung. 




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^rrf: \r^tjV i -TnV v ^-tm 



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später nach clsmoll 

Beethoven versucht den Anfang auch im |-Takt und kehrt 
dann zur früheren Taktaii; zuiUck. Jene Melodie erhielt, wie 
eine zum Durchführungstheil gehörende Skizze beweist, 



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ihre endgiltige Form nach und nach und erst im weitern Ver- 
lauf der Arbeit. 



11 



Nun sind noeh andere in den Heften vorkommende Skiz- 
zen anzuftiliren. 

Zwischen Arbeiten zur Fuge Op. 130 erscheint folgende 
Stelle. 



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uns geht es kan -ni-ha-lisch wohl als 7vie fünfhundert Sau- en 

Wenn man diese Noten nicht alle so genau nimmt, wie sie 
da stehen, und sich eine kleine Aenderung erlaubt, so ge- 
winnt man einen zweistimmigen Kanon im Einklang. Vielleicht 
war es auch auf einen solchen abgesehen. 

Bald darauf erscheint ein früher ei-wähnter Kanon 



Canon 



8 



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i^ ]t"[[:f r P =^^r=^F#=F^ «• «• ^- 



Si non perpor-t€ts per mn-ros 

und ein Ansatz zu einem gi-össeren G-esangstüek. 

Ve - ni ve - 7ii cre - a-tor Spi-ri-tus ve-ni 



(8,H i v.ijxH^=B ^ 3MijJ|JjJrt^ 



rt^rr^i^Tf 



u. s. w. 



Zu Anfang des 3. Heftes finden sich andere liegengeblie- 
bene Entwürfe, von denen einige so anfangen: 

Presto. 



Pw^hffrUffTtfirrri'ff i f Tf i g 



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etc. . 



12 



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Diese Ouvertüre mit der 
neuen Sinfonie so haben 
wir eine Adademi e im 
Eärntnerthorth. 



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Sämmtliclie Entwürfe ftiUea ungefähr acht (kleine) Seiten, und 
da nehmen die zu der Ouvertüre über den Namen »Bach« den 
meisten Eaum (etwa 6 Seiten) ein. Bei der ersten Skizze ist 
von Schindler's Hand bemerkt: »Scherzo zur lOten Sympho- 
nie«. Bei der letzten Skizze steht: »Andante zur 10. Sympho- 
nie (in As)«. Das sind also die Skizzen, welche zur Ent- 
stehung der Fabel von der zehnten Symphonie Anlass gegeben 
haben. Man hat in den Skizzen das entwiekelungsfahige Em- 
bryo einer neuen Symphonie sehen wollen und die Sache so 
dargestellt, als wenn, falls Beethoven eine zehnte Symphonie 
gesehrieben haben würde, er von jenen Notirungen ausge- 
gangen wäre. Man braucht nicht viel in den Skizzenbüohern 
Beethoven's zu blättern, um eine solche Ansicht unhaltbar, 
wenigstens aller Wahrscheinlichkeit entbehrend zu finden. Wir 
sehen in jenen Skizzen nur augenblickliche Einfälle, wie sie 
bei Beethoven zu Tausenden vorkommen, und die oben so 
dazu bestimmt waren, liegen zu bleiben, wie die vielen un- 
ausgeführt gebliebenen Skizzen, die in andern Skizzenbüchem 
zu finden sind. Was Mars (L. v. Beethoven's Leben und 
Schaffen, ü, 290) sagt, Beethoven habe sich mit einer zehnten 
Symphonie getragen, ist zu viel gesagt. Das Tragen mit einer 
Composition ist mit einer anhaltenden Beschäftigung damit ver- 
bunden. Davon kann man aber hier nicht sprechen. Jene 
Skizzen sind nicht fortgesetzt worden. In den folgenden Hef- 
ten zeigt sich keine Spur mehr davon. Hätte Beethoven ao 
viel Symphonien geschrieben, als er ansrefansren hat. so he- 



lö 



Sassen wir ihrer wenigstens fünfzig. Skizzen zu einer Ouver- 
türe ülber den Namen »Bach« sind schon in den Jahren 1823 
und 1824 aufgeschrieben worden. Hätte Beethoven sie alle 
ausgeführt, so hätten wir drei verschiedene Baoh-Ouverturen. 
Dass Beethoven wiederholt auf den G-edanken zurückkam, eine 
solche Ouvertüre zu schreiben, beweist, dass es damit ernst- 
licher gemeint war, als mit jener Symphonie. 

Bald nach jenen Skizzen schreibt Beethoven: 

Ein Schritt 



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Schindler bezeichnet (Hirschbach's »Eepertorium« v. J. 1844, 
S. 2) das Stück als einen Seherz auf Duport, den damaligen 
Administi-ator des Kärnthnerthortheaters, und bemerkt: »Mit 
diesem Marsch wollte sieh Beethoven bei diesem Administra- 
tor wegen üeberlassung des Känithnei-thortheaters bestens em- 
pfehlen, damit er ihm nicht wieder so grosse Schwierigkeiten 
mache, als das Jahr vorher, wo die 9. Symphonie und die 
grosse Messe zur Aufführung gebracht werden sollten.« Uns 
ist der Scherz nicht verständUeh. 

Noch ist ein früher erwähnter zweistimmiger Kanon im 
Einklänge anzuführen. 



J_J1^ ^ , , | JjJJiiUf^^^X-C 



Freu dich des Le - hens, freu 



dich, freu dich des 



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Ze - hens^ des Le - lens, des Le - hens. 

Dieser Kanon (in seiner letzten Fassung) bildet die Scheide 
zwischen den Skizzen zum Quartett in B-dur (mit der Fuge 
Op. 133) und zu dem in Cis-molL 



IL 



Skizzen zur Ouvertüre Op. 115. 



Es halben sich in den letzten Jahren an rerschiedenen 
Orten Entwürfe gefunden, welche geeignet sind, das in einem 
früheren Artikel über die Ouvertüre Op. 115 Gesagte zu ver- 
vollständigen.*) Wir fassen das gesammte Material, wie es 
nun vorliegt, hier zusammen und nehmen es in chronologischer 
Ordnung vor. 

Die ersten Würfe geschahen um die Mitte des Jahres 
1809, zur Zeit, als die Franzosen in Wien waren.**) Hier 
beginnt die Geschichte der Ouvertüre. Wir legen den An- 
fang der nur aus abgebrochenen Skizzen bestehenden Arbeit 
hier vor. 

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*) S. Beethoveniana, S. 87. 
**) Vgl. den Artikel XXIX. 



15 



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Overiure zu jeder Gelegenheit — oder zum Gebrauch im Konzert 

-# I tf r p # . I . . — rU-4-iH i I , T-n rf 



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16 



Später erscheint die^e 

Thema. 



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und diese Skizze. 



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Die Yorgelegten Skizzen beweisen, dass, bevor sie geschrieben 
wiu'den, das Thema der Ouvertüre noch nicht gefunden war. 
Man kann in ihnen beobachten, wie einige Motive sicli nach 
und nach vordrängen, wie andere zurttcktrctcn und \vie das 
Thema langsam, aber immer deutlicher zum Vorschein kommt 
Die zwischen den Skizzen vorkommende Bemerkung lässt über 
deren Bestimmung keinen Zweifel und auch darlll)er nicht, 
dass Beethoven nicht daran dachte, für den -^Kamonstag 
unsers Kaisers,« wie es im Autogi'ai)h heisst, (nne Ouvertüre 
zu schreiben. 

Die Ai-beit blieb nun liegen. Spätestens im, Jahre 1811 
^Tu*de sie wieder aufgenommen, zuerst in G-dur, 



Presto 



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U. Ö. w. 



17 



dann in der ursprünglichen Tonart Es-dur.*) 



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*) Diese zwei Skizzen stellen auf zwei in der königl. Bibliothek zu 
Berlin befindlichen Bogen. 

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18 



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s/ u. s. w. 

Diese letzte kSkizze, von der wir niu- den Anfang' und auch 
diesen nicht vollständig hergesetzt haben (weggelassen sind 
Takt 38 bis 67 der Skizze), zieht sich ohne Unterbrechung 
lange fort. Die Modulation wendet sich im ersten Theil nach 
Gr-dur, in welcher Tonart dann das Seitenthema eintritt. Man 
sieht, die Grundhestandtheile der Ouvertüre Op. 115, wie sie 
gedruckt ist, sind gefunden. Beethoven hat angefangen, die 
Skizze auszuführen. Bruchstücke der angefangenen Partitur 
sind vorhanden.*) Ein Bruchstück ist anderwärts (Beetho- 
veniana S. 39) mitgetheilt. Ein anderes (ftlr die 1. Violine) 
stehe hier. 



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*) Vgl. den Artikel XVH. 



19 



Was in diesen Bruchstüekeü stellt, kommt mit einigen Ab- 
weichiing-en auch in der zuletzt angefiilirten Skizze vor. Dass 
das Ganze eine Ouvertüre werden sollte, kann nun nicht be- 
zweifelt werden. 

Zum dritten Mal wurde die Arbeit vorgenommen im Jahre 
1812. Hier sollte Schiller's Hymne an die Freude eingewoben 
werden.*) Auch wird die Tonart C-dur gewählt, lieber 
diese Arbeit ist an einem andern Orte (^Beethoveniana S. 40) 
berichtet worden. ' 

Aus der vierten Vornahme endlich ist die gedruckte 
Ouvertüre hervorgegangen. Skizzen dazu finden sich in drei 
Skizzenbüchern, von denen zwei dem Jahre 1814, eines dem 
Jahre 1815 angehört**). Die ersten Skizzen, die dieser Vor- 
nahme angehören, haben noch den |-Takt. Einige Zeit später 
geschriebene 



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nicht mehr. Eine andere Aenderung beti-ifft das im Thema 
wiederkehrende, in den bis zum Jahre 1812 geschriebenen 

lautende Motiv, das in den ersten im 



Skizzen so 



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Jahr 1814 geschriebenen Skizzen so fe J j h^ umgebildet 



ist. Wir vermuthen, dass Beethoven das Motiv nur aus dem 
Grunde änderte, um eine Aehnliehkeit mit Stellen im dritten 



*) Vgl. den Ai'tikel XXXI. 
**) Vgl. die Artikel XXXH— XXXIV. 



2* 



20 



Satz der inzwisehea fertig gewordenen siebenten Symphonie 
zu yermeiden.*) 

Die letzten Stellen, 



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^ 



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die der Arbeit zur Ouvertüre angehören, wurden ungefähr ini 
März 1815 gesehrieben**) Dieses Datum steht mit dem zu 
Anfang des Autographs angegebenen Datum (1. October 1814) 
im Widerspruch. Dieser Widerspruch ist zu lösen. Beethoven 
hat das Datum beigefügt, als er die Partitur zu schreiben an- 
fing, hat aber, weil die Aufführung der Ouvertüre am Namens- 
tag des Kaisers unterblieb, die Eeinschrift unterbrochen und 
erst nach einigen oder mehreren Monaten wieder aufgenom- 
men, bei welcher Arbei dann jene Stellen, die sämmtlich nur 
gegen den Schluss der Ouvertüre vorkommen oder da ver- 
wendet wurden, versuchsweise hingeschrieben wurden. 

Das kurze Ergebniss der Skizzen ist: Beethoven hat drei- 
mal zur Arbeit angesetzt und wieder abgesetzt, und erst beim 
vierten Male ist der ursprüngliche Gedanke, eine Ouvertüre 
zu schreiben, zur Ausführung gekommen. Zwischen der ersten 
und der letzten Note, die geschrieben wurde, liegen gegen 
sechs Jahre. 



*) Vgl. den Artikel XIY. 
**) Mehr Stellen im Artikel XXXIY. 



IIL 



Skizzen zu den Trios Op. 1 Nr. 2 und 3. 



Die zu den geuannten Tiios vorliandeaen Skizzen sind 
nur geeignet, uns einzelne Themen und einige längere Stellen 
in einer früheren Fassung zu zeigen,*) 

Das Hauptthema des ersten AUegi-os des Trios in G-dui- 
hatte anfangs eine weniger ruhige Führung, als es jetzt hat. 
Ursprünglich lautete es so 



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und etwas später so. 



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*) Die vorzulegenden Skizzen stehen theils auf in der königl. Eiblio- 
thek zu Berlin befindlichen losen Bogen und Btättem, theils in einem 
im britischen Museum befindlichen, aus vielen einzehien Bogen und 
Blättern zusammengehefteten Skizzenheft. Letzteres hat auch bei meh- 
reren andern Werken als Grundlage gedient und wird in ^den folgende 
Artikeln wiederholt erwähnt werden. 



22 




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Der dritte Satz desselben Trios war ursprünglich 

Menuetto. ^ 



44 



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anders und zum.Theil kürzer gefasst, als jetzt. Wie man 
sieht, hat Beethoven hier dem Satz die üeberschrift »Me- 
nuetto« gegeben. In der ältesten Ausgabe ist der Satz in 
zwei Stimmen als »Scherzo«, in einer als »Menuetto« bezeich- 
net In jenen scheint ursprünglich auch »Menuetto« gestanden 
zu haben. Jedenfalls rührt die spätere Bezeichnung »Scherzo« 



23 



Das Trio zum diitten Satz lautete ui-sprlinglioh 



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anders uad einfaeher, als es jetzt lautet. 

Die ersten Skizzen zum letzten Satz des Trios 
Vno, 



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Cembalo, 



g^ ^|Crv | |'r-'^|-^-^|^ 



Violoncell 



bringen das Motiv, mit dem der Satz jetzt anfängt, in ent- 
gegengesetzter Bewegung. Eine später geschriebene Skizze 



uaxinr^a^^ 1;/ .■/i j f r r i rf^ 



r f J j | j j J ji j . 1 ic; i j.-p" ^a; 



24 



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etc. 



entspricht im Anfang der gedruckten Form und bringt bald 
dxe Melodie, die im Druok kur. vor dem ScMuss Is ei 
Theds Torkommt. Mit dieser Melodie sollte, wie aus ner 



25 



Presto 



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hervorgeht, ursprünglich ein anderes Stltck begonnen werden. 
Sämmtliche Skizzen zum letzten Satz sind im C-Takt ge- 
schriehen. Damit wird die Mittheilung Wegeler's (Biogr. Not. 
S. 29), Beethoven habe statt des ursprünglichen ^-Taktes 
später den |-Takt gewählt, bestätigt. 

Eine der ersten Skizzen zum dritten Satz des Tiios in 
C-moU lautet so: 



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Eine im Anfang des letzten Satzes desselben /Trios vor- 
kommende Melodie war ursprünglich in langsamerem Tempo 
als Anfang eines Clavierstüekes gedacht. 



Andante. Rondomässif/, 



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Eine im nämliehen Satz später vorkommcucle Melodie war 
urspmnglieli 




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a. ö, w. 



27 



in einer andern Taktart, als sie gedruckt ist, gedacht. Jeden- 
falls hat Beethoven in diesem Satz und auch im letzten Satz 
des Tiios in Gr-dui- Melodien vereinigt, die ursprünglich nicht 
zusammen gehören. 

Die chronologische Ausbeute, welche die Skizzen liefern, 
ist ziemlich gering. G-leichzeitig mit der zuerst mitgetheilten 
Skizze zum Trio in Gr-dui- entstaud eine Skizze zum ^»Opfer- 
lied«, und dürften beide Skizzen dem Jahre 1794 angehören. 
(Vgl. des Verfassers »Beethoveniana«, S. 51.) Die zuletzt mit- 
getheilten zwei Skizzen zum Trio in C-moU wurden spätestens 
1793 geschrieben. Auf der zweiten Seite eines Blattes, wel- 
ches auf der ersten Seite Entwürfe zum letzten Satz des Trios 
in Gr-diu- enthält, stehen Entwürfe zum ersten und dritten Satz 
des Trios in C-moU. Von diesen Entwürfen, von denen wir 
nur einen zum dritten Satz des letztgenannten Trios gehören- 
den mitgetheilt haben, kommen die zum Trio in Gr-dur der 
gedruckten Fassung sehr nahe, die zum Trio in C-moll aber 
nicht. Diese Erscheinung ist geeignet, die schon an sich un- 
wahrscheinliche Angabe Schindler^s (Biogr. I, 50), das Trio in 
C-moll sei von den drei Trios op. 1 das zu allererst vollen- 
dete, zu entkräften. Gegen die Annahme Thayer's (Biogr. I, 
239 f.), die Trios op. 1 seien spätestens im Jahre 1793 oder 
noch in Bonn fertig geworden, kann eine andere Erscheinung 
geltend gemacht werden. Die zuerst mitgetheilten zwei Skizzen 
zum 3. und 4. Satz des Trios in Gr-dur stehen auf den ersten 
zwei Seiten eines Bogens, der auf den folgenden zwei Seiten 
Arbeiten enthält, die dem Unterricht Beethoven's bei Albrechts- 
berger angehören, und welche in zwei zweistimmigen Fugen 
und in dem Anfang einer dreistimmigen Fuge bestehen. Letz- 
tere müssen also später geschrieben sein, als die vorhergehen- 
den Skizzen. Dass eine lange Zeit zwischen der Beschreibung 
der ersten und letzten Seite des Bogens hingegangen sei oder 
dass Beethoven den halbbeschriebenen Bogen von Bonn nach 
Wien mitgebracht habe, ist nicht wahrscheinlich. Wahrschein- 
lich ist, dass eine Arbeit dm-ch die andere unterbrochen wurde 
und dass der Bogen zm- Hand lag, als die Fugen geschrieben 
wurden. Letztere wm-den im Jahre 1794 gesehrieben. (Vgl. 



28 



des Verfassers »Beethoyen's Studien», I, 202 f.) Berücksich- 
tigt man nun, dass jene Skizzen noch weit von der endgil- 
tigen Form sind, so kann man nicht annehmen, das Trio sei 
lange vor der Zeit, in der die Fugen geschrieben wurden, 
fei-tig geworden; man muss im Gegentheil annehmen, es sei 
nach jener Zeit fertig geworden. Damit Uisst sich das an 
dem zuletzt ei*wähnten Orte gewonnene Datum, nach welchem 
das Trio in 6-dur Ende 1794 noch nicht fertig sein konnte 
in Einklang bringen. In der chronologischen Bestimmung der 
Trios op. 1 wird immerhin einiges imsicher bleiben, nament- 
lich in Beti^eff des Trios in Es-dur. Skizzen zu diesem Trio 
haben sich nicht gefunden. 



IV. 



Skizzen zii den Sonaten Op. 10 



finden sich auf einer ziemliclien Anzahl loser Bogen und Blätter, 
die theils in der königl. BibKothek zu Berlin, theils im bri- 
tischen Museum aufbewahrt werden. Alle Sätze der Sonaten 
werden mehr oder weniger in den Skizzen berührt. Aus der 
Stellung der Skizzen geht hervor, dass die drei Sonaten in 
der Reihenfolge componirt wurden, in der sie gedruckt sind. 
Ausserdem liefern die Skizzen einige andere chronologische 
Ergebnisse. 

Skizzen zum dritten Theil des ersten Satzes der Sonate 
in C-moU, 



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U. 8. W. 



aus denen hervorgeht, dass, als sie geschrieben wm-den, der 
Satz bald fertig war, finden sich auf den oberen Zeilen der 
ersten Seite eines Bogens, der auf den unteren Zeilen der 
ersten Seite und auf den folgenden drei Seiten Entwürfe zu 
andern Compositionen enthält. Die berührten Compositionen 
sind der Reihe nach: die ungedruckte Arie »Soll ein Schuh 
nicht drücken« 



fffZTff r f-f irrt^ i f jj^ 



das for- der i Kunst 



u. s. w. 



30 



die im November 1798 erschienenen Variationen für Ciavier 
über das Thema »Mich brennt ein heisses Fieber<^, 




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u. s. w. 



die ungedi'uckten Variationen für zwei Oboen und ein eng- 
lisches Hörn über das Thema »La ci darem la mano<c 



^hr.r V p M p^fa^ jqU^^^ -■ 



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und vrieder die genannte Arie.*) Ohne Zweifel wurden diese 
Skizzen ziemlich zu einer und derselben Zeit und in der Folge 
geschrieben, in der sie erscheinen. Den sichersten Anhalts- 
punkt zur Bestimmung der Zeit, in der sie geschrieben wur- 
den, bieten die Variationen über das Thema aus Mozart's »Don 
Juan«. Diese wurden am 23. December 1797 in einer Aka- 



*) Der Text der Arie ist dem von Igna;« Umlauf componirton und 
zum ersten Mal am 22. Juni 1779 im Wiener Hoftheater aufgeführten 
Singspiel »Die pucefarbenen Schuhe oder die schöne Scluisterin« ent- 
nommen. Das Singspiel war lange beliebt und wurde noch in den 
Jahren 1795 und 1796 in Wien wiederholt gegeben. Ob Beethoven's 
Composition bei einer Aufführung gesungen wurde, ist nicht festgestellt. 
Die Tonart der Arie ist B-dur. Die Skizzen stehen in 0-dur. Beethoven 
hat also transponirt. Die Annahme (z. B. in Thayer*s ohronol. Yerz. 
Nr. 14), die Arie sei um 1791 componirt, ist mit dem Ergebniss der 
Skizzen nicht zu vereinigen. 



31 



demie der Wiener Tonkünstlergesellseliaft gespielt.*) Dass die 
Variationen mehrere Jahre vor der Aufführung componirt wor- 
den seien, ist nicht anzunehmen. Wahrscheinlich wurden sie 
eigens für die Akademie geschriehen, konnten' also nicht lange 
fertig sein, als sie gespielt wurden. Demnach lässt sich die 
Zeit von etwa Mitte 1796 bis Ende 1797 als diejenige an- 
nehmen, der die erwähnten Skizzen angehören. 

Arbeiten zum zweiten Satz der ersten Sonate 



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treffen zusammen mit Entwürfen zu einem ungedruckten Stück 
für Ciavier in C-moU, 



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etc. 



*) Auf dem Concertzettel, der an jenem Tage von der Wiener Ton- 
künstlergesellseliaft im k. k. National-Hoftheater gegebenen Akademie, 
ist als achte Nummer angegeben: 

»Terzett mit Variationen aus der Oper Don Juan auf zwey 
Hautboen und dem englischen Hom, von der Composition des 
Herrn van Bethofen, ausgeführt von den Herren Czerwenka, 
Reuter und Teimer, beyde letztere in wirkl. Diensten Sr. fürstL 
Durchlaucht des regierenden Fürsten von Schwarzenberg.« 

Die an einigen Orten (z. B. in Thayer's chronol. Yerz. Kr. 52) zu fin- 
dende Angabe, es sei damals das Blastrio Op. 87 zur Aufführung ge- 
kommen, beruht auf einer Verwechselung. 



32 



iiad hat Beethoven an beiden Stücken abweehsebid gearbeitet 
Das ungedruokte Sttiek ist später von Beethoven als »Baga- 
telle« bezeichnet worden. Es scheint zweifellos zu sein, dass 
es ursprünglich zum Intermezzo der Sonate bestimmt war, und 
gewiss ist es in einer Bemerkung: 

Zu den netten Sonaten ganze kurze Menuetten. Zu der 
aus dem cmoll bleibt das presto mich, 

gemeint, die an einem andern Orte steht und spätestens im 
April 1797 (gleichzeitig mit dem zweiten Satz des Quintetts 
Op, 16) geschrieben wurde. 

Anderwärts ti-effen Arbeiten zum letzten Satz der Sonate 



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zusammen mit Eütwürfen zu einem unbekannten Stück, eben- 
falls in C-moll. 



^^^^ axnixoUuu i:^^- 



u. s. w. 



Es ist möglich, dass dieses Stück ursprünglich dieselbe Be- 
stimmung hatte, wie jene BagateUe.*) Die Skizze zum Sonaten^, 
satz beweist, dass die Arbeit schon ziemlich Torgerückt war. 
Sie gilt dem zweiten Theil, der aber nach der Skizze viel 
länger werden sollte, als ihn der Druck bringt Auch nach 
einer andern Skizze 



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*) Beethoven hat später nooli eiu anderem *Intermezzo zur Bouate 
aus C-naoll« angefangen. Wir werden demselben an einem anderen 
Orte begegnen. (Siehe Artikel XLYL) 

3 



34 



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sollte der zTveite Tlieil ursprüuglicli länger ausgeführt werden. 
Beethoven muss wohl seine guten Gründe gehabt haben, dass 
er dem Theil schliesslich eine kurze Fassung gab. 

An den drei Sätzen der Sonate in F-dur hat Beethoven 
gleichzeitig gearbeitet. Hervorzuheben ist eine auf eine Stelle 
im zweiten Theil des ersten Satzes sieh beziehende Skizze 
mit einer Variante 



fr j-rpf.n fff nr^^ljUlStxlllri 




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35 



und eiae der ersten Skizzen zum Anfang des zweiten Satzes, 



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die ein Motiv entliält, das Beethoven erst nach wiederholten 
Versuchen fallen gelassen hat.*) Bei einer andern Skizze zmn 
zweiten Satz steht die Bemerkung: 

Die Menuetten zu den Sonaten ins künftige nicJit länger 

als von 16 bis M T. — 

Die erste grössere Skizze zum ersten Satz der diitten Sonate 
Sonata terza. 



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*) Dieses Motiv benutzte Beethoven bei der Ausarbeitung des oben 
(S. 33) erwähnten Ciavierstücks in 0-moll. Die ausgeführte Composition 
(autograph in der königl. Bibliothek in Berlin) ist erst in neuester Zeit 
bekannt geworden und erscheint zugleich mit mehreren anderen in den 
folgenden Artikeln als ungedruckt bezeichneten Compositionen im 
Supplementband der Breitkopf & Härtel'schen Gesammtausgabe der 
Werke von L. v. Beethoven. — Anm. d. Herausgebers. 



36 






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etc. 



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ist von der enclgiltigen Fassung noch sehr entfernt. DerScMuss 
der Skizze gilt dem ScWuss des Satzes. Worauf aber das 
Ganze gerichtet ist, ob die ersten Takte dem Anfang des 
Satzes oder einer späteren Stelle gelten, wird sich, wenn man 
berücksichtigt, dass Beethoven der Skizze eine üeberschrift 
und Vorzeichnung gegeben hat und dass einige Unterbrechungen 
(durch »etc.«) dai'in vorkommen, mit Bestimmtheit nicht sagen 
lassen. Ausser dem Hauptmotiv und einigen daraus gebildeten 
Gängen und Abschnitten enthält die Skizze wenig Stellen (z. B. 
das Takt 29 erscheinende Motiv und der Takt 32 einti-etende 
Lauf), die an Stellen des gedruckten Stückes erinnern können. 
Nahe dem Druck kommt eine an einem andern Orte sich be- 
findende Skizze. 



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38 



Sie weicht yom Druck am meisten an der Stelle (Takt 13 bis 
20) ab, wo sich die Modulation nach der Dominante yon 
H-moU wendet. Man wird finden, dass im Druck das Ziel 
auf kürzerem Wege und wirksamer en-eicht wird. In der 
Skizze braucht Beethoven zwei Abschnitte, im Druck nur einen. 
Gleichzeitig mit dieser Skizze erscheint ein Entwurf zuna 
zweiten Satz der Sonate, 



T= H^^ \z:rI ^ ^ . 



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«^j ^;j'JiJ * ^ii^ 



7r[r_7~r7p-3T:^ 



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hernach 



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geschlossen in amoll j j jZgg_-^ - ^p ^^'rr^yrf : 



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Beethoven hat von der Skizze kaum mehr als das Hauptmotiv 
beibehalten. In einer später geschriebenen Skizze zum An- 
fang des Satzes 



p] ^ I JI] ■UJ'-^JtJ J' l ^iH~J 



j , i , I [jj-Erff^ rj/ 1 '^!=^ 




l^t 1 ffWrrflTji, ilflUif ^ 



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^=fJ^\>siJ:i 



etc. 



39 



ist das Hauptmotiv in einer der eadgil%ett Form entsprechen- 
den Weise melodiscli weiter gefiilirt. Bemerkenswerth ist noch 
eine frühere Fassung des Ueherganges zum dritten Theil 



fe'-j-^ 



^ =|rTWT^ ^ 



ohne Bass, 



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^N KTT-?- 



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calando. 



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~ u. s. w. 



und eine frühere Fassung der Schlusstakte des Satzes. 

bis 



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Von den noch übrigen Skizzen setzen wir eine zum Anfang 



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lind eine zum SeUuss des dritten Satzes her. 
in der Tiefe 2ter Theü Thema. 



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Während Beethoven an der Sonate in D-dur arbeitete, 
hat er sich, ansser mit der vorhergehenden Sonate in F-dur, 
noch mit andern Stücken beschäftigt. Zu erwähnen sind der 
Eeihe nach: Entrvürfe zum letzten Satz des Sextetts Op. 71; 



Corni, 



Clai^hietH, 




u. s. w. 
Entwürfe von mehreren Ländlern, von denen einer 



^iLf.rtJ I - uj,r^'\im 



den sechsten von den »7 ländlerischen Tänzen« betrifft; ein 
Entwurf zum ersten Satz des Clavierconcertes in C-moU, der 
zwar nicht benutzt ist, aber doch beweist, dass Beethoven 
schon damals mit genanntem Werke beschäftigt war;*) eine 
nicht bekannte Cadenz zum ersten Satz des Clavierconcertes 
ia C-dur. 

Die Sonaten Op. 10 müssen zu Anfang Juli 1798 fertig 
gewesen sein, weil zu dieser Zeit eine Subseription darauf 
eröffnet wurde. Hiernach und nach den früher mitgetheilten 
Ergebnissen ist im weitesten Umfange die Zeit von Mitte 1796 
bis Mitte 1798 als die Zeit ihrer Composition anzunehmen. In 
dieselbe Zeit ist auch die Entstehung der andern Stücke zu 



*) Das Autograph trägt die Jahreszahl »1800«. 



41 



setzen, zu denen sich Skizzen yorfanclen und die damals fertig 
werden konnten. Diese Stücke sind der Eeihe nach: 

Variationen für Pianaforte über das Thema »Mich brennt 
ein heisses Fieber«, 

Variationen für 2 Oboen und englisches Hörn (unge- 
druekt), 

Arie »Soll ein Schuh nicht drücken« (ungedruekt), 

Bagatelle in C-moU für Ciavier (ungedruckt), 

Letzter Satz des Sextetts Op. 71 und 

Nr. 6 der Tländlerisehen Tänze. 



Das Eondo der Sonate Op- 13 



war ursprünglieli niclit für Ciavier, sondern für verschiedene 
Instrumente, dem Anschein nach für Ciavier und Violine ge- 
dacht. Dies geht aus zwei an verschiedenen Orten sich be- 
findenden Skizzen hervor, von denen eine so: 



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JjJ-UUxgr-JtJ-^-^^- I f ^ - II 



die andere so schliesst: 



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^J'i-^Jj.ji ^ jyuj^ i,j: 



43 



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i-"l - ^ jJ I J-irt-T-JtgjLjU_JL^fj^^-| 



oder 



3^ 



^. 



p - \y- 'p=F^|^ ^ 



Die erste Skizze findet sieh zwiseheii Arbeiten zum ScUuss 
-des letzten Satzes des Streichtrios in G-dur Op. 9 Nr. 1. 



ffFr^^=j-r^^ 



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8va, 



j f j|j 



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UN f r r 



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1 -i I I 



und zum Scherzo des Trios in C-moU Op. 9 Nr. 3. 



r j ir I r J r I "^ ^-h— i r c^^ 



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4'4 

Diese Umgebung kann die Ansicht aufkommen lassen, das 
Eondo sei iirsprünglich zum Finale des Streiohtiios in C-moU 
bestimmt gewesen, welcher Ansicht jedoch aus andern Grün- 
den nicht beizutreten ist. Die andere zum Rondo gehörende 
Skizze wurde später oder etwas später geschrieben, als der 
erste Satz der Sonatine für Clayier in G-moU Op. 49 Nr, 1. 
Dies geht daraus hervor, dass die Skizze auf den unteren 
Zeilen eines Blattes vorkomimt, das auf den oberen Zeilen mit 
der üebersehrift »Sonatine par L. y. Bthyn« die ersten 7 Takte 
jenes Sonatinensatzes enthält und ursprünglich zur EeinsehriÄ 
der Sonatine dienen sollte. Alle angeführten Skizzen fallen 
spätestens in das Jahr 1798, wurden also wenigstens ein Jahr 
vor dem Erscheinen der Sonate Op. 13 geschrieben. 

Man kann noch bemerken, dass die Noten, welche die 
Skizzen zu den Sätzen der Streichtiios haben, in der Ausgabe 
um die Hälfte verringert sind. 



VI. 



Skizzen zur Sonate Op. 14 Nr. 1 

finden sich an zwei yerschiedenen Orten, Auf der ersten Seite 
von zwei zusammengehörenden Bogen, die in der königl. Bib- 
liothek zu Berlin aufbewahrt werden und die auf den folgen- 
den 7 Seiten Arbeiten zu den drei Sätzen der Sonate Op. 12 
Nr. 2 imd zu unbekannten Stücken enthalten, steht eine 
grössere Skizze, 



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die von der Sonate Op. 14 Nr. 1, wie wir sie kennen, nur 
den Anfang des ersten Satzes bringt, im weitern Yerlauf aber 
von der gedruckten Fassung abweicht. Das Hauptthema ist, 
abgesehen von einigen unwesentlichen Abweichungen, voll- 
ständig ausgeprägt. Der Bindebogen, der von der letzten Note 
des 3. Taktes zur folgenden Note gezogen ist und den die 
Ausgabe nicht hat, findet sich auch in einer späteren Skizze. 
Wenn man einzelne Stellen des skizzirten Stückes ins Auge 
fasst, so kann es fraglich erscheinen, ob es für Ciavier oder 
für mehrere Instrumente gedacht ist. Beethoven hat die Sonate 
später für vier Sti*eichinsti*umente gesetzt, und es ist nicht un- 
möglich, dass eine solche Verwendbarkeit schon bei der Con- 
ception ins Auge gefasst war. 

Von den vorhandenen Skizzen ist die mitgetheilte die 
früheste. Später geschriebene Skizzen stehen in einem im 
britischen Museum befindlichen Skizzenbuch. Auf der letzten 
Seite eines Bogens, der auf den vorhergehenden Seiten Ar- 
beiten zum 2. und 3. Satz des Coneertes in B-dur enthält, 
kommen Skizzen zu allen Sätzen der Sonate vor. Die Skizzen 
beweisen, dass einige Stellen erst zuletzt gefunden wui'den und 
dass andere wiederholt umgewandelt werden mussten, bis sie 
die endgiltige Form erhielten. Von der ersten Skizze, die in 
der Mitte der Hauptpartie des ersten Satzes beginnt. 






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hat Beethoven nur die ersten sechs Takte und zwei gegen 
Schluss vorkommende Stellen beibehalten. Die Seitenpartie 
und der Uebergang dazu ist noch nicht gefunden. In der 
folgenden Skizze 



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lautet die Seitenpartie wieder anders. Jedoch enthält die 
Melodie, mit der sie eröflßaet wird, einige Züge, die entfernt 
«n flip. ifttziö-e Fassung: erinnern. Sonst ist eine Annäherung 



50 



an die gedruckte Form nur beim üebergan^ zur Seitenpartie 
und bei einer gegen den ScHuss aufketenden Melodie bemerk- 
bar. Die nächste Skizze 



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bringt die zwei Melodien der Seitenpartie im Wesentlichen so, 
wie wir sie kennen. Nur bei der zweiten Melodie zeigt sieh 
eine Verschiedenheit zwischen Skizze und Druck, eine Ver- 
schiedenheit, die, wenn man nur die Bildung der Melodie im 
Auge hat, unbedeutend erscheint, die aber, wenn dabei eine 
andere Stelle in Betracht gezogen wird, der Beachtung werth 
ist. Das in der Melodie verwendete eintaktige Motiv ist näm- 
lich in der Skizze dasselbe, das im 4. Takt des Hauptthemas 
aufgestellt ist, im Druck aber und • in den noch folgenden 
Skizzen erscheint es verändert und ist jene Uebereinstimmung 
aufgehoben- Warum Beethoven geändert hat, lässt sich mit 
Gewissheit nicht sagen. Es ist möglieh, dass er, um dem 
Satze ein vorwaltend anmuthiges und leichtes Gepräge zu 
geben, um in der Reihe der vorzuführenden Bilder für jedes 
derselben Verschiedenheit zu gewinnen, jene thematische Ueber- 
einstimmung fallen liess. In der dann folgenden Sehlusspartie 
wird eine früher gefundene Melodie verlassen. Die letzten 
vier Takte der Skizze entsprechen der endgiltigen Form. Be- 
merken lässt sich noch, dass in der zweiten Melodie der Seiten- 
partie das dreigestriehene Fis vermieden ist. In der ältesten 
Ausgabe der Sonate steht es. Daraus kann man sehliessen, 
dass die Instrumente inzwischen damit versehen worden waren. 
Der zweite Theil des ersten Satzes ist so ziemlieh nach 
diesem Entwurf 



5. Theil 



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ohne das Thema durchziifükren 



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ausgeführt worden. Nur ist im Druck ein Takt weggeblieben. 
Möglicherweise war dieser eine Takt Schuld, dass Beethoven 
später ein anderes melodisches Motiy zur Durchführung ver- 
suchte. 




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gekommen. Diese Skizze 

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ötimint im Anfang mit der geclrukten Foim überein, nicht aber 
im weitern Verlauf. In der zweiten Hälfte wird das ursprüng- 
liche Motiv ganz verlassen. 

Der dritte Theil sollte, wie aus einigen hier zu über- 
gehenden Skizzen hervorgeht, ursprüngüeh eben so beginnen, 
wie der erste Theil, nämlich mit dem Hauptthema in der rech- 
ten und mit begleitenden Achtelnoten in der linken Hand; 
bald darauf sollte das Hauptmotiv in C-dur gebracht und 
mit aufwärts steigenden Tonleitern in der linken Hand be- 
gleitet werden. In dieser Skizze, 



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die sich auf den ganzen dritten Tlieil ersti-eckt, ^^eschieht der 
üebergang nach C-dur auf anderem Wege, als im Druck. Die 
durch zwei Oetayen gehenden Tonleitern, welche in der Skizze 
im 11. Takt in der linken Hand eintreten, hat Beethoven, wie 
aus dem Druck zu ersehen, später beim Anfang des dritten 
Theils benutzt und sie dagegen an der Stelle, wo sie ursprüng- 
lich standen, auf eine Oetave beschränkt Im weitern Verlauf 
kommt die Skizze auf frühere Fassungen zurück. Später ge- 
schriebene Skizzen bringen den ersten Satz in allen Theilcu 
der endgiltigen Form nahe oder stimmen damit überein. 

Man wird aus den mitgetheilten Skizzen ersehen, dass 
die meisten Bestandtheile des Satzes von Grund aus neu ge- 
schaffen oder umgewandelt werden mussten, bis das Ganze 
zur Eeife gediehen war. Bei den folgenden Sätzen ist die 
Zahl der Stellen, die Schwierigkeiten machten, geringer, und 
seheint die Arbeit im Ganzen rascher imd leichter von Statten 
gegangen sein. 

Der zweite Satz ist in der ersten Skizze 




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von der endgiltigen Form noch weit entfernt Man glaubt, 
die Skizze zu einem gewöhnlichen Menuett vor sieh zu haben. 
Die Anfangsmotive sind kenntlich angedeutet, aber von den 
sinnigen Wendungen und elegischen Zügen des gedruckten 
Stückes zeigt sich keine Spur. Gleich darauf setzt Beethoven 
Tvieder an, 



56 



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und hier ist der erste Theil gefunden. Nur fehlt in der Mitte 
ein Auftakt. Dagegen zeigt der zweite Theü eine von der 
gedruckten fast ganz abweichende Fassung. Sein Anfang hat 
etwas Mattes. Wir suchen den Grand hauptsächlich darin, 
dass er wie der erste Theil aus langen rhythmischen Gliedern 
besteht. Später hat Beethoren den zweiten Theil mit zwei- 
taktigen rhythmischen Abschnitten begonnen und dadurch jene 
Einförmigkeit yermieden. Das am Schluss der Skizze ange- 
deutete Trio hat Beethoven in andern Skizzen 



57 



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weiter ausgeflihrt und umgebildet, bis er es fallen liess.*) Von 
den zum letzten Satz gehörenden Skizzen sind diese 



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*) Vergl. Anm, S. m. 



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uud diese, die sich nur auf den ir^cliluss (k's »Satzes Ix'zlc^lit, 



nach dem letztenmal. 



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seine endgiltige Form. Von den später geschidebenen Ski7^cn 
macht sich diese zum zweiten Theil gehörende 



59 



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bemerkbar. Hier ist der in G-dur beginnenden Mittelpartie 
ein ganz anderes Motiv zu Grunde gelegt, als im Druck. An- 
dere später geschriebene Skizzen nähern sich sehneil der end- 
giltigen Foim. 

Aus der Stellung aller im Bisherigen berührten Skizzen 
ergiebt sieh, dass Beethoven an den drei Sätzen der Sonate 
gleichzeitig gearbeitet hat. Gleichzeitig oder nicht lange vor- 
her wurde auch an den letzten Sätzen des Coneertes in B-dur 
gearbeitet, und die Sonate Op. 12 Nr. 2 (in A-dur) war fertig 
oder der Beendigung nahe, als die Glaviersonate in E-dur an 
gefangen wurde. Das Coneert war (in erster Fassung) fertig 
im März 1795 und kann nicht viel früher fei-tig geworden 
^ein. Demnach lässt sich als die Zeit, der sämmtUche Skizzen 
angehören, spätestens das Jahr 1795 annehmen. 



vir. 



Skizzen zu den letzten Sätzen der Quartette 
Op. 18 Nr. 1 und Nr. 6. 

Auf mehreren Bogen und Blättern, die theils zusammen- 
gehören, theils nicht, finden sich Arbeiten zu den genannten 
Quartettsätzen und zu andern Compositionen.*) Wir verzeichnen 
hier einen Entwurf zum letzten Satz des Quartetts in G-dur. 



Fine. 



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*) Die Manuscripte waren früher bei Gr. Petter ia Wien. 



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Taktart zugedacht war, als es jetzt hat, den Anfang einer 
Skizze zu einem AUegro, 



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das ursprünglich zum letzten Satz des Quartetts in B-dur be- 
stimmt war imd in dem, ähnlioli wie im gedruckten Stück, 
das Thema der Malinconia 



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angebracht werden sollte, das jetzige Thema des genannten 
Satzes in einer früheren 



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62 



und in einer etwas späteren Fassung:. 



Allearelto, 



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Die andern Compositionen, die von diesen und andern 
Quartett-Skizzen berührt werden, sind: die Sonate für Claviei 
in B-dur Op. 22, der dritte und letzte Satz des Quartetts ic 
F-dur Op. 18 Nr. 1, die Variationen für Ciavier über ein 
Originaltliema in Gr-dur. Ein Theil der diese Compositioneü 
betreffenden Skizzen wird an geeigneter Stelle vorgelegt wer- 
den.*) Zu bemerken ist hier noch, dass die Entwürfe zum 
letzten Satz des Quartetts in F-dur 



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von Anfang an der endgiltigen Form ziemlich nahe kommen 
und später geschrieben wurden, als andere Skizzen, denen wii 
später in einem Skizzenbueh begegnen werden.*'**") 

Das chronologische Ergebniss der Quartett-Skizzen ist bei 
ihrer Lückenhaftigkeit gering. Mit Sicherheit lässt sich um 
so viel sagen, dass gleichzeitig am Scherzo des ersten Quar- 
tetts und am ersten Satz der Sonate Op. 22 gearbeitet wurde, 
dass während der Arbeit zum letzten Satz des zweiton Quar- 
tetts die Variationen für Ciavier in G-dur, während der Ar- 



*) Siehe die Ai'tikel XLI und XLH. 
♦♦) Siehe den Artikel XLVI. 



63 



beit zum letzten Satz des sechsten Quartetts das Eondo der 
Sonate Op. 22 angefangen wurden. Vermuthlich gehört ein 
Theil der Skizzen dem Jahre 1799, ein anderer dem Jahre 
1800 an. 

Ausser den bisher erwähnten Skizzen findet sieh an einem 
andern Orte eine dem Anschein nach für Ciavier gedachte, un- 
ausgeführt gebliebene Skizze, 



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in der ein ßondothema vorkommt, dass Beethoven später in 
anderer Takt- imd Tonart im fünften Quartett in der Coda 
der Variationen als Gegenthema verwendet hat. Die Skizze 
wurde 1794 oder 1795 geschrieben. 



vni. 
Skizzen zum Clavierconcert in C-dur (Op, 15) 

sind nur in geringer Anzahl und auf einzelnen Bogen und 
Blättern vorhanden.*) Hervorzuheben ist eine die endgiltige 
Fassung noch nicht erreichende Skizze zum Anfang des ersten 
Satzes, 



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*) Die vorzulegenden Skizzen befinden sich meistens iu dem bei 
Op- 1 erwähnten SkizzenbucL. im britiscben Museum. 



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in welchem das nur in seinem Anfangsmotiv mit der end- 
giltigen Form übereinstimmende Thema in Des-dnr aufgestellt 
ist, und eine auf den letzten Satz zu beziehende Stelle, 



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aus der hervorgeht, dass das Stück ursprünglich in einer an- 
dern Taktart concipirt war. Die letzte Skizze steht mit einigen 
andern Stellen, die die Arbeiten zum Concert ebenfalls noch 



66 



in ihrem ersteü Stadium zeigen, auf der zweiten Seite eines 
Bogens, der auf der früher geschriebenen ersten Seite Arbeiten 



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etc. 



zu einer Cadenz zum ersten Satz des Concertes in B-dur und 
dann Entwürfe 



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Da das Lied alle Jahr 7iur einmal r/etnac/tt wird, so darf es schon 
etwas schwer sein. 



zu einem unbekannten Liede mit einer Bemerkung enthält. 
Aus dem Vorkommen jener Arbeiten zu einer Cadenz ergiebt 
3ieh, dass das Goneert in B-dur fertig war, als das in C-dur 
eomponirt wurde. Das ist das einzige chronologische Ergeb- 
niss, dass sieh aus den Skizzen gewinnen lässt, ein Ergebniss, 
das schon auf anderm Wege bekannt ist.*) 

Das Jahr der Composition des Concertes lässt sieh mit 
Sicherheit nicht angeben. Will man einer Mittheilung Wege- 
ler's folgen, so muss man annehmen, das Coneert sei während 
dessen Anwesenheit in Wien (Ende 1794 bis Mitte 1796) eom- 
ponirt und gespielt worden. Doch ist diese Mittheilung mit 
Vorsicht aufzunehmen. Wegeier kann das Coneert in B-dur 



■ *) Dass das Coneert in C-dui' später eomponirt wurde, als das in 
B-dur, sagt Beethoven selbst. In einem am 22. April 1801 an Breitkopf 
&Härtel geschriebenen Briefe lieisst es: »ich merke dabei bloss an, dass 
bei Hofmeister eines von meinen ersten Konzerten herauskommt und 
folglich nicht zu den besten von meinen Arbeiten gehört, bei Mollo 
ebenfalls ein zwar später verfertigtes Konzert« u, s. w. — Das Goneert 
in B-dui- erschien gegen Ende 1801 bei Hoffmeister und Kühnel in 



T.oiY^*7io> rlocr in H-flnii i-m TM*qt.w 1öf^1 \\a\ T« TWaII/- 



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mit dem in C-dur rerwechselt batea.*) Einen nach einer 
Seite hin sicheren Anhaltspunkt bietet ein Skizzenblatt, das 
auf der ersten Seite und auf der oberen Hälfte der zweiten 
Seite, einen Entwurf zu einer Cadenz zum ersten Satz des 
Coneertes in C-dur der hier im Auszuge folgt, 

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*) Wegeler erzählt (Biogr. Notizen S. 36): »Erst am Nachmittag 
des zweiten Tages Yor der Aufführung seines ersten Coneertes (C-dur) 
schrieb er das Rondo und zwar unter ziemlich heftigen Kolikschmerzen, 
woran er häufig litt. Ich half durch kleine Mittel, so viel ich konnte. 
Im Vorzimmer sassen vier Copisten, denen er jedes fertige Blatt einzeln 
übergab. — Bei der ersten Probe, die am Tage darauf in Beethoven's 
Zimmer statt hatte, stand das Klavier für die Blaseinstrumente einen 
halben Ton zu tief. Beethoven liess auf der Stelle diese ,und so auch 
die übrigen, statt nach a, nach b stimmen und spielte seine Stimme aus 
Cis.« Wie eine Probe mit ganzem Orchester, d. i. mit Trompeten und 
Pauken, in einem »Zimmer« gehalten werden konnte, kann man sich 
nicht gut vorstellen. Eine solche ertlichkeit war zu einer Probe des 
B-dur-Concertes eher geeignet. In diesem kommen keine Trompeten 
und Pauken und auch keine Clarinetten vor. Auch ist nicht zu über- 
sehen, dass mehr als 40 Jahre vergangen waren, als Wegeier jene Worte 
aus der Erinnerung niederschrieb. Wegeier, der, wie er selbst (Vorrede 
S. Xm) sagt, »in Hinsicht auf Musik nur ein schwacher Dilettant «war 
und der, wie es 0. Jahn erwiesen hat, die Namen »Leonore« und »Fi- 
delio* miteinander verwechseln konnte, konnte auch leicht das zuerst 
erschienene Concert mit dem zuerst componirten verwechseln. 



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imd auf der untern Hälfte der zweiten Seite Entwürfe zum 
letzten Satz der Sonate in D-dur Op. 10 Nr. 3 enthält.*) Aus 
dem Zusammentreffen dieser Arbeiten ergiebt sieh, dass das 
Concert im Juli 1798, als Beethoven zur Herausgabe der 
Sonaten Op. 10 schritt, fertig war. 



*j Das in der königl. Bibliotliek zu Berlin befindliche Skizzenblatt 
ist schon bei den Sonaten Op. 10 benutzt worden. 



IX. 



Skizzen zum Clavierconcert in B-dur (Op. 19). 



Auf den ersten drei Seiten und auf den oberen Zeilen 
der 4. Seite eines Bogens, der auf den unteren Zeilen der 
4. Seite Arbeiten zu allen Sätzen der Sonate in E-dur. Op. 14 
Nr. 1 enthält, stehen Entwürfe zum 2. und 3. Satz des Con- 
certs in B-dur. Ein ziemlieh lang ausgeführter Entwurf zum 
Kondo des Concerts, dem wir den Anfang 



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und eine später vorkommende Stelle entnehmen, 



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ist von der endgiltigen Form noch ziemlich weit entfernt und 
gehört zu den frühesten von den vorhandenen Skizzen. Aus 
dem Zusammentreffen der Sätze des Concerts mit den Sätzen 
der Sonate ergiebt sich, dass das Concert begonnen wurde, 
bevor die Sonate feiidg war. 

Ein anderer Bogen enthält auf allen vier Seiten Entwürfe 



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ZU allen drei Sätzen des Coneerts. Diese Erselieinimg beweist, 
dass die drei Sätze des Coneerts ursprünglich zusammenge- 
hören und dass nicht, wie man vermuthen könnte, das nach 
Beethoven's Tode erschienene Rondo in B-dur für Pianofoiiie 
und Orchester ursprünglich zum Concert gehört hat.*) Der- 

*) Skizzen zu erwähntem Eondo 




finden sich auf leer gebliebenen Zeilen unter einer in Partitur und der 
Handschrift nach noch in Bonn geschriebenen Eomanze in E-moll für 
Ciavier j Flöte und Fagott concertant mit Begleitung von 2 Violinen, 
2 Violen, Basso und 2 Oboen. Die »Roma7ice cantabile«, die so anhebt^ 

Cembalo 




ist das mittlere Fragment eines grösseren Stückes. Im Auctions-Katalog^ 
des Nachlasses Beethoven's ist unter Nr. 179 verzeichnet: 

Unbekanntes Trio für Pianoforte, Flöte und Fagott. 

Frühere Arbeit noch in Co In. 
Ob dies das vollständige Stück war, muss dahingestellt bleiben. Die 
Skizzen zum Bondo gehören ihrer Handschrift nach einer späteren Zeit 
an. Wir möchten sie snätestens in das Jahr 1795 setzen. 



71 

selbe Bogen enthält auf den oberen sechs Systemen der dritten 
Seite zwei kleine, dem Unterricht bei Albrechtsberger ange- 
hörende Nachahmungssätze, die, wie die Stellung imd die ver- 
schiedene Tinte beweist, früher geschrieben wurden, als die 
sie umgebenden Skizzen."^) Die Nachahmungssätze können 
frühestens zu Anfang des Jahres 1794 gesehrieben sein. Die 
Skizzen zum Concert entstanden also später. Dass viel Zeit 
zmschen der Niederschrift der Nachalimungssätze und der 
Skizzen vergangen sei, ist nicht anzunehmen. Am 29. März 
1795 muss das Concert fertig gewesen sein, weil, so viel bis 
jetzt bekannt ist, Beethoven an diesem Tage (in Wien) zum 
ersten Mal ein Concert von seiner Composition öffentlich spielte 
und dann, weil von den (in Wien) componirten Concerten das 
in B-dur das erste ist und Beethoven damals schwerlich ein 
anderes Concert spielen konnte.**) 

Die Akademie, in der Beethoven am 29. März 1795 
spielte, war von der Wiener Tonkünstlergesellschaft veran- 
staltet worden. Der gedruckte Zettel ist vorhanden, und da 
wird als zweite Nummer angeführt: 

»Ein neues Konzert auf dem Piano-Forte gespielt von 
dem Meister Herrn Ludwig von Beethoven, und von 
seiner Erfindung.« 

In den Sitzungs-Protokollen der genannten Gesellschaft 
heisst es: 

» . . , . wobei den ersten Abend (Sonntags den 
29. März 1795) Hr. Betthoven ein Concert airf dem 
Pianoforte spielte, den 2ten Abend Hr. Matouschek 
ein Concert auf dem Fagott producirte und Hr. Bett- 
hoven auf dem Pianoforte phantasirte.« 



*) Icli paginire die Seiten des Bogens vom Beginn der Skizzen an. 
Die Seite 2 stellenden Skizzen werden auf den unteren Systemen der 
3., Seite fortgesetzt. 

**) Es ist noch ein ungedrucktes Concert vorhanden, das Beethoven 
»im Alter von 12 Jahren« (1784) schrieb. Von diesem muss abgesehen 
werden. Es ist gar unwahrscheinlich, dass Beethoven es noch in Wien 
gespielt habe. 



_12 

Ferner wird in der Wiener Zeitung vom 1. April 1795 
über jene Akademie u. A. bericlitet: 

r.Zum Zwischenspiel hat am ersten Abend der be- 
rühmte HeiT Ludwig ran Beethoven mit einem von 
ihm selbst verfassten ganz neuen Konzerte auf dem 
Pianoforte den ungetheilten Beifall des Publikums ge- 
ärndtet« 
Damit sind die zuverlässigen Nachrichten aus jener Zeit 
über Beethoven's Antheil an der stattgefundenen Akademie 
erschöpft. Nun ist in Thayer's Biographie (I, 238 f., 286, 
294) zu lesen, das am 29. März 1795 gespielte Concert sei 
das in C-dm* gewesen. Diese Angabe lässt sich nicht be- 
gründen. Wie man sieht, ist in jenen Mittheilungen nirgends 
die Tonart des gespielten Coneertes angegeben. Will man 
entscheiden, welches Concert Beethoven gespielt haben könne, 
so kann die Veimuthimg nur auf das in B-dur fallen. Dieses 
war damals fertig, wenigstens konnte es fertig sein. Dass 
aber das Concei-t in C-dur damals fertig war oder fertig sein 
konnte, lässt sich nicht beweisen. 

So viel sich aus vorhandenen Concertzetteln und aus ül)er- 
liefei-ten Nachrichten mit Sicherheit entnehmen lässt, spielte 
Beethoven (in Wien) wieder ein Concert von seiner Composi- 
tion am 18. December 1795 und am 27. October 1798. Bei 
keiner dieser Aufführungen wird gesagt, dass die vorgetragene 
Composition neu war. Man kann also veimuthen, dass wie- 
derum das B-dur-Concert zum- Vortrag kam. Ein am 8. Januar 
1796 gespieltes Concert war, wie wir aus andei'Wä.rts vorzu- 
legenden Gründen vermuthen, von Mozart, Erst am 2. April 
1800, so wird berichtet, trug Beethoven in einer Akademie 
im Burgtheater wieder ein neues Concert von seiner Composi- 
tion vor. Dies kann das C-dur-Concert gewesen sein. Wenig- 
stens lässt sich damit die Angabe Schindler's (Biogr. I, 57), 
die erste Aufführung des Coneertes Op. 15 habe zur Früh- 
lingszeit 1800 im Kärnthnerthortheater stattgefunden, in Ueber- 
einstimmung bringen. 

W. J. Tomaschek berichtet (Libussa v. J. 1845, S. 374), 
Beethoven habe das B-dur- Concert 1798 in Prag componirt. 



Diese Angabe kann nielit ganz ohne G-rund sein. Richtig ist, 
dass Beethoven i. J. 1798 mit einer Umarbeitung des Concer- 
tes beschäftigt war.*) Tomaschek kann Beethoven bei dieser 
Arbeit angetroffen haben und verleitet worden sein, das Werk, 
dem die Arbeit galt, für neu zu halten. 

Von den noch übrigen, auf einzelnen Blättern vorkommen- 
den Skizzen zum B-dur-Coneert mag eine hier Platz finden**) 



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*) Vgl. den Artikel über die Skizzenbüclier aus den Jahren 1798 
und 1799. 

**) Die in diesem Artikel benutzten Skizzen st eben einschliesslich 
des Fragments der Romanze, sämmtlich in dem wiederholt erwähnten 
Skizzenbuoh im britischen Museum. 



X. 



Aenderungen zum Olavierconcert in G-dur. 



Als BeethoYen sein Pianoforteconcert in G-diir schrieb, 
reichten die Claviere in der Höhe bis zum viergestrichenen 
C.*) Bald nach dem Erscheinen des Concerts und schon Ende 
1808 hatte sieh der Umfang Ms zum viergestriehenen F er- 
weitert. Beethoven hat von dieser Erweiterung Gebrauch ge- 
macht. In einer geschriebenen Partitur des Concerts finden 
sieh bei manchen Stellen Varianten und Andeutungen, bei 
denen theils der erweiterte Umfang, theils, ohne Rücksicht auf 
solche Erweiterung, eine andere Fassung, theils der Vortrag 
ins Auge gefasst ist. Die meisten Stellen sind flüchtig ge- 
schrieben, was den Gedanken, sie seien zum Druck, etwa für 
eine neue Ausgabe bestimmt gewesen, nicht aufkommen lässt. 
Es scheint vielmehr, dass Beethoven, am Claviere sitzend, sie 
entweder für sich selbst und behufs einer öifentlichen Auf- 
führung, oder, was wahrscheinlicher ist, ftir einen Ciavierspieler, 



*) Man darf hier'bei nicht nach den neueren Ausgaben des Con- 
certs Tirtheilen, wo auf G-rund der Analogie mehrere Stellen hoher ge- 
legt sind, als sie von Beethoven geschrieben wurden. In der im August 
1808 im Kunst- und Industrie-Comptoir in Wien erschienenen Original- 
ausgabe des Concerts ist das viergestrichene C nicht überschritten. Eine 
andere Ausgabe hat Beethoven nicht veranstaltet. Zur Vergleichung 
mit den neueren Ausgaben mag hier die ursprüngliche Fassung der von 
der rechten Hand zu spielenden Stelle im 53. Takt vor Schluss des ersten 
Satzes stehen. 



/o 



tlem er das Coiicert behufs des öffentlichen Vorti-ags einstudirte 
aufsehrieb. Ist das Erste der Fall, so kann die mllndliehe 
Jlittheilung- Carl Czerny's, Beethoven habe das G-dur-Coneert 
öffentlich sehr »muthwillig« gespielt und bei Passagen viel 
mehr Noten angebracht, als da standen, eine Erklärung finden. 
Im andern Falle fällt die Veimuthung auf den Ciavierspieler 
Friedrich Stein, der das Concert im Januar 1809 öffentlich 
spielen sollte, damit aber, wie Ferd. Ries (Biogr. Notizen 
Ö. 114) erzählt, nicht fertig wurde. Dass das Concert ausser 
der Aufführung am 22. December 1808, wo Beethoven es selbst 
spielte, ein zweites Mal während seiner Lebenszeit in Wien 
öffentlich gespielt wurde, ist nicht bekannt.*) 

Wenn auch zu bezweifeln ist, dass Beethoven alle notirten 
Aenderungen und Vortragszeichen bei einer neuen Ausgabe 
benutzt haben würde, so sind sie doch der Beachtung werth 
und sind wenigstens einige von ihnen zur Benutzung geeignet. 
Wir stellen von den lesbaren Aenderungen und Zuthaten hier 
die wichtigsten zusammen und bezeichnen nach der Breitkopf 
u. Härtersehen Partitur die Stellen, zu denen sie gehören. 
Einige Aenderungen, bei denen nur der Anfang einer Stelle 
angegeben ist, gelten auch für die Fortsetzung, und andere, 
die sich nur auf die rechte Hand beziehen, sind auch auf die 
linke Handr auszudehnen. 

Seite 16, Takt 7 und 8. Vortragsbezeichnung: ri-tar-dan-do. 

Seite 18, Takt 5 und 6. Beigefügte Noten für die linke 
Hand und geänderte Vortragsbezeiehnung: 

Solo 



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forte 



biJ J J j~ 3: 



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*) So viel sich ermitteln Hess, ist das Concert in Wien erst am 
1. April 1830 wieder öffentlich gespielt worden. 



76 



Seite 22 Takt 3 Ws 8. Variante und Vortragsbezeielmung: 



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Seite 23, Takt 1. . Das 4 Takte vorher vorgeRcliii ebene 
»ritardando« wird aufgehoben durch: a tempo. 



77 



Seite 25, Takt 2. Variante für die rechte Hand: 



Seite 25, Takt 8. 
Variante: 




Seite 28, Takt 1. Variaate: 



Seite 34, Takt 3. Beim 2. Viertel des Taktes steht: rit 

Seite 34, letzter Takt bis Seite 36, Takt 1. Variante, 
mit den letzten Noten einer Cadenz beginnend: 

> ^ ^- J.J J I I 

it. i == = ± i 



b. 



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Seite 37, Takt 4. Variante: 



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Seite 41, Takt 19. Triller über den Noten: 1^4-^ 



Seite 47, Takt 5 und 6. Beigefügte Bogenbezeichnung: 






78 



Seite 47, Takt 9 ff. Bogen und Triller liiazu:^^^^: 



Seite 57, Takt 14 bis 18. Beigeiltgtc Triller; 



■SM=JMM. 



sempre Ped. dimin. 



%t 



Seite 59, Takt 18. Variante: ^ 




Seite 62, Takt 2 und 3. Staceatostiiclie und Bogen hinzu: 

dimin. 



Seite 63, Takt 8 bis 13. Variante: 



J.^ 



g#- T f I tJ- 



^^^ 



Seite 66, Takt 18. tf¥f f -g^^-^ggf-g^ 
Variante: . ,1 j ,,, .1 1 i TTV : ,, U- iMi b nnj ^.^ 



8va- 



Seite 67, Takt 9 bis 11. Variante: ^ 



i 



Seite 68, Takt 1 und 2. Variante: rrfe 



8va'— — 



XL 



Skizzen zu den Quartetten Op. 59. 



In einem (bei Ernst Mendelssolin-Bartlioldy in Berlin be- 
findliclien) Skizzenbucli, das fast durchweg mit Arbeiten zur 
Oper »Leonore« angefüllt ist, findet sieb auf zwei Blättern, die 
aber ausser dem Zusammenbang dieses Skizzenbuebes stehen*) 
und durch Zufall oder aus Verseben hineingerathen sind, die 
Tortsetzung einer anderwärts begonnenen Arbeit zu den letzten 
drei Sätzen des Quartetts in F-dur. Die meisten von diesen 
Skizzen beziehen sich auf den zweiten Satz und beti-effen die 
Durch- und Weiterftihrung der zu Grunde liegenden Motive 
und Themen, wobei denn einige dieser Motive, wie folgende 
Auswahl zeigt, 






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*) Ygl. den Artikel XLW. 



80 




hemacli moll. 



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noch nicht in der G-estalt erscheinen, in der wir sie kennen- 
Der Satz zeigt schon in den Skizzen das Musivische, das er 
im Druck hat; doch wird man bemerken, dass gewisse Eigen- 
thümKchkeiten des Beethoven'schen Styls (rhythmische Ver- 
rüekungen, plötzliche Ausweichungen u. s, w.) weniger darin 
ausgeprägt sind, als im Druck. Den Schluss des Satzes hat 
Beethoyen zweimal entworfen, einmal so 



81 



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und gleich darauf so. 



oder 

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Beide Entwürfe sind von Grund aus verschieden, und die ge- 
druckte Fassung lautet wieder anders. Dass das Änfangs- 
motiv des Satzes in den vorletzten Takten der letzten Skizze 
anders lautet als früher, beruht wohl auf einem Schreibfehler, 
km obern Eande eines Blattes finden sich die "Worte: »Schrann 
Mantel«, und bald darauf, neben einer Skizze auf derselben 
Seite, schreibt Beethoven, das erste Wort verbessernd: »Schramm«. 
Hiess ein Sehneider so, dem Beethoven seinen Mantel gegeben 
hatte?*) 



*) Der Name »SchramTn« kommt in Wien ziemlich häufig vor, niclit 
aber »Schrann«. Thayer (Biogr. 11 , 398) liest: »Schwann Mantel« und 
versteht unter ersterem Worte ein Gasthaus (»SciiwanK), das Beethoven 
Öfters besuchte. 



82 



Wir nelimeu uuu andere (im Arcliir der Gesclbcliaft der 
Musikfreunde in Wien beflndliehe) Skizzcnlblätter vor. Hier 
zeigt uns ein Entwurf mit einer Variante 



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und gleicli darauf ein anderer Entwurf 



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cresc. 



7norendo. •m-'^'-ß- 




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83 



den Aafaug des dritten Satzes des ersten Quartetts in früheren 
Fassungen. Man sieht, dass die G-estaltuug' des Hauptthemas 
von seinem Anfang ausgegangen ist, dass die ersten Takte 
früher ihre endgiltige Form en-eiehten, als die späteren, und 
dass die Schlussformehi des Vorder- und Nachsatzes einige 
Mühe gemacht haben. Auf der letzten Seite des Bogens, der 
diese und andere nur zum Adagio des Quartetts gehörende 
Entwürfe enthält, stehen die Worte: 



Einen T r einer loeirlen 
meines Bruders 



oder Akazien -Baum aufs Grab 



Carl Czerny erzählt (Pianoforte-Sohule, 4. Theil, S. 62), Beet- 
hoven sei auf die Idee des Adagios des Quartetts in E-moll 
(Op. 59 Nr. 2) gekommen, .>als er einmal Nachts lange den ge- 
stirnten Himmel betrachtete und an die Harmonie der Sphären 
dachte.« Lassen sich nicht mit eben so viel Eecht die obigen 
Worte auf das Adagio des Quartetts in F-dur anwenden? 

Das Hauptmotiv des ersten Satzes des Quartetts in E-moll 
war ursprünglich kürzer. JMan sehe diese frülier 



pIJJw'jJJ l y^E^ g ^^Si^g 



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und diese etwas später geschriebene Skizze. 



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84 



Zwischen Skizzen zum ersten Satz erscheinen auch die 
ersten Ansätze zum Adagio 

%iarteU in E?noll n. gut (?) (oder) 



l teEüin2Ig3ü;gJ^ ^ 



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(oder) 



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und der Entwurf zu einem Stück, 
Tempo dl Mlnuetto. 



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das wahrscheinlich ursprünglich zum dritten Satz des Quar- 
tetts hestimmt war. Der jetzige dritte Satz entstand später 
. und wird in den vorhandenen Skizzen nicht berührt 

Das Thema des letzten Satzes des zweiten Quartetts ist 
in den ersten Entwürfen noch sehr entfernt von der endgiltigen 
Form und hat diese und seine einzelnen Bestandtheile erst 
nach wiederholten Ansätzen gefunden. Man muss die Skizzen 
sehen, wie sie nacheinander geschrieben wurden, zuerst diese, 



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85 



dann diese, 






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dann diese, 



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endlieh diese Skizze. 



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86 



Der erste Satz des dritten Quartetts sollte ursprünglich 
so beginnen: 



Stes Qucn^tett. 




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Während der Arbeit am zweiten und dritten Satz des 
Quartetts in C-dur entstand auch das Thema des zweiten 
Satzes der Symphonie in A-dur. 



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Ü N P I ^U j ^pp^ 



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Interessant sind die Skizzen zum dritten Satz des Quar- 
tetts. Beethoven fängt so an: 



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87 



Gleich darauf schreibt er: 



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Viola. 



Finale C moll. 



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In dieser letzten Skizze haben wir die ersten Takte des 
Menuetts und des dazu gehörenden Trios. Nur sind die Ton- 
arten andere, als im Druck. Aus der am Schluss beigefügten 
Notiz geht hervor, dass der letzte Satz des Quartetts, von dem 
jedoch damals noch nichts fertig war, in C-moll stehen sollte. 
Beide Skizzen sind mit Bleistift geschrieben und stehen auf 
einem Blatte, das, wie man aus den noch jetzt sichtbaren 
Falten schliessen kann, Beethoven in der Tasche mit sieh 
herumgetragen hat. Die erste Idee zum dritten Satz ist also 
wohl ausser dem Hause gefasst worden. Beethoven hat dann, 
wie wir nach der Beschaffenheit der Skizzen annehmen müssen, 
zu Hause angekommen, die gefundenen ersten Takte auf dem- 
selben Blatte mit Tinte etwas weiter geführt, andere Stellen 
angedeutet und dann die so entstandenen Stellen auf einem 
andern Blatte in eine gi-össere Skizze 



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( ,?.) 




'im^ cresc. 



88 




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zusammengefasst. Bald darauf erscheint das Stück in einer 
zum Theil andern Fassung 



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89 




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und, mit Ausnalime des zweiten Tlieils des Trios, welcher in 
der Skizze in As-dur anfangt, in den Tonarten, welche es im 
Druck hat. Ob diese später im Trio yorgenommene Aende- 
rung der Tonart mit Rücksicht auf die Spielbarkeit oder aus 
einem formellen Grunde geschah, muss dahingestellt bleiben. 
Der Grund, warum die Haupttonart geändert wurde, ist klar. 
Das dem letzten Satz des dritten Quai-tetts zu Grunde 
liegende Thema hat ursprünglich vom vierten Takt an anders 
gelautet, als es jetzt lautet. Es ist aber schwer, diese ur- 
sprüngliche Fassung festzustellen. lieber einer abgebrochenen 
Skizze 



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findet sich eine Bemerkung: 

Eben so wie du dich hier in den Strudel der Gesellschaft 
stürzest, eleu so möglich isfs Opern trotz allen gesell- 
schaftlichen Hindernissen zu schreiben — Kein Geheimniss 
sey dein Nichthören mehr — auch bey der Kunst 

Skizze und Bemerkimg sind mit Bleistift geschrieben mid 
stehen auf einem Bogen, der, nach den vorhandenen Falten 
zu schliessen, ebenfalls in der Tasche getragen worden ist. 
Man meint es der Bemerkung ohnedies anzusehen, dass sie 
ausser dem Arl)eitszimmer geschrieben wurde. 



_90 _ 

Aus der Stellung der vorhandenen Skizzen geht liervor, 
dass das Quartett in F-dur zuerst entstand und dass Beet- 
hoven gleichzeitig an den letzten Sätzen des ersten Quartetts 
und am zweiten Quartett, ferner gleichzeitig am zv^eiten und 
dritten Quartett arbeitete. Zwischen Skizzen zum zweiten Quar- 
tett erscheinen Ausätze 



f p II r r t \ f r r -^miif; 



noch einmal noch einmal noch einmal möchV ich, eh'' in die 

zur Composition des Matthisson'schen Liedes »Wimsch«. Beet- 
hoven hat das Lied auch zu anderer Zeit und vnedcrholt vor- 
genommen, aber nie beendigt. Zwischen Skizzen zum Finale 
des dritten Quartetts, aus denen zu entnehmen ist, dass der 
Satz bald fertig war, erscheinen Entwürfe zu den 32 Varia- 
tionen für Ciavier in C-moU. Wir werden dieselben an einem 
andern Orte vorlegen. 

Noch gedenken wir der zwei russischen Melodien, die 
Beethoven in den Quartetten verwendet hat. Dieselben lauten 
in einer von Iwan Pratsch herausgegebenen Sammlung russi- 
scher Volkslieder, die, wie aus einer in einem Exemplar vor- 
kommenden, von Beethoven geschriebenen Randbemerkung her- 
vorgeht, Beethoyen gekannt hat, wie folgt: 

MoUo andante. 



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t=nnt p cju^ ^ 



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Andante. 



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Pass Beethoven die Melodien gerade der genannten und keiner 
andern Sammlung entnommen habe, lässt sich nicht behaupten. 



XII. 



Skizzen zum Quartett Op. 74. 

Aus den vorhandenen Skizzen geht heiTor, dass die yier 
Sätze des Quartetts in der Folge angefangen und fertig wur- 
den, in der sie im Druek erscheinen. SämmtKche Skizzen 
wiu'den im Jahr 1809 geschiieben. Während der Arbeit ent- 
standen aueh die zwei letzten Sätze der Sonate in Es-dur 
Op. 81a.*) 

In den vorhandenen Skizzen zeigt sich die Arbeit zum 
ersten und zweiten Satz des Quai-tetts ziemlich vorgeschritten. 
Die Arbeit muss also anderwärts begonnen worden sein. Die 
Skizzen zum ersten Satz betreffen meistens den zweiten Theil 
desselben, erreichen aber nicht überall die endgiltige Fassung. 
So enthält z. B, diese abgebrochene Skizze 



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*) Siehe den Artikel XXIX. 



92 



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zu Anfang des zweiten Tlieils vier Takte, welche später aiis- 
gesehieden wurden. Am Eande einer Seite, welche Arbeiten 
zum ersten Satz enthält, steht die Bemerkung: »Beim i>'oldnen 
Kreutzc.*) 

In einer der ersten Skizzen zum zweiten Satz 




(oder) 



Viola 




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*) Name eines Gasthauses, der in den Vorstädten Wiens wiederholt 

■U'r\T»b-rkTnTvi + 



93 



"^fTT, 






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Ü. s. w. 



crtf.sr, 



^tr' 



wird der Anfang dessellben in einer bei den meisten Stellen mit 
dem Druck übereinstimmenden Fassung aufgestellt *) Auffallend 
ist, wie Beethoven bei einer schönen Stelle, deren endgiltige 
Fassung in der Skizze (Takt 17 bis 20) gefunden ist, schwan- 
ken konnte. Er bemerkt nämlich, nachdem jene Skizze ge- 
schrieben war: 



oder statt -V- 



^^ äies^^^^^ß 



♦#., 



Bemerkenswerth ist auch eine Skizze, 



ti>iJj7,i i ; ;^W7^^if ^ ^ 



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B 



nach welcher der Schluss des Satzes 16 Takte früher erfolgen 
sollte, als im Druck. 

Der dritte Satz sollte ursprünglich so 

••- 
presto IjZ 



ifr 



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s ^ "-^ 



i^ ^ 



^^^ ^ 



*) Eeethoven hat sich in Skizzen nicht selten verschrieben. Auch 
in obiger Skizze ist an der Richtigkeit mehrerer Noten, die in der Yor- 
lage sehr deutlich geschrieben sind, zu zweifehl. So meinen wir, dass 
Takt 13 die 1. und 2. Note und Takt 14 die 3. und 4. Note in der Skizze 
so lauten müssen, wie im Druck. Zweifelhaft sind auch die untern 
Noten im 29, und 30. Takt. 



94 



anfangen. Für den Mittelsatz werden zwei Themen aufg'e- 
stellt, eins liier, 



F rn7^"n^ 



^ 



t=fr3E: 



^^ 



ZSÜ 



gi jjiij 



e 



tt-f i rff i rl 



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das andere liier, 



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die, ungeachtet ihrer Verschiedenheit von den in der Partitur 
vorkommenden Themen, doch in Beti-eff der gewählten Noten- 
gattung eine Aehnliehkeit damit zeigen. Man kann auch, be- 
merken, dass Beethoven den Anfang der letzten Skizze in ent- 
gegengesetzter Bewegung benutzt hat. 

Auch das aus so eüifaehen Elementen bestehende Varia- 
tionenthema musste einige Wandlungen durchmachen, l)is es 
seine endgiltige Form fand. Zuerst sollte das Thema 



Variationen. Moclerato. 



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ganz anders lauten, als jetzt Dieser Anfang wird verworfen. 
Bald darauf erscheint das jetzige Thema in seiner ursprüng- 
lichen Fassung, 



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dann wird mit Beibehaltung des zu Grunde liegenden Motivs 
eine andere Fassuuic rersuclit, 






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und dann wird wieder der Anfang der zuerst gefundenen 
Fassung hingeschrieben. 



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Die dann folgenden Skizzen beschäftigen sich grösstentheils 
mit den Variationen und nähern sich immer mehr der gedruck- 
ten Le>sart. 



XIIL 

Skizzen zur Sonate Op. 81^ 



Aus den Skizzen geht hervor, das^s zuerst der erste Satz 
und nach einer Unterbrechung von ungefähr einem halben 
Jahre die andern Sätze entstanden. Sämmtliche Skizzen fallen 
ins Jahr 1809, und müssen die zu den zvv^ei letzten Sätzen 
eine ziemlich geraume Zeit vor dem auf dem Oiiginahoaanu- 
script angegebenen Tage geschrieben sein.*) 

Ein Entwurf zum Anfang des ersten Satzes 



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*) Der erste Satz trä^ im Autograph die Ueberschrift: »Das Lebe- 
wohl. Wien am 4teii Mai 1809 bei der Abreise S. Kaiserl. Hoheit des 
Verehrten Erzherzogs Rudolf«. Die Ueberschrift der andern Sätze 
lautet: »Die Ankunft S. Kais. Hoheit des verehrten JErzh. Rudolf den 
fJO. Januar 1810«. Die angegebenen Daten sind nur als die der Abreise 
und der Rückkunft des Erzherzogs zu nehmen. Die Reise des Erzher- 
zogs wurde dui'ch die Annäherung des französischen Heeres veranlasst. 
Die Eranzosen langten in den Vorstädten Wiens an am 9. Mai 1809 und 
verliessen Wien am 20. November 1809. Die Familie des österreichi- 
schen Kaisers flüchtete Anfang Mai, 1809 nach Ofen und kehrte von da 
Ende Januar 1810 nach Wien zurück. (Vgl. Wiener Zeitung vom 
fti ToTitiar 1ft1^^ Verl. den Artikel XXIX. 



97 



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zeigt eine wesentliche Abweielning vom Druck nur beim ScMuss 
der Einleitung. Der Druck hat hier einen Takt mehr. Der 
Anfang der Sefalusspartie des ersten Theils hat in einer der 
ersten Skizzen 



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noch nicht die endgiltige Fassung, Letztere ist aber gleich 
darauf 



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gefunden. Die gegen den Sehluss des ersten Satzes vorkom- 
mende dissonirende Stelle, wo Theile der Dominant- und 
Tonika-Harmonie zusammentreten, findet sich in den Skizzen 
nicht. Sie entstand also später, möglicherweise erst bei der 
Eeinsehrift. Hier eine Skizze, 



98 



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die fast an allen andern Stellen mit der gedruckten Form 
übereinstimmt. 

Die Arbeit zum zweiten Satz beginnt mit einem Ansatz, 



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der verworfen wird, und gleich darauf erscheint ein längerer 

Entwurf, 

A7ic/ante. 
molto espressivo 



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in dem die endgiltige Form im Wesentlichen gefunden ist. 

Aus den Skizzen zum dritten Satz sind ihrer Vortrags- 
bezeiehnung wegen einige Stellen hervorzuheben. 



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u. s. w. 



Zwiselien dea Arbeiten zum ersten Satz findet sieli die 
Bemerkung: 

Der Abschied (dnrclistrichen: Das Lebeioohl) — am 
Men Mai — gewidmet und aus dem Kerzen geschrieben 
S, K H. 

Ohne Zweifel ist das die Üelbersehrift, die Beethoven dem 
ersten Satz zu geben gedachte. Zwischen den Arbeiten zu 
den letzten Sätzen finden sich die Worte: 

Abschied — Abwesenheit — Ankunft 
Beethoven gedachte die drei Sätze so zu fiberschreiben. 



XIV 

Skizzen zur 7. und 8. Symphonie 

fällen den grössten Theil eines früher bei G. Fetter in Wien be- 
findlichen Skizzenbnehs. Das Skizzenbuch ist nicht vollständig. 
Hin und wieder fehlen Blätter. Einige Skizzen finden keine 
Fortsetzung u. s. w. Mit YoUer Sicherheit lässt sieh also der 
Gang der Arbeit nicht verfolgen. Beti-achtet man die Skizzen, 
wie sie vorliegen, im Ganzen und sieht man ab von einzelnen 
Kreuzungen, so gelangt man zu dem Ergebniss, dass die 8. 
Symphonie gleich nach der 7. in Angriff genommen wurde 
und dass die einzeken Sätze dieser Symphonie ziemlich in 
der Folge, wenn auch nicht begonnen, so doch heranwuchsen 
und fertig wurden, in der wir sie kennen,*) 

Es ist schwer, genau zu bestimmen, wo die Skizzen zur 
7. Symphonie anfangen. Bevor die ersten Skizzen zum Vor- 
schein kommen, in denen wir eine ausgesprochene Aehnlich- 
keit mit Stellen im ersten Satz dieser Symphonie erkennen, 
erscheinen Versuche mit verschiedenen rhythmischen Motiven, 
die im Verlauf der Arbeit theils beibehalten und umgebildet, 
theils nach und nach fallen gelassen werden, so dass man jene 
Versuche, je nachdem man sie betrachtet, zu den Vorarbeiten 
zur Symphonie rechnen kann oder nicht. Von jenen Motiven 
macht sich z. B. in diesen Skizzen 



*) Zur Bestimmung der Zeit, in welcher die Skizzen geschrieben 
wurden, können die zu Anfang der Original-Manuscripte der Sympho- 
nien angegebenen Daten dienen. Die 7. Symphonie ist überschrieben: 
»1812. ISten Mai«: die 8.: »Linz im Monath October 1812(^ 



102 




der im ersten Satz herrschende Daktylus bemerkbar. In einer 
bald darauf erscheinenden Skizze (S. 7), 






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die, nach den vorausgegangenen Versuchen zu sohliessen, als 
ein rei-worfener Ansatz zum ersten Satz der 7. Symphonie be- 
trachtet werden kann, macht sich ein anderes Motiv geltend^ 
das nicht in gedachtem ersten Satz, sondern, unwesentlich ver- 
ändert, im dritten Satz derselben Symphonie verwendet ist. 
Nach diesen und andern sämmtlioh im |-Takt stehenden 
Skizzen und Anläufen erscheinen zuerst hier (S. 8) 



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103 



und gleich darauf hier 



Thema. 



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und hier 



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die ersten bestimmten Anklänge an die ersten zwei Takte des 
Hauptthemas des ersten Satzes. IsTaeh und neben diesem An- 
fangsmotiv taucht, erst weniger kenntlich, 

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dann deutliclier, 



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cresc. 



ein im zweiten Theil des Hauptthemas vorkommendes Motiv 
auf. Die meisten der nun folgenden Skizzen sind auf die 
Aus- und Weiterbildung der gefundenen Motive gerichtet. Man 
sehe hier, 



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104 



hier. 



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und hier. 



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105 



Das Hauptthema scliält sich nur langsam heraus. Vollständig, 
jedoch mit einzelnen Abweichungen von der gedruckten Fas- 
sung, erscheint es erst nach einer Arbeit von ungefähr sechs 
Seiten. 





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106 



Von jetzt an klärt sieh die Arbeit immer mehr. Mit dem 
ersten Satz wächst auch die Introductioii heran. Wir ver- 
zeichnen: ein darin vorkommendes melodisches Sätzchen in 
seiner ersten Fassung, 



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den Anfang einer auf die ganze Introduotion sich erstrecken- 
den Skizze 




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u. s. w. 



uad die erste Skizze zum Uebergang yon der Introduetion zum 
Hauptsatz. 



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Das Thema des zweiten Satzes der 7. Symphonie gehört 
einer früheren Zeit an. Es findet sieh in dieser Gestalt 



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101 



zwischen Arbeiten zum zweiten und dritten Satz des Quartetts 
in C-dur (Op. 59 Xr. 3), entstand also ungefähr sechs Jahre 
vor der Composition der 7. Symphonie. Die Vermuthuug liegt 
nahe, Beethoven habe es ursprünglich in jenem Quartett an 
Stelle des jetzigen zweiten Satzes verwenden wollen. Noch 
während der Arbeit am ersten Satz der Symphonie hat Beet- 
hoven das Thema wieder aufgenommen. Hier der Anfang 
einer der ersten grösseren Skizzen (S. 23). 



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Anfantj. ^^ 



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Die ersten Skizzen zum dritten Satz der Symphonie wur- 
den noch während der Arbeit an den vorhergehenden Sätzen 
geschrieben. Sie kommen der gedruckten Form wenig nahe. 
Diese Skizze (S. 26) 
presto 

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zeigt eine Uebereinstimmung mit dem Druck nur in den ersten 
Takten, wo das aus den Vorarbeiten zur Symphonie bekannte 
Motiv aufg:e^riffen ist. Das aus drei Viertelnoten bestehende 



108 



Motiv, das in der Partitur eine wichtige Rolle spielt, kommt 
zwar auch iu der Skizze vor; nur ist es hier uiclit, wie dort, 
einige Takte hindurch beständig abwärts, sondern abwechselnd 
ab- und aufwärts geführt. Diese Skizze 



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ist gleicher Art. Beethoven versucht das Motiv noch auf an- 
dere Weise. 



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Ausser den erwähnten zwei Motiven macht sich in der 
Partitur noch ein drittes, ein aus einer Halb- und einer Viertel- 
note bestehendes Motiv ( J J ) geltend. Beethoven hat es 

namentlich zu Anfang des zweiten Theiles, wo es mehrere 



109 



Takte liindureli in gleicher Lage und auf verschiedenen Stufen 
Tviederholt \rird, auf charakteristische Weise verwendet. Das- 
selbe Motiv und eine ähnliche Vervrendimg findet sieh in einer 
im Jahre 1809, also einige Jahre vor der Composition der 
Symphonie in A-dur entworfenen Ouvertüre, die aber nicht 
so ausgeführt wurde, vrie sie damals entworfen war.*) Es 
genügt hier, den Anfang einer dazu gehörenden Skizze her- 
zusetzen. 



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Auf diese liegengebliebene Arbeit aus dem Jahre 1809 ist 
Beethoven in vorliegendem Skizzenbuch und bevor der dritte 
Satz der 7. Sjonphonie in allen Theilen fertig skizzirt war, 
zurückgekommen. Die Vermuthung liegt nahe, die Erinnerung 
an jene Arbeit und an jene Verwendung des Motivs sei bei 
der Composition des dritten Satzes der 7. Symphonie mitbe- 
theiligt gewesen. 

Zum letzten Satz der Symphonie entwirft Beethoven zuerst 
folgendes Thema (S. 9> 



Finale 




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S, 14. 



*) Zu verweisen ist auf den Artikel »Skizzen zur Ouvertüre Op. 115«, 



110 



Später erseheint das jetzige Hauptthema in seiuer ursprtiug- 
liehea Fassung. 



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oder 



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Diese zwei Skizzen finden sich noch zwischen Arbeiten zu den 
ersten drei Sätzen der Symphonie. Nach deren Beendigung 
wird, mit geringen Unterbrechungen, der rierte Satz allein 
vorgenommen. Zunächst wird der zweite Theil des Themas 
gefunden. 



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Die dem Hauptthema folgende Partie sollte ursprünglich so, 



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dann, der endgiltigen Fassung ziemlich entsprechend, so 

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rjrehl zuerst in fismoU dann in cismoU 

anfangen. Der bei dieser Skizze angedeutete Modulatiousgang 
ist in der Partitur innegehalten, aber nicht mit der skizzirten 
Melodie, sondern mit andern Themen. 



111 



Wir liaben uua die Arbeiten zur 8. Smphonie vorzu- 
nelimeii. Dass während der Skizzirungeu zur 7. Symphonie 
wenig oder nichts von der achten feststand und dass Beet- 
hoven während jener Arbeit doch daran dachte, der Sym- 
phonie in A-dur eine neue folgen zu lassen, geht aus einer 
Andeutung hervor, welche zwischen Skizzen zum zweiten Satz 
der 7. Syraphonie vorkommt und welche lautet: :>2te Sinfonie 
Dmoll«. Prophetischer klingen die zwischen den vSkizzen zur 
8. Symphonie vorkommenden Bemerkungen: :>Sinfonia in Dmoll 
— 3te Sinf.<. 

Die ersten Skizzen zum ersten Satz der 8. Symphonie 
(S. 70 f.) sind meistens klein und gi-össtentheils auf die Ge- 
staltung der Themen gerichtet. Wie weit sie von der end- 
giltigen Fassung waren, kann man an diesen sehen (S. 71 f.). 




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Später erscheinen grössere Skizzen. Zur Vergleiehung mit der 
Partitur geeignet ist diese Skizze (S. 97). 



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Das Haupttliema des zweiteu Satzes der Symplionie kommt 
bekanntlich in einem auf den Meelianiker Mälzel und seinen 
Taktmesser geschriebenen Kanon vor. Dieser Kanon soll im 
Fi-ühjahr 1812, also vor der Composition der 8, Symphonie 
entstanden sein. Das Skizzenhuch widerspricht dieser Angabe 
nicht. Die vorkommenden Skizzen (S. 104 bis 110) sind nir- 
gends auf die Bildimg jenes Themas, sondern, wie man z. B. 
an dieser flüchtig geschriebenen Skizze (S. 104) sehen kann, 



Thema. 



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auf die Weiterführung jenes Themas und der darin enthalte- 
nen Motive gerichtet, lassen also eine frühere Entstehung des 
Themas wohl annehmen. 

8 



114 



Die schone Melodie .u Anfang de. dritten Satzes scheint 
sclmell gefunden .u .ein. In den ersten Skmen, z. B. m 
dieser (S. 106), 




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erscheint sie ohne die in der Paxtitur stehenden einleitenden 
Takte. Spätere Skizzen, z. B. diese (S. 108), 



zwei 




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115 



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halbeii eine Einleitung von zwei Takten, jedoch in einer mit 
der gedruckten niclit übereinstimmenden Fassung. Der An- 
fang des Trios wird zuerst so (S. 105) 



Trio, 



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3 



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u. s. w. 

entworfen. Nach einer etwas später geschriebenen Skizze 
(S. 108) 

Trio, acc: Triolen, 



Jilj i-}< PrEi^ ^\^fM 



dolce. 



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4: 



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ga U. s. w. 



sollte die Figuralstimme ursprünglich Sechzehntelnoten be- 
kommen. Bald darauf entschied sich BeethoTen, wie aus der 
nachträglich beigefügten Bemerkung »acc: Triolen« hervorgeht, 
für eine ruhigere Begleitung. Noch in der letzten Skizze 



116 



Trio. 



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'^ 2temal nicht 

piano wie ^e- 

" ■ ' bräuchlich. 



zeigt das Trio Abweichungen von der letztwilligen Fassung. 

2imi Hauptthema des letzten Satzes wird wiederholt an- 
gesetzt. Beethoven schreibt zuerst (S. 82) so, 

Finale. 



las. 



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117 



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später (S. 113) so, 



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dann so 



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imd zuletzt (ß. 115) so. 
meilleur. 



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Interessant ist es zu sehen, wie die kleine Periode zu Anfang 
des Satzes sieh bei wiederholter Vornahme zu der doppelten 
Anzahl von Takttheilen erweitert. Noch wollen wir Kenntniss 
nehmen von einem zwischen diesen Skizzen vorkommenden, 
für Ciavier gedachten Entwurf (S. 104), 



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->£->£ 






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118 

in dem Beethoven durch das im Werden begriffene Anfangs- 
motiv jenes Symphoniesatzes zu einer Abschweifung veran- 
lasst wird. 

Nicht alle Sätze der beiden Symphonien haben im Skizzen- 
bueh ihre endgiltige Fassung gefunden, Namentlich zum 3.. 
Satz der siebenten und zu den drei letzten Sätzen der achten 
Symphonie mag die Arbeit auf andern Blättern fortgesetzt 
worden sein. 

Auf den übrigen Inhalt und auf andere Ergebnisse des 
Skizzenbuchs braucht hier nicht eingegangen zu werden. Wir 
verweisen deshalb auf einen andern Artikel.*) Hier mag die 
Bemerkung gentigen, dass die achte Sjnnphonie zum grossen 
Theil in den böhmischen Bädern, wo sich Beethoven im 
Sommer 1812 aufhielt, skizzirt wurde. In Linz kam das Werk 
zum Abschluss.**) 



*) S. den Artikel 5XSI. 
**) Die Leipziger Allg. Musik. Zeitung ' vom 2. September 1812 
schreibt: »L. v. Beethoven, welcher zur Bade- und Brunnen-Cur erst in 

Töplitz, dann in Carlsbad sich aufhielt und nun in Eger ist, hat 

wieder zwei neue Symphonien geschrieben.« Diese Angabe ist in Be- 
treff der 8. Symphonie, wie das auf dem Autograph derselben stehende 
Datum zeigt, verfrüht. 



XV. 



Das Lied »An die Hoffnung« Op. 94. 



Ein Bogen, den Beethoven, wie ans der Faltung lieiTor- 
geht, in der Tasche mit sieh herum geti*agen und also ausser 
dem Hause benutzt hat, enthält auf der L Seite Andeutungen 
zur ersten Abtheilung der »Schlacht bei Vittoria« (Op. 91), 
auf der 2. bis 4. Seite mit Bleistift geschriebene Entwürfe zu 
erwähntem Liede, von welchen wir nur einen Theil der les- 
baren hersetzen, 



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120 



lind zwischen diesen Liedskizzen und ebenfalls auf der 4. Seite 
drei theils in gesclüossener Foiin, theils in Partitur geschrie- 
bene Entwürfe zu dem Kanon -Kurz ist der Schmerz« in 
P-moU. Hier der zweite 



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Kurz 



ist der 






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und hier der dritte dieser Entwürfe. 



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Aus der Stellung der Skizzen geht hervor, dass das Lied 
begonnen wurde, als die »Schlacht bei Vittoria« bereits ange- 
fangen, möglicherweise schon fertig war, und dass am Liede 
und am Kanon ziemlich gleichzeitig gearbeitet wurde. Die 



121_ 

>/ Schlacht bei Vittoria^: wurde zwischen Aug:ust und November 
1813 componirt. Der Kanon war am 23. Noyember 1813 
feiüg, weil er an diesem Tage in ein Stammbuch geschrieben 
wurde. Die Skizzen zum Liede erstrecken sich auf den ganzen 
Text und kommen der gedruckten Form theils so nahe, theils 
stimmen sie so sehr damit überein, dass Beethoyen gleich zui' 
Eeinschrift schreiten konnte. Nach Allem ist als die Com- 
positionszeit des Liedes die Zeit zwischen August und Ende 
1813 anzunehmen. 

Franz Wild, früher Sänger am Hoftheater in Wien, er- 
zählte, Beethoyen habe das Lied für ihn geschrieben.*) Das 
ist nicht zu glauben.**) Beethoyen war nicht der Mann, 
Sängern yon Beruf derartige Aufmerksamkeiten zu erweisen. 
Gegen Wild's Behauptung spricht yor Allem der Umstand, dass 
das Lied nicht nur, wie die Skizzen zeigen, für Sopran ge- 
dacht ist, sondern dass auch die Singstimme im Sopran- 
schlüssel gedruckt wurde. Wahr ist, dass Wild das Lied am 
25. April 1816 öffentlich sang. Es war aber schon kurz yor- 
her erschienen. Wäre jene Behauptung wahr, so müsste das 
Lied erst 1816 oder 1815 componirt sein. Und diese Com- 
positionszeit yerti-ägt sich nicht mit dem aus den Skizzen ge- 
wonnenen Datum. Wir suchen die Anregung zur Composition 
anderswo und näher. 

Das Lied ist der Fürstin Karoline Kinsky gewidmet, deren 
G-emahl Ferdinand am 3. Noyember 1812 in Folge eines 
Sturzes vom Pferde starb. Fürst Ferdinand Kinsky war einer 
yon den Dreien, welche im Jahre 1809 für Beethoyen einen 
jährliehen Gehalt yon 4000 Gulden aussetzten, imd hieran 
hatte er sich mit der grössten Summe (1800 Gulden jährlich) 
betheiligt. Vergegenwärtigt man sich das Verhältniss, das 
nach dem Tode des Füi-sten zwischen Beethoyen und der 
Wittwe seines Gönners eintreten musste; berücksichtigt man 



*) S. Thayer's Chronolog. Verz. S. 133. 

**) Dass die Aussagen des genannten Sängers mit Vorsiclit, ja mit 
Unglauben aufzunehmen sind, beweist seine mit der obigen verbundene 
Aeusserung, Beethoven habe ihm gegenüber die Absiebt ausgesprochen, 
die »Adelaide« zu instrumentiren. Das glaube, wer will. 



122 



den Inhalt des zur Composition gewähltea Textes; lässt man 
Beethoven's zur Mitempfindung geneigte Natur und endlieh 
die Widmung nicht ausser Augen; so kann man kaum zwei- 
fehi, dass das Lied eine durch jenen Todesfall hervorgerufene 
Gelegenheitscomposition ist. Man würde Beethoven wenig 
Edelmuth zutrauen, wollte man glauben, die Schwierigkeiten, 
welche er nach dem Tode des Fürsten wegen der Fortbe- 
ziehung seines G-ehaltes hatte, hätten ihn abhalten können, 
eine solche Composition zu schreiben. Mit dem Datum, das 
sieh an den Todesfall knüpft, lässt sieh das aus den Skizzen 
gewonnene Ergebniss, das Lied sei in der zweiten Hälfte des 
Jahres 1813 componirt, in Einklang bringen. 



XVI. 



Skizzen zur Sonate Op. 106 



finden sich in einem Skizzenbueli aus dem Jahre 1817, in zwei 
nicht ganz vollständigen, beim Verfasser befindlichen Tasehen- 
skizzenheften aus dem Jahre 1818 und auf mehreren an ver- 
schiedenen Orten befindlichen Bogen und Blättern. Die erst- 
genannten Vorlagen enthalten die ersten Entwürfe zu allen 
Sätzen der Sonate. Von den später und zuletzt geschriebenen 
Entwürfen müssen welche verloren gegangen sein. Nament- 
lich fehlen Entwürfe zum Adagio. Die vier Sätze der Sonate 
wurden in der Folge begonnen, in der sie im Druck aufein- 
ander folgen. Während der Composition des ersten Satzes 
wurde der zweite, dann der dritte, und während der Composi- 
tion des zweiten und diitten Satzes der letzte Satz (Intro- 
duction und Fuge) begonnen. Grössere, zusammenhängende 
Skizzen kommen nur in geringer Anzahl vor. Meistens sieht 
man abgebrochene Stellen von höchstens acht Takten. 
Die ersten Skizzen zum ersten Satz der Sonate 



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enthalten wenig, was an die gedruckte Form erinnern könnte. 
Wir sehen meistens unbekannte, unbenutzte Motive, und nui- 
ein Motiv macht sich bemerkbar, in dem das jetzige Haupt- 
motiv versteckt erscheint und das in später geschriebenen 
Skizzen, 




es-dur 



aber auch hier nur alhnählich, durch rhythmische Umgestal- 
tung, durch Beifügung eines Octavensprungs u. s. w. seine 
endgiltige Form erlangt. Nach und nach kommen auch an- 
dere Themen imd Bestandtheile des Satzes zum Vorschein. 
Am ersten bemerkbar macht sich eine in den Sehlusspartien 
verwendete Melodie. Die zuletzt mitgetheilten Skizzen bringen 
Anfangsnoten derselben. In dieser auf die ganze zweite Hälfte 
des ersten Theils sich erstreckenden Skizze 



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sind die meistea Motive iiiid Themen, zum Theil in ihrer ur- 
sprüngKchen Gestalt, yereinigt. (Bei dem Takt 36 einti-eten- 
den Motiv hat man sich den Basssehlüssel vorgesetzt za denken. 
Später ist wieder der G-Schlüssel anzuwenden. Die Stelle ist, 
wie andere, zweifelhaft.) Die Arheit zieht sich nun noch un- 
gefähr 70 Seiten lang fort. Wir entnehmen ihr eine ursprüng- 
lich zum Fugato im zweiten Theil gehörende Stelle, 



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eine Skizze 



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zum Anfang des dritten Theils und einen Entwurf 



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zum ScUuss des Satzes. In jener Skizze zum Anfang des 
dritten Theils sind die ersten drei Takte aus dem Grunde 
beachtenswert]!, weil sie dazu beitragen, einen an eine im 
Druck vorkommende Stelle sich knüpfenden Zweifel zu heben. 
Zwischen diesen Entwürfen finden sich verschiedene An- 
deutungen und Entwürfe, die eine Beziehung zm- Sonate 
Op. 106 zulassen. Zunächst zu verzeichnen sind: ein Ansatz^ 



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r ' r P #^ keine Triolen 



Fuge ßmoll 



der möglicherweise zu einem der folgenden Sätze der Sonate 



bestimmt war, und ein Ansatz, 



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dieses anfaiigs durchgeführt u. später 4: stimmiger Chor 



128 
dem bald ein zweiter folgt, 



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Vi-vat Tudol'phus 

welch beide letztere Ansätze liöchstwahrscheinlicli einer für 
den Namenstag des Erzherzogs Rudolf (17. April) zu schrei- 
benden Composition gelten. Dass Beethoven eine von den 
Skizzen ausgeführt habe, ist nicht bekannt und nicht wahr- 
scheinlich. Beide Ansätze kommen, wie man es etwas bei der 
zuletzt mitgetheilten Skizze sehen kann, zwischen Arbeiten 
zum zweiten Theil des ersten Satzes der Sonate vor. Diese 
Umgebung, die theilweise Aehnlichkeit der Ansätze mit dem 
Hauptmotiv des ersten Satzes der Sonate, die Gleichheit der 
Ton- und Taktart und dann der Umstand, dass, wie es in 
einem Briefe Beethoven's an den Erzherzog heisst, die ersten 
zwei Sätze der Sonate »an« dem Namenstag des Erzherzogs 
geschrieben sind, können uns veranlassen, in jenen Ansätzen 
eine Anticipation der Widmung der Sonate zu erblicken und 
zu glauben, dass jener Glückwunsch bei der Composition des 
ersten Satzes der Sonate mit im Spiele war und die Arbeit 
zeitigen half.*) 

*) Erwähnte Briefstelle lautet: »Zu den zwei Stücken von meiner 
Handschrift an J. K. H. Namenstag geschrieben sind noch zwei andere 
gekommen, wovon das letztere ein grosses iFugato, so dass es eine grosse 
Sonate ausmacht, welche nun bald erscheinen wird, und schon lange 
aus meinem Herzen J. K. H. ganz zugedacht ist; hieran ist das neueste 
Ereigniss X K H. nicht im mindesten Schuld.« Der Brief ist ohne 
Datum. Die Zeit, in der er geschrieben, lässt sich aber' annähernd be- 
stimmen. Unter dem erwähnten »neuesten Ereigniss« kann nur die am 
4. Juni 1819 erfolgte Ernennung des Erzherzogs zum Erzbischof von 
Olmütz gemeint sein. Mit diesem Datum lassen sich die Daten, welche 
sieh an andere, hier übergangene Eriefstellen knüpfen, in Einklang 
bringen. Der Brief muss also bald nach dem 4. Juni 1819 geschrieben 
sein. Da es nun femer sicher ist, dass die zwei ersten Sätze der Sonate 
— denn keine andern können zu Anfang der angeführten Briefstelle ge- 
meint sein — am 17. April, dem Namenstag des Jahres 1818 noch nicht 
fertig sein konnten, so bleibt nur der Namenstag des Jahres 1819 übrig, 
an dem, wie Beethoven sagt, die Stücke geschrieben wurden. 



129 



Zwischen den Ansätzen und zwischen den fortgesetzten 
Arbeiten zum Sonatensatz erscheint ein Entwurf 



Zuerst Menuet. Ende 



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Adagio Fismoll oder 



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zur Fortsetzung der Sonate, der, wenn auch nicht den Noten, 
so doch den Worten nach fast ganz zui' Ausführung gekommen 
ist. Später folgt ein auf den letzten Satz zu beziehender 
Entwurf 



Zwischensatz oder Abschnitt 
st . , . im letzte7i Stück 



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und eine Aufzeichnung 
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auch könnte am Ende 
Ro7ido moderato u. als 
Episode Fuge in ßvioll 



mit dem Anfang eines zimi zweiten Satz bestimmten Menuetts 
in B-moU und mit einer Bemerkung, in der Beethoven von 
•dem fi'üheren Plane in Beti-eff der Einrichtung des Finales 
a,bgeht. 



130 



STocli Ibevor der erste Satz im Entwürfe fertig war, ge- 
len hier 

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ersten, die endgiltige Foim anbahnenden und sie erreiehen- 
Züge zum Thema des zweiten Satzes der Sonate. Nach 
ern Aufzeichnungen 



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Ite das Hauptmotiv auf verschiedene Weise geändert oder 
riirf werden. Beim Trio 



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131 



war es gleieh auf einen Kanon abgesehen. Auch stand es 
bald fest, dass am Sehluss 



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die Tonart H-moU, jedoch nur kurz und yorübergehend be- 
rührt werden sollte. Auf den Gedanken, dem kanonischen 
Trio in B-moU ein rascheres Sätzehen in gleicher Tonart 
folgen zu lassen, ist Beethoven später gekommen. Verschie- 
dene Ansätze finden sich dazu, die sieh aber alle im f-Takt 
und in Achtelnoten bewegen. Hier ist ein Entwurf. 

presto 



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Eine der zuletzt geschriebenen Skizzen ist diese. 

Geschwind JL*t: 4 ^ 2fer Theil 



2, Stück 




132 



Beiyn JUeder holen 




etc. Fariirt 



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Zuerst variirt u. dann 
wieder simpel 



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xSie bringt fast nur die Anfangstakte des ersten und zweiten 
TLeils und das Ende des Satzes. Beaehtenswertli ist das bei 
der Tremolo-Stelle stehende pp. Der Druek hat da kein Vor- 
tragszeicheu. Vielleicht wollte Beethoven die Auffassung dem 
Spieler überlassen. Bemerkenswerth ist auch die Verdoppe- 
limg der Note D im letzten Takt. Beethoven hat da den 
Noten noch Buchstaben beigefügt. Es seheint, dass er Be- 
denken ti-ug, hier, wie im Druek, den I-Aceord zu nehmen. 
Die Skizze ist ursprünglich mit Bleistift geschrieben, ist dann 
mit Tinte überzogen worden und beiuidet sich, zwischen Äi-- 
beiten zum letzten Satz, in einem der eingangs erwähnten 
Tasehenskizzenhefte, welches Beethoven im Sommer 1818 bei 
seinem Aufenthalt in Mödling brauchte.*) Innerhalb der Skizze 
linden sieh folgende Bemerkungen: 

Min Meines Haus allda so klein j dass man allein nur 

ein wenig Baum hat — 

Nur einige Tage in dieser göttl, Briel — 

SehnsitcJit oder Yerlange^i — Befreiung od, Erfüllung 



*) In einem Tagebuch Beetlioven's aus dem Jahre 1818 steht: »Am 
19. Mai in Mödling eingetrojffen.« 



133 



Diese TVorte wurden gleichzeitig mit der Skizze £>:eseliriebeii. 
Au8 diesem Zusammenti-eifen geht herror, dass die Skizze bei 
den Wanderungen in der Briel niedergeschrieben wurde.*) 

Die ersten Skizzen zum dritten Satz der Sonate sind kurz 
und sehen ziemlich chaotisch aus. Es dauert lange, bis aus 
dem Chaos feste Gestalten heraustreten, bis sich aus den immer 
anders lautenden und abgerissenen Stellen rhythmisch ge- 
gliederte und ausgebildete Themen entwickeln. Man sehe hier, 



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*) Briel (oder Brühl) lieisst ein Thal bei Mödling. 



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ferner hier 



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und Mer. 



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Die letzte Skizze ist eine der ersten, welche bestimmte An- 
klänge an die jetzig:e Anfangsmelodie enthält. Aber noch be- 
vor sie geschrieben wm*de, war (2 Seiten früher) 



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schon der Schliiss des Satzes (in Fis-dur) ins Auge gefasst. 
Man sieht, Beethoyen hat aus dem Ganzen heraus gearbeitet 
imd die Sache an allen Ecken und Enden angefasst. In später 
geschriebenen Skizzen klärt sich die Arbeit immer mehr und 
mehr. Wir setzen die zuerst, vorkommende grössere Skizze 
zum Hauptthema 



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und eine Aufzeielinun^ her, 






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ia der Beetliovea yerschiedene Passmigea eiuei- gegen den 
Sohluss des Satzes Torkommenden Stelle versuelit. Im Druck 
hat Beetlioven die erste Passung gewählt. 

Die Einleitung zur Fuge wurde, jedoch mit Uebergehung 
der Zwischenspiele, in einem Zuge entvrorfen. 




b. 



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immer laiif/samer Orgelpxmkt 



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immer geschwinder 



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136 



Man stelle sich diese ^Skizze mit iiTOssen und weif auseinander 
j^telieudeu Noten geselirieben vor, so dass der aWärts gehende 
Terzenzirkel, nämlicli die vom hohen F bis zum tiefen D 
immer abwechselnd eine gTosse und eine kleine Terz abwärts 
Kcbreitende ünterstimme recht vor Augen tiitt In Beethoven's 
Handschrift füllt die Skizze mehr als eine halbe Seite. 

Zur Fuge, die natürlich früher begonnen wurde, als die ihr 
vorhergehende Einleitung, hat Beethoven die verschiedensten 
Themen aufgestellt. Die zuerst aufgestellten Themen, z. B. dieses, 
letztes 



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das geschrieben wui'de, als das Adagio erst im Entstehen be- 
griifen war, und das wir uns in einem langsamen Tempo und 
nm- zum Eingang des letzten Satzes bestimmt denken, ent- 
halten nichts, was an das jetzige Thema erinnern könnte, und 
beweisen höchstens, dass beim letzten Satz die Fugenform an- 
gewendet werden sollte. Das jetzige Thema entstand erst^ 
als der dritte Satz bald fertig war. Wir legen einige Ent- 
vTürfe vor, die es in einer früheren Gestalt zeigen. 



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137 



In den früher erwähnten Taschenskizzenheften, welche 
Beethoven bei seinem Aufenthalt in Mödling im Sommer 1818 
brauchte, finden sich zwischen Arbeiten zum letzten Satz der 
Sonate, der Keihe nach einige auf den Wanderimgen um Möd- 
ling entstandene Stellen, 

Auf dem JVege Abends zwischen den und auf den Bergen 



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Gott al - lern ist iin - ser Herr. Er äl - lein 

An die Abend-Sorme 
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Leb wohl scliö-ne A - hend-son - ne 
ein Ansatz zur Composition von G-oethe's »Haidenröslein<: 



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Rös - lein, Rot! - lei?!, Ras - lein roth, Rös-lein 
und ein ziemlieh vollständiger Entwmf 



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u. s. w. 



zu dem kleinen Ciavierstück in B-dur, welches Beethoven (vgl. 
Thematisches Verzeichniss S. 152) am 14. August 1818 auf 
Aufforderung schrieb. 

Aus den hier und anderwärts*) gewonnenen Daten ergiebt 
sich, dass die Sonate Op. 106 frühestens im November 1817 
begonnen wm-de, dass die zwei ersten Sätze im Sommer 1818 
und die zwei letzten spätestens im März 1819 fertig waren. 



*) Zu verweisen ist auf den Artikel XXXYI und auf die Briefe 
Beethoven's an Eies aus dem Jahre 1819. (Biogi\ Notizen S. 147 — 152.) 



XVII. 

Skizzen zu den »ßninen von Athen« 

stehen theils in einem im britischen Museum aufbewahrten 
Skizzenheft yon 80 Seiten in Querformat, theils auf einem 
Blatte, das sich in einem Skizzenbuch befindet, zu dem es 
nicht gehört.*) Das Skizzenheft enthält, mit Ausnahme des 
türkischen Marsches und der darauf folgenden »Musik hinter 
der Scene«, Entwürfe zu allen Nummern der »Ruinen yon 
Athen«. Die Folge, in der diese Stticke vorgenommen wurden 
ist schwer zu bestimmen. Die Blätter, Bogen und Lagen, aus 
denen das Heft besteht, sind erst nach dem Glebrauch zu- 
sammengefädelt worden und liegen nicht dui'chweg in der Ord- 
nung, in der sie beschrieben wurden. Auch auf Vollständig- 
keit kann das Heft keinen Anspruch machen. Einige Skizzen 
finden keine Fortsetzung, andern fehlt der Anfang u. s. w, Nur 
so yiel lässt sieh sagen, dass die Stücke nicht in der Folge, 
in der sie in der Partitur stehen, vorgenommen wurden und 
dass von allen Stücken die Ouvertüre zuletzt in Angriff ge- 
nommen wurde. Sämmtliohe Skizzen entstanden in der Zeit 
von frühestens Mai bis spätestens Ende 1811. Unsere Auf- 
merksamkeit richtet sich am meisten auf die Skizzen zum 
Chor der Derwische und zum Marsch mit Chor. 

Auf den Derwisch-Chor beziehen sich vier abgebrochene 
Skizzen, jede mit nachträglichen Aenderungen und Varianten 
versehen. Die zuerst erscheinende Skizze 



*) Siehe den Ai^tikel XXXI. 



139 



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befasst sich mit der zweiten Hälfte des Textes und nähert sieh 
nur bei der begleitenden Triolenfigur im Anfang und bei 
einigen Stellen im weiteren Verlauf der gedruckten Form. 
Damit sind aber einige der hervortretendsten Züge festgestellt. 
In der nächsten Skizze 






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Ka - a - la 

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Ka ' a 'ha — — 



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nimmt BeetliOTen die erste Hälfte des Textes vor. Die Skizze 
beginnt, dem Text, wie ilin Kotzelnie gedichtet, entsprechend, 
mit dem Worte :>Mahomet<'. Beethoven hat dies Wort später 
im Anfang weggelassen und dafür in der Mitte angebracht. 
Ausserdem weicht die Skizze bei dem Worte »Kaaba<: (Takt 
13 f.) von der gedi-uckten Form ab. Es fehlt hier das charak- 
teristische Ais. Im Nachspiel steht es und in der dritten 
Skizze 



erstemal 
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hat es auch die Singstimme. * Die vierte Skizze beschäftigt 
sieh mit der zweiten Hälfte des Textes und kommt der ge- 
druckten Form sehr nahe. 



141 



Der Marsch mit Clior ist aus iiusclieinbaren Anfäiiiceix her- 
vorgewachsen. Beethoven nimmt zuerst die Worte vor. Der 
üebersclirift des Kotzebue'schen Textes folgend und ohne Eück- 
sioht auf das Orchester zu nehmen, denkt er sich die Worte 
im Wechselgesange von den Priestern und Jungfimien vorge- 
geti-agen.*) 



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Har-ret der Kom-men-den Wir sind be-reit fvir si?id be - reit 
Jetzt wird eine andere Tonart gewählt, 



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Schmückt die AI - tu - re 
und ffleioh darauf 



Sie sind ga - schmücket 



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stellt sich das Begleitungsmotiv ein. Nach einem Versuch mit 
jenem Motiv und nach einigen Ansätzen zu einer Instrumental- 
melodie 



*) Kotzebue übersohi-eibt den Text: »"Wechselgesang der Priester 
und Jungfrauen«. 



142 



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erseheint eine yom Orchester und yon den Chören abwechselnd 
vorgetragene Melodie, 



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Schmückt die AI- tä - re 



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EiEäE 



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.??> 5'w^r^ <7ö - schmücket 

in der, da sie dieselben Harnioniesehritte zur Grundlage hat, 
die bekannte Instrumentalmelodie verborgen liegt. Nach noch 
einem kurzen Ansätze 



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Schmük - ket 



die 



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tä 



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und nach einer Bemerkung, 

Audi im Trio könnten die Friester singen 
aus der man entnehmen kann, dass Beethoven über die Form 
im Ganzen noch nicht im Klaren war, erscheint die jetzige 
Instrumentalmelodie in ihrer ursprünglichen Gestalt. 



143 



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Beethoyen ändert später die letzten Takte der Melodie 



j^f, fr JplT^^lfir^l^ .... 



und schreibt dann die ganze Melodie in einer etwas andern 
Fassimg auf. 



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aq=e:urrrrt^i^^ ^ ^ 



Jedenfalls ist der Anfang des Marsches auf einem Umwege 
gefunden. Die noch folgenden Skizzen erstrecken sich auf 
das ganze Stück und nähern sich immer mehr der endgil- 
tigen Form. 

Von den zu den übrigen Stücken gehörenden Entwürfen 
mag noch der erste Entwurf zur Ouvertüre hier eingerückt 
werden. ■ 

Tliema der Overture ,-— -- '^^^ "" — *^ 



FtP=F 



144 



Ausser den genannteiL Arlbeiten enthält das Skizzenheft 
noch Entwürfe zu den letzten zwei Nummern von »Köni^ 
Stephan- imd einige Bemerkungen und liegengebliebene Ent- 
ATürfe. Ausserdem enthält es auf der obersten Notenzeile von 
mehreren Blättern einen Theil der ersten Yiolinstimme zu der 
Ouvertüre, die Seite 39 f. der .BeethoYeniana« als eine Vor- 
arbeit zu der Ouvertüre Op. 115 bezeichnet wird. Jene Blätter 
waren also ursprünglich zu einer Partitur -Eeinschrift jener 
Ouvertüre bestimmt.*) 

Wir nehmen nun das eingangs erwälmte Blatt vor. Es 
enthält zunächst einen ungefähr 70 Takte langen Entwurf zur 
4. Nummer (Musik hinter der Scene) der »Ruinen von Athen«. 
Der Entwiuf 



72 T, 



aJr^f,IJi- , r'HTT rr fj J rr^ 



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u. s. w. 



stimmt im Anfang und bei mehreren Stellen im weitern Ver- 
lauf mit der gedruckten Fassung überein. Beim 4. Takt hat 
Beethoven das erste Wort des Kotzebue'schen Textes (»Es 
wandelt schon das Volk im Feierkleide« u. s. w.) beigefügt. 
Man muss sieh eiinnern, dass ,zu dieser Musik gesprochen 
wird. Kotzebue hat dem Abschnitt die üeberschrift gegeben: 
;>Eine sanfte Musik von Blasinstrumenten hinter der Scene. 
Ein Greis tritt auf und spricht während der Musik«. Der ge- 
sprochene Text besteht aus drei Strophen und jede Strophe 

*) Der "Verfasser der »Beethoveniana« , dem damals nur Auszüge 
und nicht das Skizzenheft selbst vorlag, hat sich am angeführten Orte 
zu einigen Unrichtigkeiten verleiten lassen, die hier zu berichtigen sind. 
Auf den unter der Yiolinstimme leer gebliebenen Zeilen finden sich nicht, 
wie dort gesagt wird, Entwürfe zu fast allen Nummern der »Euinen 
von Athen« u. s. w., sondern nur zur Ouvertüre, zu Op. 113 Nr. 1, 2 und 
7 und zu Op. 117 Nr. 8 und 9. Die dort in der Anmerkung mitgetheilte 
Skizze zum Derwisch-Chor steht also auf einer von der Yiolinstimmo 
nicht berührten Seite. Auch sind einige Stellen darin nach der oben 
mitgetheilten dritten Skizze zu berichtigen. 



145 



aus acht fiinffiissigen jambisclieii Versen. BeethoTeii liat mit 
Rlieksicht auf den Bau der Verse durchgängig den ungewöhn- 
lichen dreitaktigen Rhythmus gewählt und jedem Vers drei 
Takte gegeben. Bei den ersten drei Takten ist diese Ver- 
theilung durch einen darüber gezogenen Bogen angedeutet. 
Rechnet man die ei-wähnten Zahlen zusammen, so erhält man 
(3x24) 72 Takte. Diese Zahl ist über dem 5. Takt ange- 
geben. Dieselbe Zahl findet sich auch am Schluss der Skizze. 
Im Verlauf der Skizze steht an drei Stellen und jedesmal 
nach einem Abschnitt von 12 oder 24 Takten die Ziffer 3. 
Man sieht, dass Beethoven gezählt und gerechnet hat Sieht 
man die Skizze an, so wird man der Ansicht, dass Beethoven 
sich den Text gleichmässig auf die Musik vertheilt dachte. 
In den gedruckten Partituren ist der Text ungleichmässig ver- 
theilt. Nach der Skizze steht eine Bemerkung, 

Coda von einigen T. 
und weiter unten stehen die Takte, 



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mit denen jetzt das Stück anfängt. 

Dieser Arbeit folgen -zwei abgebrochene Stellen, 



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die zum Mittelsatz des türkischen Marsches gehören. Bekannt- 
lich hat Beethoven zu diesem Marsch das Thema der Varia- 
tionen Op. 76 benutzt, und nur jener Mittelsatz und die Coda 
sind später hinzugekommen. 

Auf der Rückseite des Blattes steht die Bemerkung: 
Overture Macbeth fällt gleich in den Chor der Hexen ein 
Hierüber an einem andern Orte. 



10 



XVIII. 

Die Bagatellen Op. 119, 

die uns Mer nur in Mstorischer oder chronologisolier Hinsicht 
beschäftigen, gehören verschiedenen Zeiten an. Das Original- 
manuseript der ersten sechs Nummern zeigt das Datum: 1822 
November. Nr. 2 bis 5 fallen jedoch der Conception nach in 
die Zeit zwischen 1800 und 1804. Beethoven kann sie später 
nur umgearbeitet haben. Auch Nr. 1 wird einer früheren 
Zeit angehören, da anzunehmen ist, dass Beethoven bei der 
Zusammenstellung der Stücke auf die chronologische Folge 
gesehen hat. Die ersten Entwürfe zu Nr. 2 und 4 finden sich 
auf einem Blatte, das gleich nach ihnen einen Entwurf 



Erlkönig ig^bJ ^ 






Wer 

zur Composition von Goethe's »Erlkönig« bringt. Dieser Ent- 
wurf hat im Verlauf einige Aehnlichkeit mit einem später ge- 
schriebenen und anderwärts mitgetheilten Entwurf.''') Nr. 6 
der Bagatellen seheint erst 1820 oder 1821 entstanden zu sein. 
Wir schliessen das daraus, weil der erste uns bekannte Ent- 
wurf dazu auf einem Blatte steht, das auf der andern Seite 
nachträglich angestellte Versuche zu einer Stelle im Credo der 
zweiten Messe enthält. Nr. 7 bis 11 waren ursprünglich ein' 
Beitrag zu der im Jahre 1821 erschienenen dritten Abtheilung 



*) S. Beethoveniana S. 100. 



147 

von Friedrich Starke's :> Wiener Pianoforte- Schule <f.*) Beet- 
hoven war zu Anfan,^ des Jahres 1820 um einen solchen Bei- 
trag ersucht worden. Die vorhandenen Skizzen widersprechen 
diesem Datum (1820) nicht.**) Fr. Starke begleitet in seiner 
Schule die Stücke mit folgender anpreisenden Bemerkung: 

Dieser dem Herausgeher von dem grossen Tonsetzer 
freundschaftlich mitgetheilte Be}ii*ag führt zwar die 
üebersehrift »Kleinigkeiten^.; der Kundige wird aber 
bald wahrnehmen, dass nicht nur der eigenthümliehe 
Genius des berühmten Meisters sieh in jedem Satze 
glänzend offenbart, sondern dass auch diese von Beet- 
hoven mit so eigener Bescheidenheit »Kleinigkeiten<t 
genannte Tonstücke für den Spieler eben so lehn-eieh 
sind, als sie das vollkommendste Eindringen in den 
Geist der Composition erfordern. 
Gegen Ende des Jahres 1822 wurden die Bagatellen 
Op. 119 (ob alle oder nur ein Theil derselben, ist nicht be- 
kannt) dem Verleger Peters in Leipzig zugeschickt. Peters 
aber schickte sie sofort zurück mit dem Bemerken, Beethoven 
solle es unter seiner Würde halten, die Zeit mit solchen 
Kleinigkeiten, wie sie Jeder machen könne, zu verbringen. 
Schindler (Biogr. 11, 44) erzählt die Geschichte, bezieht sie 
aber falschlich auf die Bagatellen Op. 126. Letztere wai*en 
damals noch nicht fertig. Auch würde Peters wohl angestan- 
den haben, sie, wenn er sie zurückschickte, mit einer solchen 
Bemerkung zu begleiten. Im Originalmanuscript der Bagatellen 
Op. 119 Nr. 1 bis 6 kommen mehrere Nachlässigkeiten vor, die 
nur durch die Annahme zu erklären sind, dass Beethoven bei 
der Eeinschrift wenig Sorgsamkeit verwendet hat. Daraus lässt 
sich folgern, dass er nicht viel auf das Opus gehalten hat. 

*) Das Vorwort zu dieser AbtheiluBg der Schule ist geschrieben 
im Januar 1821. Die erste Anzeige ihres Erscheinens findet sich in der 
Wiener Zeitung vom 24. Juni 1821. Dies zur Berichtigung anderer An- 
gaben, welche das Erscheinen ins Jahr 1820 setzen. 

**) Vgl. den Artikel 5LV. — Das lang ausgehaltene, getrillerte C 
gegen Schlnss der Bagatelle Nr. 7 ist in der Skizze als »point d'orgue« 
bezeichnet. In den Skizzen zu Nr, 7—11 kommt kein Fingersatz vor-, der 
in Starke's Pianoforte ■ Schule vorkommende Fingersatz mag daher von 
Starke herrühren. 10* 



XIX. 

Skizzen zur zweiten Messe 



sind yollständig nicht vorhanden, und die vorhandenen stehen 
theils in einigen Skizzenheften, theils auf einer ziemlich be- 
deutenden Anzahl meistens nicht zusammengehörender Blätter. 
Es würde zur Geschichte des Werkes wenig gewonnen sein, 
wollte man der Arbeit, so weit sie vorliegt und so weit es 
jceschehen kann, auf Schritt und Tritt folgen. Wir begnügen 
uns, die wichtigsten Erscheinungen und die hervorstechendsten 
Stellen herauszugreifen und verweisen zur Vervollständigung 
des hier Gebotenen auf den Artikel XLV. 

Zum Kyrie sind keine Skizzen vorhanden. 

Als das Gloria in den Skizzen bald fertig war, war das 
Thema des Ci*edo noch nicht gefunden. Man sieht das an 
zwei Skizzen, 

Credo 

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die auf einem und demselben Blatte vorkommen, Beethoven 
hat das Thema, das hier das Cre,do bekommen sollte, nicht so 
bald fallen lassen. Es kommt auf andern Blättern, die nur 
dem Credo gewidmet sind, in etwas anderer Gestalt wieder 
zum Vorschein, 



149 



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Die letzten Sätze der Messe wurden erst ins Auge gefasst, 

als die Arbeit zum Credo ziemlich vorgerückt war. Man kann 

das in einem Skizzenheft sehen, wo mitten zwischen Arbeiten 

zum Ci^edo 

et re-$ur-re~xit ter - ti-a di-e 



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Et re-sur-re-xit 



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in u-mim spi-ritumsanctum 



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diese Bemerkung: 

Benedictus in Vno solo 
Corno s. 
Fagotte s. 
Tioloncello 

vorkommt. Aus der Bemerkung geht hervor, dass vom Bene- 
dictus, wie wir es kennen, damals noch keine Note gefunden 
war. Sogar die Tonart war noch nicht bestimmt, und sollten, 
nach jener Bemerkung, nicht ein, sondern vier Solo-Instrumente 
mitwirken. 



150 



Als das Credo in den Skizzen bald fertig- war, wurde 
auch ans Agnus Dei gedacht. Hier erscheinen nach Arbeiten 
zum Credo 



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die ersten Andeutungen zum Agnus Dei. 
hmotl miserer e 



Agnus Dei 
Bass anfangs 
Solo dann Tenor*^ 
11, dann Sopran 



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assai sostemcto 



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do - na do -na no - Ms pa - cem 



Eine thematische Aehnlichkeit mit dem Druck ist nicht vor- 
handen. Bald nach dieser Aufzeichnung beginnt, veranlasst 
durch das Wort »pacem«, eine realistische Auffassung des 
Textes. Ein Marsch sollte angebracht werden. Beethoven 
schreibt: 

Marsch 



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Zuerst der Marsch und nach dem 



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u. s. w. 



A ' gnus Bei 



151 



Die Idee, den Marschrhythmus anzuwenden, wird festgehalten. 
Letzterer nimmt aber bei fortgesetzter Arbeit eine andere Ge- 
stalt an, als anfangs eonoipirt war. An später geschriebenen 
Skizzen, von denen wir diese. 



h äur 



inano 



a^ii^ij-ij-f^ ^ 



'pauken in h tmcl fis 
nur von weitem 

diese, 



agtius dei 
hiermit 
f/leichanfang — 



diese 



recit miserere miserere agnus dei 

Stärke der Gesinnungen des innern Friedens 
Hier alles .... Sieg! 



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nnd diese 

Das Tempo von D. N. P. ja mir Andante 



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vorlegen, kann man sehen, wie Beethoven auf die »Darstellung 
des inneren und äusseren Friedens« geführt wird. Dass Beet- 
hoven eine solche Darstellung im Auge hatte, ist aus einer 
gegen Ende der Arbeit vorkonmienden Bemerkung zu ent- 
nehmen, welche lautet: 

dona noUs pacem darstellend den innern u, äussern 
Frieden*) 



*) Im Autograph. liat Beethoven zu Anfang des ersten AUegretto 
vivace im Agnus Dei mit Bleistift bemerkt: »Darstellend den innern 
. und äussern iPrieden«. Später sind die Worte in »Bitte um innern und 
äussern Frieden« umgeändert worden. 



152 

In einer andern, in der Nähe vorkommenden Bemerkung: 

Das Eyrie in der Neuen Messe bloss mit blasenden 
Instnmenten u, Orgel 

meint Beethoren das Kj^ie einer noch zu sehreibenden Messe. 

Aus den Skizzen ergiebt sich, dass die einzelnen Sätze 
der Messe in der Reihe vorgenommen wurden und heran- 
wuchsen, in der sie im Text aufeinander folgen, und dass an 
einigen Sätzen gleichzeitig gearbeitet wurde. Das Kyrie kann 
frühestens um die Mitte des Jahres 1818 begonnen worden 
sein, da um diese Zeit die bevorstehende Ernennung des Erz- 
herzogs Rudolf zum Erzbischof von Olmütz bekannt war.*) 
Jedenfalls war die Arbeit vor Ende des genannten Jahres be- 
gonnen. Das Gloria war 1819, das Credo 1820, die ganze 
Messe Anfang 1822 in den Skizzen fertig**) Während Beet- 
hoven an der Messe skizzirte, entstanden die Ciaviersonaten 
Op. 109, 110 und 111, die Variationen Op. 107 Nr. 8, die 
Bagatellen Op. 119 Nr. 7 bis 11 und mehrere andere kleine 
Stücke, darunter die Kanons »0 Tobias«, »Gehabt euch wohl«, 
;> Tugend ist kein leerer Name« und »Gedenket heute an Baden«. 
Die autographisehe Partitur der Messe war vor Ende 1822 
fertig geschrieben. Damit war aber die Messe, wie wir sie 
kennen, noch nicht fertig; denn Beethoven hat naehti-äglich 
noch viele Aeaderungen vorgenonamen. 

In der autrographischen Partitur lautet die im Credo bei 
den Worten »Et incarnatus est« (Partitur der Gesammtausgabe 
S. 112, T. 4 f.) eintretende Elötenstelle einfacher, 



*) Bass Beetiioven die Messe für den Erzherzog Rudolf schrieb, 
mit seiner Arbeit aber bei der Einsetzung des Erzherzogs als Erzbischof 
nicht fertig war, ist bekannt. Eudolf wurde zum Cardinal erwählt am 
24 April 1819, zum Erzbischof am 4. Juni 1819. Die Feier der Ein- 
setzung als Erzbischof fand Statt am 20. März 1820. 

**) Schindler sagt (Biogr. I, 269; Cäcilia YII, -90), Beethoven habe 
im Sommer (August) 1819 an der Enge im Credo gearbeitet und im 
October 1819 sei das Credo fertig gewesen. Die letztere Angabe ist wohl 
verfrüht. 



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als im Druck. Es war wohl das Bild der flatternden Taube, 
das Beetlioven vorschwebte und ihn zur Aenderung veran- 
lasste. Die Aenderung wurde in einer Abschrift vorgenommen, 
die jetzt im Besitz von Johannes Brahms ist — Im 2. Takt 
des Adagio espressivo im Credo (Part. S. 116, T. 2) hatte das 
erste Hörn ursprünglich die Noten FJEJ (statt EE). 



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Außh diese Stelle ist in erwähnter Abschrift geändei-t worden. 
— Das im Credo bei den Worten :>et aseendit« beginnende 
AUegro molto ist im Autogi'aph kürzer, als im Druck. Beim 
Eintritt der Worte »et iterum?: (Part. S. 124, T. 1 u. 2) und 
'> cujus regni« (Part. S. 127, T. 7 u. 8) hat das Autograph jedes- 
mal zwei Takte weniger, als der Druck. — Im Autograph 
und noch in der schön geschriebenen, im Archiv der Gesell- 
schaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrten Abschrift, 
welche Beethoven dem Erzherzog Eudolf am 19. März 1823 
persönlich überreichte, treten die Posaunen erst bei den Worten 
»judicare vivos et mortuos« (Part. S. 125, T. 8) ein. Das Grloria 
ist ohne Posaunen. (Was in der gedruckten Partitur [S. 125, 
Takt 4 bis 7] jetzt die Posaunen unmittelbar vor dem von 
allen Chorstimmen gesungenen »judicare« haben, hatten früher 
die Hörner.) Nach den Worten »et mortuos« schweigen im 
Autograph die Posaunen wieder bis zu Ende des Credo. Erst 



154 



im Anfang des Sanctus treten sie wieder ein, schweigen aber 
wieder beim nächsten AUegi'O. Im Benedictus sind sie ange- 
geben. Im Agnus Dei fehlen sie wieder gänzlich. 

Aus der Beschaffenheit der nachträglich vorgenommenen 
Aenderungen, von denen wir hier nur einen Theil angeführt 
haben, ist zu entnehmen, dass einige Zeit vergehen musste, 
bis sie alle vorgenommen werden konnten und bis die Messe 
ihre endgiltige Form erhielt. Wenn man sich an das Datum 
(19. März 1823) hält, das mit der dem Erzherzog überreichten 
Abschrift verbunden ist, so wird man frühestens die Mitte des 
Jahres 1823 als die Zeit annehmen, in der die Messe die G-e- 
fStalt erhielt, in der wir sie kennen. Beethoven hätte dann 
ungefähr fünf Jahre zur Composition der Messe gebraucht. 

Beethoven hat an einigen Stellen viel gemeisselt. Im 
Kyrie kommen einige Stellen vor, die eine möglichst einfache 
Stimmführung verlangen, bei denen aber, wenn Selbständigkeit 
der Stimmen angestrebt wird, Oetav- oder Primfortsohreitungen 
kaum zu vei-meiden sind. Beethoven hat versucht, solche zu 
venneiden. Eine Stelle, von der wir nm* die Stimmen der 
1. Violine, der Viola und des Basses hersetzen, lautet im Druck 
(Part S. 14, T. 11 f.) so: 



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Hier sind Octaven zwischen Viola und Bass. In einer früheren 
Abschrift hatte die Viola zu Anfang des 2. Taktes die eine 
Terz höher stehende Note K. Da waren aber Octaven zwischen 
1- Violine und Viola. Ursprünglich lautete die Stelle wieder 
anders. Eine andere Stelle ist die Seite 14, Takt 10, wo die 
2. Violine als zweite Note nach einer Lesart (?, nach einer 
andern K hat und Quinten-Parallelen macht. — lieber die bei 
dem Worte »judieare« im Credo zu wählenden Accorde, viel- 



155 



leielit auch über deren Sehreibart war Beethoven einige Zeit 
ungewiss. Er hat dazu zu yerschiedener Zeit Versuche ange- 
stellt, von denen hier ein Theil vorgelegt wird.*) 



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*) Mehrere von diesen Versuchen stehen auf einem Blatte, das auf 
der andern Seite einen ausgeführten Entwurf zur Bagatelle in G-dur 
Op. 119 Nr. 6 enthält. Dieser Umstand kann zur Bestimmung der Com- 
positionszeit jener Bagatelle dienen. 



156 



Eine dritte Stelle, an der ^del iremodelt wurde, ist die der 
Pauken kurz vor Ende des Agnus Dei (Part. S. 256 u. 257). 
Beethoven hat noch im Autograph so viel daran geändert und 
radirt, dass in dem sehr dicken Papier ein Loch entstanden 
ist. Hier einige von den versuchten Fassungen, 



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Tvie sie von verschiedenen Blättern dargeboten werden. Die 
meiste Mühe hat Beethoven auf die zweite Hälfte, auf die 
letzten vier Takte der Stelle verwendet, auf welche sich auch 
die meisten der eben, mitgetheilten Entwürfe beziehen. Seine 
Absicht war offenbar, ihr einen verschwommenen Ehythmus 
zu geben, um auf diese Weise die grössere Entfernung der 
Friedensstörer anzudeuten. 



XX. 



Skizzen zur neunten Symplionie. 



Mau kann in Bcethoven's Skizzenbüeliern die Beobach- 
tung; maclien, dass, wenn eine grössere Composition beendigt 
oder ihrer Beendigung nahe war, in der Regel Ansätze zu 
mehreren neuen Compositionen gemacht wurden, die dann 
grösstentheils unausgeführt liegen blieben, kleinstentheils fort- 
gesetzt oder weitergeführt wurden. So erscheint in einem dem 
Jahre 1815 angehörenden Skizzenbuehe nach den letzen Ent- 
würfen zu der Sonate Op. 102 Nr. 2, zwischen andern theils 
liegen gebliebenen, theils benutzten Entwürfen, ein Ansatz zu 
einer Fuge, 

Fuge 



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r^-tr ^ 



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Ende lafigsam 



der den Kern des Themas des zweiten Satzes der neunten 
Symphonie enthält,*) der aber, da er unausgeführt liegen blieb 
und da in ihm der springende Punkt zur neunten Symphonie 
nicht zu finden ist, den wirkliehen Beginn der Composition 
nicht bezeichnen kann. Beethoven dachte wohl zur Zeit, als 



*) Nach einer Mittheilung von Carl Czerny soll Beethoven auf das 
Thema zum Scherzo der neunten Symphonie gekommen sein, als er einst 
in einem Garten das Gezwitscher der Spatzen hörte. Nach einer andern 
Mittheilung sollen ihm, nachdem er lange im Finstem im [Freien ge- 
sessen, von allen Seiten aufglitzernde Lichter das Motiv zum Scherzo 
eingegeben haben. Nun, wenn dem so ist, so haben wir in obigem Ent- 
wurf das Product der einen oder andern Anregung. 



158 



jener Eutrrurf entstand, wie aus einer bald darauf geschrie- 
benen, auf derselben Seite vorkommenden, zu einer ebenfalls 
liegengebliebenen Skizze gehörenden Bemerkung 



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Sinfonie erster Anfang in bloss 4 Stimmen 2 YioL 

Viola Basso dazwischen forte mit andern Stimmen u. 

wenn möglich jedes andere Instrument nach u, nach 

eintreten lassen — 
hervorgeht, an die Composition einer neuen Symphonie. Auf 
die neimte Symphonie aber kann die Bemerkung nicht be- 
zogen werden. 

Im Jahre 1817 arbeitete Beethoven an einem fugirten Satze 



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11. s. w. 



mit einem Vorspiel 



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159 



für zwei Violinen, zwei Violen und VioloncelL Es hat allen 
Anschein, dass das Stück, an ^Stelle der bald darauf entstan- 
denen, unter der Opuszahl 137 erseliieuenen fünfstimmigen 
Fuge, ursprünglich für die von Tobias Haslinger yeranstaltete 
geschriebene Sammlung der Werke Beethoren's bestimmt war. 
Die Arbeit blieb, nachdem ungefähr yier Seiten ins Reine ge- 
schrieben waren, liegen; das Fugenthema aber nicht. Wir 
werden es in den Arbeiten zur neunten Symphonie wiederholt 
auftauchen sehen. 

Der Beginn der Composition der neunten Sjmphonie ist 
an den Beginn des ersten Satzes gebunden. Die ersten Skizzen 
zu diesem Satze zeigen, dass Beethoven sich mit der Absicht 
trug, eine SjTuphonie zu schreiben. Sie finden sich auf ein- 
zelnen zerstreuten Blättern aus dem Jahre 1817. Wie weit 
die Arbeit Ende 1817 oder Anfang 1818 gediehen war und 
dass Beethoven schon an die andern Sätze dachte, kann man 
aus einem Skizzenbuche aus jener Zeit ersehen. Beethoven 
schreibt da zuerst: 

Zur Sinfo7iie in I) 

Conio i. 




160 




letztes 



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dann (einige Seiten später): 



anfangs vielleicht auch Triolen 



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dann: 

2tes Stuck. 4 Hörn 2 in tief und 2 in koch B 



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etc. 



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dann: 
presto 



f r r I f r r I rjj ; ^ 



dann: 



maestoso 



oder 



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Schluss 



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ganze Earmonie allein 
etc. : 



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dann: 



A"J5. S'i>}* miiss es scheinen als wolle man das Trio in D 
machen jedoch geht es hernach üherraschend in B, 

Diese Sinfonie in einem Stück 8 Hörn, in anderm St, 
d Korn. 



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Am Ende vom Isten Allegro 8 Posmmen 
und dann: 
2tes St, 



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5 



Wir haben hier lauter abgerissene Skizzen vor uns. Bekanntes 
und Unbekanntes tritt uns entgegen. Die nach oben gestriche- 
nen IsToten im 2. Takt der ersten Skizze sind später hinge- 
schrieben worden. Die Bemerkung bei der sechsten Skizze 
betrifft die Behandlung der Geigen. Beethoven war in Zweifel^ 
ob statt der angedeuteten Sextolen nicht Triolen zu nehmen 
seien. Die ganze Arbeit zeigt sich noch in ihrem ersten Stadium. 



163 

Die meisten Skizzen betreffen den ersten Satz. Das Haupt- 
thema, die HauptmotiTe desselben sind festgestellt. Von den 
andeni thematischen Bestandtheilen des Satzes ist aber gar 
wenig bemerkbar. Als Thema zum Scherzo wird erst das 
Fugenthema aus dem Jahre 1815, dann das aus dem Jahre 
1817, dann ein neues aufgestellt. Vom jetzigen dritten und 
yierten Satz ist noch keine Xote gefunden. Die Skizzen be- 
weisen, dass der letzte Satz ein Instrumentalsatz werden sollte 
und dass Beethoven noch nicht an die A^erwebung mit Schiller's 
Hjinne »An die Freude<: dachte. 

Nun sind einige Blätter vorzunehmen. Auf einem Blatte, 
das entweder gleichzeitig mit jenem Skizzenbuch oder etwa« 
später benutzt wurde, entscheidet sich Beethoven 

nur ßtel und im Stück Ißtel --^ • jtL^ • Jt. ^fL^'^t: 



[ff/feif ff i r^j^ 



^- u. s. w. 

für die Sextolen-Bewegung zu Anfang des ersten Satzes, über 
die er im Skizzenbuch noch in Zweifel war. Ein anderes Blatt, 
das in die zweite Hälfte des Jahres 1818 zu setzen ist und 
später beschrieben wurde, als das vorige Blatt, bringt eine 
Bemerkung, 

Adagio Gantique — 

Froynmer Gesang in einer Sinfonie in den alten Ton- 
arten — Herr Gott dich lolen wir — alleUija — ent- 
weder für sich allein oder als Einleitung in eine Fuge, 
Vielleicht auf diese Weise die gajize 2te Sinfonie charak- 
terisiH, wo alsdenn im letzten Stück oder schon im 
Adagio die Singstimmen eintreten. Die Orchester Vio- 
linen etc. werden heim letzten Stück verzehnfacht. Oder 
das Adagio wird auf gewisse Weise im letzten Stücke 
wiederholt wobei alsdenn erst die Singstimmen nach u. 
nach eintreten — im Adagio Text griechischer Mithos 
Canticjue Eclesiastique — im Allegro Feier des Bachus 
aus der hervorgeht, dass Beethoven zwei Symphonien, eine 
davon mit eintretenden Singstimmen, componiren wollte. An 
Schiller's Lied wird aber auch da noch nicht gedacht. 

11* 



164 



Die bisher erTvähuten Entwürfe zum ersten Satz der Sjui- 
phonie und zur Sympliouie llberhaupt wurden während der 
Composition der Sonate Op. 106 geschrieben. Zwei der gröss- 
ten Insti-umentalwerke Beethoven's fallen also der ersten Ent- 
stehung nach so ziemKch in eine und dieselbe Zeit. 

In den nächsten vier Jahren lässt sich die Arbeit nicht 
gut verfolgen. Sie wurde durch die zu andern Compositionen 
unterbrochen. Von grösseren Werken entstanden in dieser 
Zeit die drei Ciaviersonaten Op. 109, 110 und 111, die zweite 
Messe und die Ouvertüre Op. 124. Am meisten war Beet- 
hoven mit der Messe beschäftigt. Erst als diese und die 
Ouvertüre und der Chor zur »Weihe des Hauses« in den 
Skizzen fertig waren, richtete sieh seine Aufmerksamkeit fast 
ausschliesslich auf die Symphonie.*) 

Ueber den Stand der Arbeit, wie sie im Sommer oder 
Herbst 1822 wieder aufgenommen und weitergeführt wurde, 
giebt ein Skizzenheft Aufsehluss. Die Arbeit zum ersten Satz 
ist, wie diese Auszüge zeigen, 



Sinf. 



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*) Mit dem Gesagten lässt sich eine in der Leipziger Allg. Musik. 
Zeitung vom 22. Januar 1823 stehende Kachricht aus Wien in Ueber- 
einstimmung bringen, welche lautet: »Beethoven hat nun auch seine 
zweyte grosse Messe vollendet, und wird sie kommende Fastenzeit in 
einem Concerte aufführen. Gregenwärtig soll er sich mit der Composi- 
tion einer neuen Symphonie beschäftigen«. 



165 




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etwas vorgerückt. Dagegen steht die Arbeit zum zweiten Satz^ 
wenn man von dieser Skizze 



Sinfonia 3tes Stück 



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absieht, deren Zugehörigkeit jedoeh zweifelhaft ist, noch ganz 
auf dem Standpunkte des Jahres 1818. Die Fugenthemen 
aus den Jahren 1815 und 1817 finden sieh fast unverändert 
wieder. Vom dritten Satz ist noeh nichts da. Das Wichtigste 
ist, dass, wie aus dieser Skizze 

Finale 



^ r r r Tit r r rir ^ r~n ^ 



FreU'de scfiö-ner Göt-ter-fun-Jcen Tocli-ter aus E ' ly - si - um 



166 



hervorgeht, Beethoyeu inzwischen auf den Gedanken gekommen 
war, SeMUer's HjTnne zam Finale heranzuziehen. Unabänder- 
lich fcvSt stand, wie wir sehen werden, der Gedanke darum 
noch nicht. 

Bemerkenswerth sind einige in demselben Skizzenheft vor- 
kommende Aufzeichnungen, die sich auf die Einrichtung der 
Symphonie im Ganzen beziehen. Die erste Aufzeichnung er- 
scheint gleich nach jener Melodie zu Schiller's Worten, gehört 
aber, nach Handschrift und Inhalt, nicht dazu und lautet, so 
weit sie leserlich ist, wie folgt: 

Die Swfonie aus 4 Stücken darin das 2te Stück im | Takt 
wie in J . . . . die , . könnte in ~tel dur sein u, das 
4zte Stück 



5E 



r r I r J r I f-ü f £ 



recht fugirt 

Nach dieser Aufzeichnung sollte dem letzten Satz das Fugen- 
thema aus dem Jahre 1817 zu Grunde gelegt werden. Zum 
nicht erwähnten ersten Satz war, so müssen wir annehmen, 
der in, Arbeit stehende bestimmt. 
Die nächste Aufzeichnung: 



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2ies Stück presto 



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oder anderer Ton 
alla auf richten 



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Vi, s. w. 



167 



bringt zwei neue Themen und lässt es daliingestelltj waf; für 
ein Thema zum Finale genommen werden sollte. 
Die dritte Aufzeichnung 

Sinfonie allemanä entweder mit Variation nach der (?) Chor 



^^ 



Freu-de sciw-ner Göt - ter - fun-ken Tochter aus E - ly - si - um 

alsdenn eintritt oder auch ohne Variation, Ende der 
Sinfonie mit türkischer Musik und Singchor 

bringt die Sehiller'sehen Worte mit einer neuen Melodie. Es 
ist möglich, dass diese Melodie früher entstand, als die zuerst 
mitgetheilte. 

In der letzten Aufzeichnung 



comincia 



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2tes Stuck 
presto 






etc. 



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5tes 



ist dem zweiten Satz das Fugenthema aus dem Jahre 1815, 
dem vorletzten Satz ein in der zweiten Aufzeichnung aufge- 
stelltes Thema und dem letzten Satz die früher verzeiebnete 
Melodie zu Schiller's Worten zugetheilt. 

Erwähnenswerth ist noch eine zwischen den angeführten 
Aufzeichnungen yorkonamende Bemerkung, welche so lautet: 

auch statt einer neimi Sinfonie eine neue Overture auf 
Bach sehr fugirt mit 3 (Posaunen? Subjekten?) 



168 

Unter der -v neuen-; Sj-mplionie kann sehwerlieli unsere neunte^ 
mit andern TVorten, diejenige SjTuphonie gemeint sein, zu der 
der angefangene erste Satz gehören sollte. 

Die Verschiedenheit obiger Aufzeichnungen und einige 
darin rorkommende Erscheinungen (so z. B. die, dass bei der 
ersten Aufzeichnung das Fugenthema aus dem Jahre 1817, 
kurz vorher und hei den letzten Aufzeichnungen aber eine 
Melodie zu Schiller's Worten dem Finale zu Grunde gelegt 
\f erden sollte; ferner die Ueberschrift bei der dritten Auf- 
zeichnung ^ySinfonie allemand« u. s. w.) können wir uns nicht 
anders als durch die Annahme erklären, Beethoven habe, wie 
er im Jahre 1812 die siebente und achte Symphonie gleich- 
sam als Zwillinge zur Welt gebracht hatte, auch diesmal zwei 
Symphonien schreiben wollen, habe also seinen vor vier Jahren 
gefassten Vorsatz nicht aufgegeben. Wir werden in dieser 
Annahme bestärkt durch eine Aeusserung Beethoven's, welche 
Friedrich Eochlitz,*) der im Sommer 1822 in Wien war und 
Beethoven kennen lernte, mittheilt und welche lautet: »Ich 
trage mich schon eine Zeit her mit drei andern grossen Werken. 
Viel dazu ist schon ausgeheckt, im Kopfe nämüeh. Diese muss 
ich erst vom Halse haben: zwei grosse Symphonien, und jede 
anders, jede auch anders als meine übrigen, und ein Ora- 
torium.«**) 

Beethoven muss die Absicht, zwei Symphonien zu eom- 
poniren, bald aufgegeben haben. Wenigstens findet sich keine 
Andeutung mehr, aus der sich das G-egentheil entnehmen Hesse. 
Schon in der zuletzt angeführten Bemerkung, nach welcher 
Beethoven »statt einer neuen Sinfonie« eine Ouvertüre auf den 
Namen »Bach« zu schreiben gedachte, lässt sich eine Ein- 
schränkung seines Vorsatzes erblicken. Längere Skizzen zu 
einem Satz, der zu der aufgegebenen Symphonie gehören 
könnte, sind nicht vorhanden. Wir sind lediglich auf jene 
Aufzeichnungen angewiesen, und diese sagen uns über das 



*) »Für Freunde der Tonkunst«, 4 Band, S. 357. Eochlitz' Brief, 
der die Mittheüung enthält, ist am 9. Juli 1822 gesckriehen. 

**) Beethoven hatte der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 
die Composition eines Oratoriums versprochen. 



169 

Verliältniss, welches die projeetirten SjTnplioiiien haben könn- 
ten, nichts. Lag doch nach den Aufzeichnungen und nach den 
"bisherigen Entwürfen unsere neunte SjTnphonie, höchstens mit 
Ausnahme eines Theils des ersten Satzes, noch ganz im Chaos. 
Von anderer Seite jedoch kommen uns einige aufklärende 
Andeutungen zu. 

Am 10. November 1822 beschloss die Direetion der Phil- 
hannonisehen Gesellschaft in London, Beethoven zur Composi- 
tion einer Symphonie aufzufordern.*) Beethoven nahm den 
Antrag, auf den er vorbereitet war, an. Am 6. April 1822 
hatte er an Ferd. Eies geschrieben: »Was würde mir wohl 
die philhaiTOonische Gesellschaft für eine Sinfonie antragen? cc 
Und am 20. December 1822 schrieb er: » Mit Vergnügen nehme 
ich den Antrag an, eine neue Sinfonie für die philharmonische 
Gesellschaft zu schreiben.« Die Symphonie, welche Beethoven 
nach London schickte, war bekanntlich die neunte. Bei der 
ersten Aufführung durch die Philharmonische Gesellschaft (am 
21. März 1825) war sie auf dem Programm angezeigt mit dem 
Beisatz: »composed expressly for tJiis Society <i. Die Anwendung, 
welche sich nun auf die Aufzeichnungen machen lässt, liegt 
nahe. Letztere fallen in die Zeit, in der der Antrag nahe 
bevorstand oder eben geschehen war. Von den zwei Sjin- 
phonien, welche Beethoven zu sehreiben gedachte, war eine 
für England bestimmt, die andere nicht. Bei der für England 
bestimmten, musste Beethoven, wenigstens anfangs. Bedenken 
tragen, einen Vocalsatz mit deutschem Text anzubringen. Die 
Symphonie musste ganz instrumental sein. Eine solche Sym- 
phonie ist in der ersten Aufzeichnung ins Auge gefasst. Bei 
der andern Symphonie fiel jenes Bedenken weg. Hier sollte 
SchiUer's Gedicht herangezogen werden. Die Worte in der 
dritten Aufzeichnung »Sinfonie allemand« sagen es deutKch, dass 
sie nicht für England bestimmt war. 



*) The composition of this symphony (the ninth or Choral sym- 
phony) was the result of a meeting of the Directors on the 10 th of 
November, 1822, at which it was resolved to offer Beethoven jfifty pounds 
for a MS. symphony.« The Philharmonie Society of London . . . . hy 
George Hogarth. London, 1862. Pag. 31. 



170 



Die Arbeit wurde, zunäclist nur unterbrochen durch die 
zu den Variationen Op. 120, nun fortgesetzt. Zunächst wuchs 
der erste Satz heran. Die Arbeit dazu zieht sich bis in die 
zweite Hälfte des Jahres 1823 hinein. Themen und Motive^ 
Bestandtheile und Stellen kommen zum Vorschein, die sich in 
den früheren Skizzen nicht finden. Erst als der erste Satz in 
den Skizzen fast ganz fertig und gesichert war, erseheinen, 
abgesehen von den wenigen früher aufgefundenen Motiven 
oder Themen, nach und nach einzelne kürzere und längere 
Stellen, die den übrigen Sätzen gelten. Die Erscheinung, dass 
Beethoven an zwei oder drei Sätzen gleichzeitig arbeitete, 
wiederholt sich. Das Heranwachsen, die Vollendung des ersten 
Satzes war, wie es sich auch bei andern Werken, z. B. bei 
der Sinfonia eroica, nachweisen lässt, für die Entstehung und 
Gestaltung der folgenden Sätze entscheidend. Es sollte Beet- 
hoven nicht gelingen, die G-rundlinien zu den folgenden Sätzen 
und zum ganzen Werke zu ziehen, bevor der grossartige Unter- 
bau des ersten Satzes gelegt war. Die Idee der neunten 
Symphonie erwuchs während des Schaffens.*) 

Das Jahr 1823 ist vorzugsweise der neunten Symphonie 
gewidmet Wie die Vollendung des ersten Satzes, so gehört, 
den instrumentalen Eingang zum letzten Satz und vielleicht 
andere bedeutende Stellen ausgenommen, auch die Entstehung 
imd Composition der letzten drei Sätze dem Jahre 1823 an. 
Man kann dieses Jahr, wenn auch nicht als das der Em- 
pfängniss, so doch als das der Gebm-t der neunten Symphonie 
in ikrer G-anzheit bezeichnen. 

Der zweite Satz wurde früher als der dritte imd dieser 
früher als der vierte fertig. Der zweite Satz war ungefähr 
im August 1823 im Entwürfe fertig. Ein in die Monate Mai 
bis Juli 1823 zu setzendes Taschen -Skizzenbuch**) enthält, 
ausser der endgiltigen Form sehr nahe kommenden Entwürfen 
zum ersten Satz, Entwürfe zum zweiten und dritten Satz der 

*) Die bisher in diesem Artikel benutzten Vorlagen sind in den 
Artikeln XXXV, XXXVI und XLV näher bezeichnet. Die einzelnen 
Blätter, welche benutzt wurden, befinden sich an verschiedenen Orten. 
**) Im Besitz von A. Artaria in Wien. 



171 



neunten Symphonie. Interessant ist es zu sehen, vdQ hier 
Beethoven die zwei Fugenthemen aus den Jahren 1815 und 
1817 heranzieht, wie er durch Verlängerung' derselben nahezu 
da^i jetzige Thema gewinnt und wie er dabei auf andere 
Stellen, auf den dreitaktigen Eliythmus u. s. w. kommt. Wir 
setzen einen Tlieil der Skizzen her, können jedoeh nicht 
durchweg für die Richtigkeit der Aufeinanderfolge einstehen, 
da das Skizzenbuch, als zum Gebrauch ausser dem Hause 
bestimmt, eines von denen ist, welche vorne und hinten an- 
fangen, also keinen Anfang haben. (Das Wort >> gleich <ji bei 
der ersten Skizze bedeutet: gleich, ohne Vorspiel anfangen.) 

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in der Mitte auch 8tel 



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Mehrere zusanimengeliöreade , etwas später beautzte 
Blätter*) bringen den Anfang des Trios in dieser Gestalt. 



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Die obern Noten des 6. und 7. Taktes hat Beethoven später 
so geändert, wie in der angehängten Variante angegeben ist 
In einer etwas später entstandenen Skizze ist das Trio eben- 
falls im |-Takt geschrieben. 

Das Adagio wurde ungefähr im Oetober 1823 im Ent- 
würfe fertig. Zuerst entstand die Melodie des Mittelsatzes. 
Sie wurde gesehrieben, bevor der erste Satz in den Skizzen 
fertig war. In ihrer ursprünglichen Fassung 



*) Die von hier an benutzten Vorlagen befinden sich grösstentheils 
^ der königl. Bibliothek zu Berlin. 



174 



Thema 




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erscheint sie in anderer Tonart und mit einer imbedeutenden 
^lelodie, von der sie sich, auch nachdem sie nahezu ihre 
cndgilti,£;e Fassung gefunden, 



aUa Memietto 



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jF'a^'. Violon 
nicht frei gemacht hat. Hier 



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wird ein anderer Anfang versuclit. Ohne Zweifel ist diese 
Melodie in einem Conversationsheft aus dem Herbst 1823 
gemeint, wo der ]S"effe schreibt: »Mich freut nur, dass Du das 
schöne Andante hinein gebracht hast.« 

Von den übrigen Skizzen zum Adagio sind die zum 
Hauptthema die beaohtenswerthesten. Sie beweisen, dass die 
Melodie, wie wir sie kennen, kein Werk des ersten Augen- 
blicks war. Einer der ersten Entwürfe scheint dieser 



177 



m=rp=^^f^;^^^^M^^^^H-^, 



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=i;2=i= 



-F-- u. s. \v. 



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ZU sein. Er entstand, nach unserer Annahme, zwischen Mai 
und Juli 1823. Eine etwas später geschriebene, in den Juli 
1828 zu setzende Skizze bringt diese Fassung.*) 



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ib: 



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^ ^^^"^tr&rnr rjl. 



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5 



*) Diese Skizze steht auf der 7. Seite von zwei zusammengehörenden 
Bogen, die auf den vorhergelienden Seiten der endgiltigen Eorm nahe 
kommende Entwürfe zum zweiten Satz der neunten Symphonie und auf 
der letzten Seite einen zweistimmigen Kanon 



g=M-j^=F=^i^^ 



=£: 



:^i=)fz 



t/ros-sen Dank, gros-sen Dank 



für »Ol - che Qna - de 



enthalten. Beethoven erwähnt diesen Kanon in zwei gegen Ende Juli 
1823 an den Erzherzog Rudolf geschriebenen Briefen. In einem Briefe 
schreibt er: »Eben in einem kleinen Spaziergange begriffen und stam- 
melnd einen Canon „Grossen Dank!" i- -; — ^- und nach Hause kom- 
mend und ihn aufschreiben wollend für J. K. H Morgen folgt 

mein Canon.« Im nächsten Briefe heisst es: »Grossen Dank -f- I- ~- 
überbringe ich selbst.« Am 31. Juli 1823 schreibt der Erzherzog: »Ich 
hoffe, Sie haben doch Ihren Canon aufgeschrieben. <' Auf das an diesen 
Bi^iefwechsel sich knüpfende Datum gründen sich hauptsächlich unsere 
Angaben, die obige Skizze sei um Juli 1823 geschrieben und der zweite 

12 



178 



Beethoven dachte hier noch nicht daran, den letzten Takt 
jedes Abschnittes, wie es in der Partitur geschieht, von den 
Blasinstrumenten wiederholen zu lassen. Höchstens könnte 
man im 15, Takt der letzten Skizze eine solche Wiederholun^s: 
finden. In dieser Skizze 



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sind die Eeprisen gefunden. Beethoven versucht nun noch 
eine andere Art, 



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Satz sei imgefälir im August 1823 ia den Skizzen fertig geworden. Diese 
Daten stehen zwar mit andern Worten Beethoven's im Widerspmcli. 
Er schreibt am 1. Juli 1823 an Erzherzog Rudolf: »Ich schreibe jetzt 
eine neue Sinfonie für England für die philharmonische Gesellschaft, 
und hoffe selbe in Zeit yon 14: Tagen gänzlich vollendet zu haben.« 
Man darf aber solche Aeusserungen nicht ganz wörtlich nehmen. Beet- 
hoven brauchte mehr Zeit. Schon am 25. April 1823 hatte er an E. Kies 
geschrieben: »Sie erhalten die Sinfonie nächstens.« Und am 5. Sep- 
tember 1823 schrieb er an Eies: »Unterdessen können Sie sicher darauf 
rechnen, dass sie (die Symphonie) bald in London ist.« Die Symphonie 
kam aber erst nach London, als sie in Wien (7. Mai 1824) aufgeführt 
worden war. Und was den versprochenen Kanon betrifft, so scheint der 
Erzherzog denselben nie bekommen zu haben. Wenigstens ist er in 
dessen Kachlass nicht gefunden worden. 



179 



Blasinstr. 



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wo die Blasinstrumente jedesmal einen ganzen Theil wieder- 
holen. Bemerkenswert!! ist noch eine Skizze 




zmn Sehluss des Satzes- Die Skizze, von der höchstens das 
Motiy der Pauken, aber anders verwendet, in die Partitm- 
übergegangen ist, sticht in ihrer Einfachheit von der kunst- 
vollen gedruckten Fassung sehr ab. 

Aus den Skizzen zum Finale ergiebt sich zunächst, dass 
Beethoven, als die Composition des Schiller'schen Liedes schon 
begonnen und vorgeschritten war, schwankte, ob er der Sym- 

12* 



180 



phonie eia vocales oder ein insti-umentales Finale geben sollte. 
Auf einigen ziisammengeliörenden Bogen, welche grösstentlieils 
der endgiltigen Form nalie kommende Entwürfe zum zweiten 
Satz enthalten, findet sich die Bemerkung: 

YielleicM doch den CJior Freude schöner — 

Diese Worte, welche ungefähr im Juni oder Juli 1823 ge- 
schrieben wurden, drücken offenbar eine ünentschiedenheit im 
Entsehluss aus. Das insti-umentale Finale sollte eine Melodie 
bekommen. 

Finale instromentale. . _ 



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die, mit einigen Aenderungen und mit Versetzung in eine 
andere Tonart, später im Quartett in A-moU (Op. 132) ver- 
wendet wurde. Die Skizze, über deren Bestimmung die 
Ueberschrift keinen Zweifel lässt, findet sich in einem Skizzen- 
heft, das vor- und nachher fast nur Entwürfe zur Composition 
des Schiller'schen Textes enthält. Die nämliche Melodie findet 
sich gegen Ende desselben Skizzenheftes vollständiger und in 
einer etwas andern Version. 

Ister Theil 






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2ter Theil 



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Im Herbst 1823 ist Beethoveu wieder auf das Thema 
zurückgekommen. Hier hat es wieder eine etwas andere 
Fassung.*) 



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Was daraus geworden wäre, wenn Beethoven diese Arbeit 
fortgesetzt und statt des vocalen ein instrumentales Finale ge- 
sehrieben hätte, ist bei der Eigenthümüchkeit seines Schaffens, 
wo nichts auf vorausgegangener bloss yerstandesmässiger Be- 
rechnung, sondern alles auf einer gleichsam organischen, an 



*) Der folgende Entwurf findet sich nebst Arbeiten zum Schluss- 
chor der Symphonie auf mehreren zusammengehörenden, im Archiv der 
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrten Bogen. Unmittelbar 
■«onii i'irm ■hporirjTiPTi Arhfiitfin ZU den sechs Baeratellen Op. 126, 



182 



das Vorhergehende, Vorhajadene anknüpfeaden Enfwiekelung 
beruht, schwer zu sagen.*) 

Vom Finale, wie es gedruckt ist, entstand zuerst der 
choiische Theil und die diesem vorangehenden Instrumental- 
Variationen über die Freudenmelodie; dann wui-de die instru- 
mentale und reeitativische Einleitung in Angriff genommen. 
Wir folgen dieser Ordnung. 

Ausser den bereits mitgetheilten Melodien zu den ersten 
Worten des SehiUer'schen Gedichtes hat Beethoven noch 



andere gesucht 



Hier ein Beispiel. 



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Freude schö-ner Göt - ter-fim-ken 



Dieser Entwm-f fällt noch in die letzten Monate des Jahres 1822; 
Von da an scheint Beethoven bei der jetzigen Melodie, wie 
sie in den im Sommer oder Herbst 1822 gefundenen ersten 



*) L. Sonnleitliner, auf eine Mittheilung von C. Czerny sich stützend, 
berichtet in der Leipziger >^Allg. musik. Zeitung« vom 6. April 1864: 
»Einige Zeit nach der ersten Aufführung der 9. Symphonie soll Beet- 
hoven in einem kleinen Kreise seiner vertrautesten Freunde, worunter 
auch Czerny war, sich bestimmt ausgesprochen haben, er sehe ein, mit 
dem letzten Satze dieser Symphonie einen Müssgriff begangen zu haben; 
er wolle denselben daher verwerfen und dafür einen Instrumentalsatz 
ohne Singstimmen schreiben, wozu er auch schon eine Idee im Kopfe 
habe.« Dasselbe hat Czerny mit andern Worten auch dem Schreiber 
dieser Zeilen gesagt. Was für eine »Idee« Beethoven hatte, glauben wir 
zu wissen. Dass aber Beethoven entweder von seinem dort geäusserten 
Vorsatz zurückkam oder dass es ihm mit der Aenderung nicht Ernst 
war, ist sicher. Er würde sonst das Manuscript, das er wenigstens noch 
sechs Monate nach der ersten Aufführung in Händen hatte, nicht so, 
wie es war, dem Verleger übergeben haben. 

In einem andern Tone spricht sich Seyfried aus. Er schreibt 
(»CäciliaÄ, Bd. 9, S. 236): » Soviel ist ausgemacht, dass Beethoven gewiss 
zweckmässiger verfahren wäre, wenn er wohlgemeintem, bewährtem 
Ereundes-Eath gefolgt und auf dieselbe Weise, wie zu dem letzten 
Quatuor (in B-dur, Op. 130), auch hier ein anderes, zweites Schluss-Stück 
ohne Singstimmen gesetzt hätte.« Seyfried ist wohl selbst der bewährte 



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183 



vier Takten augedeutet ist, geblieben zu sein. Die Melodie 
musste manche "W^andlungen durchmachen, bis sie die end- 
giltige Fonii fand. ISTamentlich gilt das vom zweiten Theil. 
Dieser musste noch gefunden werden. Ungefähr im Juli 1823 
lautet die Melodie so: 



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Hier ist die Melodie den Instrumenten zugetheilt. Diese ab- 
fi:erissenen Entwürfe 



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sind meistens auf die Ausbildung des zweiten Theils geri eiltet. 
In einer später geschriebenen, instrumental gedachten Skizze 

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stimmt die Melodie, mit Ausnahme des Taktzeiehens und des 
angegebenen Tempos, mit der endgiltigen Form fast ganz 
überein. 



185 



In den vielen übrigen Skizzen zum chorisehen Theil hat 
Beethoven Versionen des Hauptthemas und für spätere Strophen 
des Gedichtes Weisen und Fassungen versucht, die in der 
Partitur nicht angevp'endet sind. Diese Skizze 



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186 



zeigt in ihrem Aufaiig' eine von Grund aus von der gedruckten 

Form yerschiedene Auffassung des Textes. Nur in den 

rhetorischen Accenten, mit denen einzelne Wörter belegt sind, 

lässt sieh eine Aehnliehkeit mit der spätem Behandlung der 

Worte erkennen. 

Zwischen diesen und andern Skizzen kommen mehrere 

Bemerkungen vor, die hier anzuführen sind. Eine Bemerkung 

lautet: 

türkische Musik in Wer das nie gekonnt, stehle — 

eine andere, hei Skizzen zum AUegro alla marcia in B-dur 

stehend: 

türkische Musik — erst ^oianissimo — einige laute ppmo 

— einige Pausen — dann die vollständige Stärke 
und eine dritte: 

auf Welt Sternenzelt forte Posaunenstösse 
Nur bei zwei ron den hier gemeinten Stellen hat Beethoven 
sein Vorhaben ausgeführt. Eine vierte, bei Arbeiten zum 
Sehlusschor vorkommende Bemerkung 

die Höhe der Stimmen mehr durch Instrumente 
lässt sieh dahin deuten, dass die hochgehenden Singstimmen 
durch Instrumente unterstützt werden sollten. Ist diese Aus- 
legung richtig, so wäre das ein Beweis, dass Beethoven sich 
der ihm so oft vorgeworfenen Nichtbeachtung des Umfangs, 
der zu hohen Führung der Singstimmen bewusst war. Eine 
ebenfalls bei Arbeiten zum Schlusschor vorkommende Bemerkung 

Anfang einer Overtur 
kann zu einer jetzt zu berührenden Erscheinung gehören und 
darin ihre Erklärung finden. 

Aus andern Skizzen geht hervor, dass Beethoven längere 
Zeit hindurch im Sinne hatte, das Finale mit einem thematisch 
für sich bestehenden Instrumentalvorspiel zu beginnen imd 
dann entweder unmittelbar, oder nach der vorher vom 
Orchester erst einfach und dann variirt vorgetragenen Freuden- 
melodie den Chor eintreten zu lassen. Zu einer solchen instru- 
mentalen Einleitung finden sieh die verschiedensten Entwürfe. 
Wir setzen die meisten der vorkommenden Entwürfe her. 



187 



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müssen es jedoch dahingestellt sein lassen, ob nicht einer oder 
einige derselben zu dem früher erwähnten instrumentalen 
Finale bestimmt waren. Der erste von diesen Entwürfen, der 
spätestens im Juli 1823 geschrieben wurde und noch zwischen 
Arbeiten zum ersten Satz vorkommt, lässt durch die bei- 
gefugten Worte »Vor der Freude« keinen Zweifel über seine 
Bestimmung aufkommen. Dasselbe ist vom zweiten Entwurf 
zu sagen. Dieser kommt auch zwischen Arbeiten zum ersten 
Satz vor. Die dann folgenden Entwürfe wurden später ge- 
sehrieben. Von einer voealen und instrumentalen Ein- oder 
Ueberleitung zum chorischen Theil, wie wir sie kennen, findet 
sich in den Skizzen aus der Zeit vor Juli 1823 keine Spur. 
Erst in der zweiten Hälfte des Jahres 1823 und während 
der fortgesetzten Arbeit zur Composition des Schiller'schen 
Textes kam Beethoven, wie diese Skizze zeigt, 



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auf den Gedanken, die zuerst von den Blasinsti-umenten vor- 
geti-agene Hauptmelodie mit einem reeitativartigen Vorspiel 
ferner mit einem Anklang an den ersten Satz der Sympliome 
und mit einem jene Melodie ankündigenden Motiv einzuleiten. 
Damit war der erste Schritt zur jetzigen Einleitung geschehen. 
Es fehlte zunächst noch die Motivirung des Eintritts der Sing- 
stimmen durch Worte. Diese zu finden, hat Mühe gekostet. 
Schindler weiss davon zu erzählen. Auch sagen es die 
Skizzen. Schindler sagt (Biogi*. 11, 55): »An die Ausarbeitung 
des vierten Satzes gekommen, begann ein selten bemerkter 
Kampf. Es handelte sich um Auffindimg eines geschickten 
Modus ZU' Einführung der Schiller'schen Ode. Eines Tages 
in's Zimmer tretend, rief er mir entgegen: »Ich hab's, ich 
hab's!« Dandt hielt er mir das Skizzenheft vor, wo notirt stand: 
»Lasst uns das Lied des unsterblichen Schiller singen« u. s. w. 
In den Skizzen, die nun vorzulegen sind und von denen die 
ersten, nach einer Angabe Sehindler's, frühestens Ende October 
1823 gesehrieben wurden, hat Beethoven, um die geeigneten 
Worte zu finden und um überhaupt den Eintritt des Chors zu 
begründen, umständliche Versuche angestellt. Er holt weit 
aus und spricht sich mit voller Unbefangenheit aus. Man 
muss seine Worte auch so nehmen und darf nicht daran 
mäkeln. Sind sie doch nicht für uns geschrieben. An 
mehreren Stellen ist wegen ünleserlichkeit der Wortlaut nicht 
herzustellen. Solche Stellen müssen offen bleiben* 
Die ersten Worte, die vorkomimen, 

1^6171 diese .... erinnern an unsre Verzweifl, 



gprf^irfrr.rirTTJ'U^jTr: 



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u. s. w. 



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stellen über eiueni recitativisclien Vorspiel, zu dem sie wahr- 
scheinlieli gehören. In einem bald darauf erscheinenden 
Entwurf 




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selbst euch et-ivaa vor- sin - (je was der st mm . . mir nach 



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werden die der Reihe nach vorgeführten Hauptthemeu der 
ersten drei Symphoniesiltze apostrophirt. Hier 



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Ha die-ses ist es. Es ist nun ge - fun-den Freu - 



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wird die Sehluss-Stelle des vorigen Entwurfs anders gefasst 
und weiter ausgefUhrt, wobei ein Oang zu Tage kommt, der 
mit einiger Äenderung in die Partitur übergegangen ist. Nach 
kürzerer oder längerer Unterbrechung wird eine kürzere 
Fassung des Eecitativtextes gesucht. Beethoven sehreibt erst: 

Lasst uns das Lied des imsterhlicheu Schillers singen 



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Freude, Freude, Freude schöner Göi-ier -fun-ken 
imd dann: 



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-F-r i I f T,,^, ne fröhlichere *)- P P f zSz 
i i M I— ^^^^ RrJid^J Freude! -^ L 1 j__. 



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Damit war der Weg zur endgiltigen Fassung gebahnt. 



192 



Ende 1823 oder ganz zu Anfang 1824 war die SjTnplionie 
in den Skizzen, uiiireßiln' im Februar 1824 in Partitur fertig. 
Die Dauer der Composition lässt sich rerschieden bestimmen. 
Wollte man die allerersten Entwürfe einrechnen, die in der 
t^j-mphonie benutzt sind, so müsste man wenigstens 8 Jahre 
zählen. Diese Entwürfe sind jedoch von der Eeehnung aus- 
zuschliessen. Den Beginn der Composition können sie nicht 
bezeichnen. Dieser kann erst mit dem Beginn des ersten 
Satzes bezeichnet werden, und von da an sind ungefähr 
6^/2 Jalire bis zur Vollendung des Werkes hingegangen. Will 
man die sieh lang hinziehende, längere Zeit unterbrochene 
Arbeit zum ersten Satz zum Theil als Vorarbeit ansehen und 
fasst man nur die Zeit in's Auge, in der die G-rundlinien zur 
ganzen Symphonie gezogen wurden und der Bau aufgeführt 
wurde, so hat man ungefähr ein Jahr als die Dauer der 
Composition anzunehmen. 



XXI. 

Die Bagatellen Op. 126 

liegen in einer Art Bronillon TOr, in einer Sehriftj weleie die 
Mitte hält zwischen Skizze und Reiaschrift und welche in den 
Erscheinungen, die sie bietet, darauf schliessen lässt, dass die 
Stücke, wenigstens die ersten fünf von ihnen, früher entworfen 
waren und dass Beethoven hier zur Fortsetzung einer früher 
hegonnenen Arbeit, zu einer Ausführung früherer Skizzen 
schritt Aus den vorliegenden Entwürfen — sie mögen immer- 
hin so genannt werden — ist ein anderer, einer Reinschrift 
sich nähernder Bronillon und aus diesem die eigentliche 
Reinschrift hervorgegangen. Man kann in dieser drei- oder 
vierfachen Arbeit den Beweis finden, dass die Bagatellen mit 
grosser Sorgsamkeit componirt wurden, und daraus kann man 
folgern, dass Beethoven Werth auf sie legte.*) 

Die Stücke erscheinen in der Folge, in der sie gedruckt 
sind. Die ersten zwei wurden, abgesehen von späteren Zu- 
sätzen und Aenderungen, in einem Zuge, die andern mehr oder 
weniger bruchstückweise hingeschrieben. Die Entwürfe bringen 
manche Abweichungen von der gedruckten Form, die unser 
Interesse in Anspruch nehmen. Bei den herauszugreifenden 



*) Die Entwürfe stehen in einem ans drei Bogen nnd einem Bogen 
bestellenden, im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien auf- 
bewahrten Convolut. Zwei Autographe sind vorhanden, von denen jedoch 
eines nicht vollständig und nicht ganz Eeinsohrift ist, sondern die Mitte 
hält zwischen dem oben erwähnten Brouillon und der eigentlichen 
Eeinsohrift. 

13 



194 



Stellen hat sich der Leser hier und da ein Versetzungszeichen 
hinzuzudenken. 

Bei der ersten Bagatelle 



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wählt BeethoYen yon Anfang an eine Begleitung in Achtel- 
noten, die auch auf den Anfang des zweiten Theiles übergeht 
Im Druck wird jene Begleitung in Achtehoten erst bei der 
Wiederholung des ersten Theils angewendet Damit ist eine 
Yariirung dieses Theils gewonnen. Eine andere Abweichung 
vom Druck zeigt sich im 9. Takt des zweiten Theils bei der 
Variirung einer aus dem ersten Theil herübergenommenen und 
schon im 4. bis 6. Takt des zweiten Theils vei-wendeten Figur. 
Im Druck ist die der Vaiürung zu Grunde liegende Figur 
weniger kenntlich, als in der Skizze.*) Warum Beethoven 
hier änderte, ist nicht einzusehen. Wenn man auf Consequenz 
in der Behandlung einer Figur Werth legt, so wird man der 
unterdrückten Lesart des Entwurfs den Vorzug geben. Xach 
der Cadenz tritt im Entwurf 



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*) Man hat die Richtigkeit der gedrucktenLesart ; 

hezweifelt. Zwei Autographe treten aber für deren Richtigkeit ein. 
Ein Schreibfehler ist da nicht anzunehmen. Auc h ist da rauf hinzuweisen, 

dass die vorgeschlagene Aenderung g I J J 1. 1 JbJ J 1 sich mehr von 



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der ursprünglichen Lesart entfernt, als die Lesart der Autographe und 
des Originaldrucks. 

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das der linken Hand übergebene Thema luunittelBar, ohne 
Zwisehentakt ein, und vier Takte später bekommt es denselben 
Sestensprung aufwärts, den es anfangs (im 4. Takt des ersten 
Theils) hatte- Beethoyen hat später die letzte Stelle wahr- 
scheinlich aus dem G-runde geändert und den Bass cadenz- 
mässig gleich yon der Dominante zur Tonika schreiten lassen, 
weil er jenen Sextensprung für zu wenig bassmässig hielt. 
Das dann der rechten Hand tibergebene Thema hat im Ent- 
wurf, abweichend vom Druck, eine in Achteltriolen sich be- 
wegende G-egenstimme. (Statt der Viertelnoten im 2. und 
4. Takt dieser Stelle denken wir uns auch Tiiolen.) Im sich 
gleich anschliessenden Nachspiel geschieht die Nachahmung 
des Motivs ganz in entgegengesetzter Bewegung. Im Druck 
ist die Nachahmung nicht streng. Es scheint, dass Beethoven 
diese freiere Fassung des Wohlklangs, der besseren Intervalle 
wegen vorgezogen hat. Der Schluss, die letzten vier Takte 
des Stückes sind im Entwurf schwach und fallen gegen das 
Yorhergehende ab. Die Bewegung stockt. Wir suchen den 
Grrund in der drei Takte hindurch auf einem Stammtone liegen- 
bleibenden Harmonie. 

Am obem Bande der zweiten Seite des Entwurfs zur 
ersten Bagatelle findet sich eine Bemerkung, 
Oicliis "üon KleinigJceiten 



197 



welche während der Arbeit an der ei-sfen Bagatelle hinge- 
sehrieben wurde und welche beweist, dass, wenn es nicht schon 
früher in der Absicht lag, es Ton vornherein auf die Com- 
position einer Eeihe von Stücken abgesehen war. 
Der Anfang der zweiten Bagatelle 



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sollte ursprünglich nicht mit abwechselnden Händen, sondern, 
wie es scheint, mit beiden Händen in Oktaven gespielt werden. 
Die letzten Takte des ersten Theils 

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erscheinen im Entwurf mit einer von der gedruckten ab- 
weichenden Sehlussformel, welche Formel, anders gelegt, 



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auch am Sehluss der Bagatelle (im Druck vor den letzten 
8 Takten) zur Verwendung kommt. Die der Schlussformel 
des ersten Theils sich anschliessende, den zweiten Theil 
eröfhende Melodie ist in jenem Entwurf an einer Stelle mit 



198 



einer etwas primitiren Begleitung bedacht. Später schreibt 
Beethoven eine andere, der endgiltigen Fassung sich nähernde 
Begleitung. 




Eine tregea ihrer ITichtbeautzung auffallende Abweichung 
betriffl eine ungeßlhr in der Mitte des zweiten Theils vor- 
kommende Stelle, wo im Entwurf 



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die zuerst von der linken Hand übernommene Begleitung nur 
aus der zu Anfang der Bagatelle vorkommenden, aus vier 
Noten bestehenden Figur gebildet ist Später versucht Beethoven 



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die Figur in entgegengesetzter Richtung zu verwenden. Der 
SchluÄS der Bagatelle erfolgt im Entvnirf acht Takte früher, 
als im Druck. Das hauptsächlich aus der Sehlussformel ge- 
bildete Nachspiel, wie es der Druck bringt, ist also später 
angefügt worden. 



199 



Dem ersten Entwurf zur dritten Ba^ratelle iceht ein An- 



satz vorher, 



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der yielleicht zu einem Vorspiel bestimmt war und der einen 
Anklang enthält an die ersten Noten des jetzigen Themas, 
namentlich wie dieselben im jetzigen iXachspiel verwendet 
sind. Gleich darauf erscheint ein Entwurf, 

No. 3. 



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der nur in seinen ersten vier Takten eine Aehnlichkeit oder 
Uehereinstimmung mit der gedruckten Passung zeigt, Nach 
kurzem Verweilen in Ges-dur kommt Beethoven im Entwurf 
auf das aus den ersten acht Takten bestehende Thema zurück, 
wiederholt die erste Hälfte desselben, imd dann bricht der 
Entwurf bald ab. Die hier unternommene Weiterfllhrung des 
Themas mochte also Beethoven nicht genügen. Später wird 
das Stück vollständig entworfen. 



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Hier ist im Wesentlichen, abgesehen Yon einzelnen Zügen^ 
die endgiltige Form erreicht Auffallend ist, dass Beethoyen 
in diesem Entwurf den ruhenden Basston zu Anfang, wie er 
ihn früher hatte, aufgegeben und dafür eine der Melodie 
weniger zusagende Begleitung in Achtelnoten gewählt hat. 
Der 3. und 4. Takt des zweiten Theiis (in der eben vor- 
gelegten Skizze Takt 19 und 20) ist matt. Am meisten 
Schuld daran ist, dass derselbe Tonfall der Melodie (F Es) 
vier Takte früher vorkommt und zu cadenzmässig, zu ab- 
schliessend ist, also weniger einen Fortgang erwarten lässt und 
weniger Zusammenhang und Fluss in die Melodie bringt, als die 
halbcadenzmässige Wendung der gedruckten Lesart. Die wieder- 
eintretende Hauptmelodie wird im Entwurf (Takt 26 f.) zuerst 
ganz der linken Hand gegeben. Der Triller darüber dauert 
fort. Dann erst bekommt die rechte Hand das Thema, und 
zwar ursprünglich einfach, in Achtelnoten. Die im Entwurf 
angedeutete Figurirung der Melodienoten, nämlich die Auf- 
lösung der Achtel- in Zweiunddreissigstel- Noten entstand 
später. Der Druck bringt die Stelle zum Theil anders und 
künstlicher. Bemerkenswerth im Entwurf ist noch der Schluss. 
Hier werden die ersten drei Noten der Hauptmelodie un- 
verändert, ohne Vornote, zur Nachahmung verwendet. 



202 



Der erste Entwurf zur vierten Bagatelle ist mit »No. 4« 
Ijezeichnet und nicht yollständig. Wir bemerken darin einige 
bedeutende Abweiciungen von der gedruckten Form. Der 
zweite Theil war, wie diese mit dem 12. Takt des Theils 
beginnende Stelle zeigt. 



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früher um 19 Takte kürzer. Die Episode mit ihren eigen- 
thtimlichen Wendungen, welche jetzt (vom 13. Takt des zweiten 
Theils an) da steht, fehlte ursprünglich, ist also später ein- 
gefügt worden. Die in den letzten zwei Takten des zweiten 
Theils im Entwurf vorkommende Abweichung vom Druck 
kommt ähnlich auch am Schluss des ersten Theils vor. Be- 
merkenswerth ist auch die frühere Fassung der Alternative. 



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203 



Hier ist, ausser den Synkopen und dem durehscheinenden 
orgelpunktartigen Wesen, nichts so geblieben, Trie es war. 

Den anmuthigen Charakter der fünften Bagatelle an- 
deutend erscheint nun ein Ansatz, 



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der dem Anschein nach zu einem Vorspiel der genannten 
Bagatelle bestimmt >yar. Der dann folgende Entwurf zur 
Bagatelle 




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204 



unterscheidet sich darin am meisten Yon der gedruckten Fonn^ 
dass ein im Verlauf (Takt 5 bis 8 und 12 his 15) auf- 
tauchendes melodisches Motiv länger und consequenter zur 
Verwendung kommt 

Es folgt nun ein Fragment, 

Arie 



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das möglicherweise zur letzten Bagatelle bestimmt war und 
derselben als Vorspiel dienen sollte, das aber, wenn die 
letztere Vermuthung richtig ist, später durch das jetzt da 
stehende Vorspiel verdrängt -wurde. 
Dann erseheinen einige Ansätze 

Moderaio 



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auch Rithmus von 8 Takt 



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ZU Stücken mit dreitaktiger rhythmischer Grliederung. Dass 
diese Gliederung in der Absicht Beethoven's lag, geht aus der 
bei den Stellen vorkonamenden Bemerkung hervor. Diese 
rhythmischen Versuche oder Studien haben zu einem Ergebniss 
geführt, das in der sechsten Bagatelle zu finden ist, die, mit 
Ausnahme des Vor- und Nachspiels, fast ausschliesslich aus 
dreitaktigen Rhythmen zusammengesetzt ist. 



205 



Die Entwürfe zur seebsten Bagatelle bieten wenig Be- 
merkenswerthes. Das Vorspiel, das in seiner ersten Fassung 

No. 6. Allegro 



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der Doppelgriffe wegen etwas schwer zu spielen ist, erscheint 
später 



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erleichtert und anders gewendet. Das Zeichen der erhöhten 
Octave im letzteren Entwurf ist nachträglich beigefügt worden, 
Beethoyen scheint sich während des Sehreibens oder nach dem- 
selben eines Andern besonnen zu haben. Im Druck geschieht 
die Höherlegung an einer andern Stelle. Eine einzeb stehende 
Skizze 



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bringt eine nicht benutzte Veränderung des Hauptthemas. 



206 

Wir lassen die noch folgenden Arbeiten zu den Bagatellen 
auf sich beruhen und machen einen Rückblick. 

Beethoven hat hei der Composition aneinander zu reihender 
ritücke und auch im Verlauf einzelner Sätze, wo verschiedene 
Tonarten ohne üeberleitung nacheinander berührt werden, auf 
die Folge der Tonarten gesehen. Hin und wieder hat er die 
Ordnung beobachtet, dass je zwei aufeinander folgende Ton- 
arten abwechselnd eine kleine und eine grosse Terz zwischen 
sieh haben. Bei den Bagatellen Op. 126 ist, mit enharmoniseher 
Ilmdeutung einer Stufe (Ces = H) und mit Ausnahme der 
ersten zwei Stücke, wo das naheliegende Verhältniss des gleich- 
stufigen Dur und Moll besteht, der Unterschied jedesmal eine 
grosse Terz. Dass diese Ordnung eine absichtliche war kann 
nicht bezweifelt werden. Das von Beethoven in der früher 
verzeichneten TJeberschrift gebrauchte Wort Cyklus sagt ea 
deutlich, dass es auf eine Zusammengehörigkeit der Stücke 
abgesehen war, und bei einer solchen Zusammengehörigkeit 
kann das Verhältniss der Tonarten, in welchem die Stücke 
stehen, nicht ausser Acht gelassen werden. Die Bagatellen 
Op. 126 sind nicht, wie die Bagatellen Op. 33 oder Op. 119, 
eine Zusammenstellung innerlich und äusserlieh nicht zusammen- 
hängender, zu verschiedenen Zeiten entstandener Stücke, sondern 
bilden eine in sich geschlossene Sammlung. Zur Einheit dieser 
eyklischen Composition trägt die Einheit des Styles bei. 

Wenn man die Stelle Takt 12 bis 9 vor Schluss der ersten 
Bagatelle, wie sie im Entwurf lautet, mit der Fassung ver- 
gleicht, die sie im Druck bekommen hat, so stellt sich heraus^ 
dass dort, im Entwurf, die von der linken Hand zu spielende 
Gegenstimme sieh in ihrer Bewegung der Melodie ansohndegt^ 
dabei regehnässig behandelte Intervalle bringt und fliessend ist, 
hingegen hier, im Druck, die Stimmführung wohl selbständiger 
und ausgeprägter, dabei aber nicht frei ist von unregelmässig 
behandelten Intervallen und von auf einem letzten schlechten 
TaklgKed eintretenden, die Bewegung aufhaltenden Synkopen, 
Bei einer Vergleiehung der Stelle Takt 17 ff, vor Schluss der 
dritten Bagatelle, wie sie im Entwurf und wie sie im Druck 
lautet, stellt sich heraus, dass dort die Melodie einfacher figuiirt 



207 



ist, als hier, ^vo jede ilelodienote durch Wechselnoten auf- 
gehalten wird. Bei der vierten Bagatelle ergiebt sich aus 
einer Vergleichimg des Entwurfs mit dem Druck, dass die 
hier im zweiten Theil Takt 13 bis 31 vorkommende Stelle 
ursprünglich fehlte und später eingefügt wurde. Xun sind 
diese Stellen und noch manche andere wie sie im Druck er- 
scheinen, als solche zu bezeichnen, in denen sich Eigenthüm- 
lichkeiten des späteren Styles Beethovens ausprägen. Das 
Ergehniss ist also, dass diese Eigenthümliehkeiten nicht der 
ersten Conception angehören, sondern aus späterer Umbildung 
hervorgegangen sind. Das Originelle im Sinne des EigenthUm- 
lichen ist hier nicht das Originelle im Sinne des Ursprünglichen. 

In Betreff der Chronologie ist Folgendes zu bemerken. 
Die ersten Entwürfe zu den Bagatellen erscheinen bald nach 
Entwürfen zum Schlusschor der neunten Symphonie. Hieraus 
ist zu schliessen, dass die Bagatellen erst vorgenommen wurden^ 
als die Symphonie in den Skizzen fertig war. Als die Zeit^ 
in der Beethoven an den Bagatellen arbeitete, ist frühestens 
die gegen Ende des Jahres 1823 anzimehmen. Spätestens in 
der ersten Hälfte des Jahres 1824 waren sie fertig.*) 

Die Arbeit an den sechs Bagatellen wurde, als sie un- 
gefähr so weit geführt war, wie sie im Verlauf dieses Artikels 
dargelegt wurde, durch die zu einigen andern kleinen Stücken 
unterbrochen. Diese Stücke sind: das Bundeslied Op. 122, zu 
dem sich eine so anfangende Skizze 

Presto 



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*j Hiemacli ist die Angabe des thematischen Verzeichnisses, die 
Bagatellen seien im Anfang d. J. 1823 componirt, zu berichtigen. Schind- 
ler (Biogr. H, 44:) lässt Op. 12G während der Composition der zweiten 
Messe entstehen. Er verwechselt Op. 126 mit Op. 119, wie denn die 
Yerwechslnng dieser beiden Hefte in chronologischer Beziehung beinahe 
stehend geworden ist 



208 



mit einer Bemerkung 

nur 2 Stimmen solo — lebhaft u. geschwind 
findet, ein zweistimmiger Kanon »Te solo adoro« und ein flilolitig 
MngeTTorfenes, wenn aueh nicht schönes oder musikalisch be- 
deutendes, so doch launiges Stiiek mit echt Beethoven'sehen 
Zügen.*) 



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*) Wir geben das Stück nacli seiner ursprünglichen Fassung. 

und ähnlicli die Ober- 



Später hat Beethoven den 1. Takt so "^^ 



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stimme des 5. und die Unterstimme des 7. Taktes geändert. Diese 
Yariante lässt sich durchführen. 



209 



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Nach diesen Entwürfen kommen noch drei Bemerkungen, 
Ton denen eine 

Zapfenstreich mit einer blossen Trommel angefangen und 
indem alles rennt dazwischen die Trommel immer stärker. 
Dies Stück allein, 
auf eine dramatische Scene gerichtet zu sein selieint Die 
zwei andern Bemerkungen sind anderwärts («Beethoreniana 
S. 33 f.) mitgetheilt. Nach diesen Bemerkungen werden wieder 
einzelne Stellen aus der 3. und 6. Ba«:atelle Tori^enommen. 



14 



XXII. 

Skizzen zum zweiten Satz des Quartetts Op. 127. 

Eine merkwüTdige Erscheinung bieten die Skizzen zum 
Adagio des letzten Es-dur-Quartetts. Wollte man behaupten^ 
die dem Adagio zu Grunde liegende Melodie sprecbe in ihren 
schönen Verhältnissen, in ihrer Ruhe die Befriedigung künst- 
lerischen Schaffens aus, sie sei ein unmittelbarer Herzenserguss 
und .müsse das Werk eines Augenblickes sein: so würde man 
durch die Skizzen "widerlegt werdem Die Melodie war eine 
langsame Geburt, gewiss auch eine schwere; erst nach wieder- 
holten und gleichsam stossweise erfolgten Ansätzen konnte sie 
sich der nächtlichen Umhüllung entwinden. 

Wir stellen die wichtigsten Skizzen hier zusammen und 
geben, um den Fortsehritt der Arbeit beobachten zu können, 
die Seiten des Skizzenheftes an, in dem sie vorkommen. Sämmt- 
liehe Skizzen fallen ins Jahr 1824*). 



[Seite 3} (9) ' 



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*) Ygl den Artikel LVin. 



211 



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(S. 43.) Schluss des Adagio varie. 



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217 

Mau sieht an diesen Entwürfen, dass die aus hoelistens 
18 Takten bestehende Melodie stückweise entstand, dass ihre 
Glieder einzeln und nach und nach gefunden wurden. Der 
Anfang des Themas war, mit Ausnahme des Auftakts, bald 
gefunden. Beethoven wiederholt ihn, gleichsam wiederkäuend, 
in immer neuen Wendungen. Er versetzt ihn (Seite 5) in eine 
andere Takt- und Tonart, sucht Nachahmungen, versucht das 
gefundene Anfangsmotiv weiter zu führen, und bei einer dieser 
versuchten Weiterführungen (S. 7) kommen (in anderer Takt- 
und Tonart) einige Stellen aus dem zweiten Theil des Themas 
zum Vorschein. Die Fortsetzung des Anfangs des ersten Theils 
aber ist noch nicht gefunden. Beethoven setzt wieder neu an, 
entfernt sich, wie das auch früher geschehen, von dem Ge- 
fundenen, findet (S. 8) eine andere Fortsetzung des Anfangs 
des ersten Theils, einen neuen zweiten Theil, den Anfang eines 
dritten Theils (Minore) und dann, mit Ausnahme des Auftakts 
(und in anderer Takt- und Tonart) den jetzigen zweiten Theil 
des Themas. Nach noch einigen Versuchen wird zur ursprüng- 
lichen Tonart zurückgekehrt, und erst hier (S. 11) kommt der 
dritte und vierte Takt des ersten Theils zum Vorschein. Die 
folgenden Arbeiten sind zum Theil contrapunktischer Art. 
Beethoven sucht oder versucht eine Gegenstimme mit obsti- 
naten Terzenschritten, Variationen u. s. w., bei welchen Ver- 
suchen dann auch das Thema vollständig erscheint. 

Wenn in den Skizzen eine Stelle eine TJeberraschung 
bieten kann, so wird es die Stelle sein, wo das anfangs in 
As-dur aufgestellte Motiv zum ersten Mal in C-dur und in 
einer andern Taktart auftritt. Man weiss nicht, was Beet- 
hoven da wollte. Er folgt auf einmal einer andern Spur. Mit 
der Takt- und Tonart ist auch der Charakter ein anderer 
geworden. Die mit dem Motiv angestellten Versuche würden 
unerklärlich bleiben, wenn nicht Beethoven, wie man mit 
Sicherheit aimehmen kann, um dieselbe Zeit ein Stück be- 
gonnen hätte, in dem jenes Motiv den Vordergrund bildet und 
dessen Ursprung wir in jenen C-dur-Skizzen suchen. Das nicht 
in allen Stimmen ausgeführte und unvollendet gebliebene Stück 
ist für vier Streichinstrumente und auf vier Systemen ge- 



218 



schrieben*) und lautet im Auszuge und auf weniger Systeme 
zusammengedrängt wie folgt: 

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Bas Manuscript befindet aicli bei A. Artaria in Wien. 



219 















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Letztes Stück 



u. s. w. 




Das Fragment mag in einem Anflug von muthwilliger 
Laune entstanden sein. Beethoven hat es sehneil hingeworfen 
und manche IToten undeutlich geschrieben. Für die Richtig- 
keit unserer Wiedergabe kann daher nicht durchweg einge- 
standen werden. Das Stück füllt im Manuseript beinahe fünf 
Seiten. Zwei vorhergehende Seiten enthalten Arbeiten zum 
ersten Satz des Quartetts Op. 127. Das Fragment kann also 
erst nach Beginn dieses Satzes geschrieben sein. Dass es erst 
nach Beendigung des zweiten Satzes, der später entstand als 
der erste, geschrieben wurde, ist unwahrscheinlich. Mit dem 
Quartett in Es-dur hat das Fragment keinen Innern Zusammen- 
hang, gehört aber zur Geschichte desselben. 



xxin. 
Vergriffene AUemanden. 

Spätestens i. J. 1814 erschien bei L. Maiseh in Wien ein 
Werk unter dem Titel: ;>6 AUemandes pour le Pianoforte arec 
accompagnement d'un Violon par Louis van Beethoren«. Die 
Ausgabe ist vergiiflFen, das Werk nicht mehr zu haben. Die 
Stücke sind unbedeutend; den Beethoven'sehen Stempel tragen 
sie nicht. Man könnte sie für unecht halten, wenn nicht 
Skizzen yorhanden wären, die für die Echtheit einiger von 
ihnen eintreten; und wenn einige echt sind, so sind es alle. 

Auf einem in der königl. Bibliothek zu Berlin befindlichen 
Blatte begegnen wir mitten zwischen Entwürfen zu einem un- 
bekannten Stück für Ciavier und Geige 







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Entwürfen zur 1. und 3. Allemande 



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222 



und einigen Stellen aus der Seene und Arie »Ah perfido!«, von 
denen eine 



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mit der gedruckten Form nicht übereinstimmt. Am untern 
Kande der ersten Seite ist bemerkt: 

pour Mademoiselle la Gomtesse de Cari, 

Beethoven meint die Gräfin von Clary, der die Scene und 
Arie gewidmet ist. Letztere wurde nach Angabe einer Ab- 
schrift 1796 in Prag, wahrscheinlich aber schon 1795 in Wien 
componirt. Aus dem Zusammentreffen der Stellen und Skizzen 
geht hervor, dass die Allemanden um die nämliche Zeit, also> 
1795 oder 1796 componirt wurden- Man wird schwerlieh irren, 
wenn man annimmt, Beethoven habe die Allemanden und auch 
das unbekannte Stück für Ciavier und Geige, vorausgesetzt, 
dass es fertig wurde, nicht aus eigenem Antriebe, sondern aus 
Gefälligkeit für irgend Jemanden geschrieben. Bemerken lässt 
sich noch, dass der zuletzt mitgetheilte Entwurf zu jenem un- 
bekannten Stück einige Aehnliehkeit mit einem im ersten Satz- 
des Quartetts in B-dur Op. 18 Nr. 6 vorkommenden Thema hat. 



XXIV. 



Ein unTollendetes dayierconcert 



Beethoven hat, als sein Clayiereoncert in Es-dur gesehriehen 
und gedruckt war, noch ein Clavierconcert schreiben wollen. 
Nicht nur sind zahlreiche Skizzen dazu yorhanden, sondern 
Beethoyen hat auch angefangen, den ersten Satz in Partitur 
zu sehreiben und hat denselben ziemlich weit fortgeführt. Die 
vorhandenen Skizzen füllen wenigstens 50 Seiten und fallen 
in die Zeit zwischen Mitte 1814 und ungefähr Mai 1815. 
Die Partitur, von der ungefähr 30 Blätter vorhanden sind, 
würde spätestens im Juni 1815 angefangen. Das Concert 
sollte so beginnen: 




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Man kann bedauern, dass das Concert niclit vollendet 
wurde. Es ist aber die Frage, ob wir die Sonate Op. 102 Nr, 2 
oder ein anderes Werk, das Beethoyen nach Weglegung des 
Concertes yomalun, besitzen würden, wenn er es vollendet hätte. 



XX\', 



Aufzeicliiimigeii zu einer Oper 3Iael)eth . 



Im Jalive 180S, wenn iiiclit sclum frUlier, trat Beetiioveii 
iTiit dem Dielitcr H. J. von Collin wegen Abfassuu^ir eines 
Operntextes : Macbeth : in Unterhandlun^^ Collin schrieb den 
ersten Aufzng und Hess ihn im : Wiener-Hof-Theater-Tasehen- 
huch auf das Jahr 1809c. drucken. Da in der Regel solche 
Taschenbücher vor Eintritt des Jahres, auf welches sie lauten, 
ausgegeben werden, so muss der Aufzug einige oder mehrere 
Monate vor Ende des Jahres 1808 fertig gewesen sein, und 
Beethoven konnte ihn spätestens um dieselbe Zeit geschrieben 
in Händen haben. 

Dass Beethoven sieh mit dem Gedanken besc4uiftigt hat, 
die Musik zu .Macbeth:, zu schreiben, geht aus zwei auf ver- 
schiedenen Blättern vorkommenden Aufzeichnungen heiTor 
Auf einem in der königl. Bibliothek zu Berlin beiindlicheu 
Blatte steht eine abgebrochene Skizze, 

Macbeth 



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die wohl nur auf den Chor der Hexen bezogen werden kann, 
mit dem CoUin's erster Aufzug beginnt. Die Worte des Chors 
imd die üebersehrift lauten bei Collin so: 



15 



226 

Erster Auftritt. 
Hekate. Chor der Hexen. 
Chor. 
Wo die wilden Stüi-me toben, 
Erst nach oben; 
Jetzt schon unten 
In dem bunten 
Erdgewühl! 
Ximmer still! 
Huhuhnhu! 
Rund herum, 
Um und um! 

Blitze leuchten, Donner krachen; 
Offen gähnt der Höllenrachen! 
Piund heiTim, 
Um und um! 
Huhuhuhu! 

Jener Skizze folgen unmittelbar Entwürfe 



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zum Largo des Trios in D-dur Op. 70 Nr. 1. Diese Nachbar- 
schaft und Gleichzeitigkeit, yerbunden mit der Gleichheit der 
Tonart, legen die Annahme einer Association der Stimmungen 
nahe. Ob nun Beethoven durch eine vorhergegangene Lesung 
des Operntextes und durch den Gedanken an das grausen- 
hafte Drama Shaspeare's auf den geisterhaften Ton des Largos 
geführt werden konnte, oder ob das Umgekehrte der Fall 
sein mochte, mag schwer zu entscheiden sein. Das Trio in 
D-dur wurde angefangen und beendigt im Jahre 1808. Jene 
Aufzeichnung gehört also demselben Jahre an. 
Die andere Aufzeichnung 

Overture Macbeth fällt gleich in den Chor der Sexen ein 
findet sich auf einer Seite eines Blattes, das auf der andern 
Seite Entwürfe zu zwei Nummern der »Euinen von Athen« 



enthält*). Die Ruinen von Atlien wurden im Jahre 1811 
eompr>nirt. Oh jene Aufzeiehnunji: früher oder später gesehrichen 
wurde, lässt sich aus der Stellung der Skizzen nicht erkennen. 
Viel Zeit kann nicht zwischen der Reschreihung der einen 
und der andern Seite des Blattes hingegangen sein. Berück- 
sichtigt man, dass Collin, der im Juli 1811 starh und den 
Text unvollendet hinterliess**), denselben wohl fertig gemacht 
haben würde, wenn Beethoven auf die Vollendung gedrungen 
hätte, dass demnach das Projeet der Opemcomposition nicht 
lange Bestand haben konnte, so daif man wohl annehmen, 
dass die Aufzeielmung in eine Zeit fällt, in der das Interesse 
für die Oper noch rege war. Und diese Zeit kann deijenigen. 
welcher die erste Aufzeichnung angehört nicht fem gewesen sein. 



•■^) Ygl. den Artikel XYII. 

**} In einem Aufsatz über CoUin und seine Werke, geschrieben 
von dem Bruder Matth. v. Collin (H, J. von CoUin's aämmtücbe Werke, 
6. Band, S. 422, Wien 1814) beisst es: i>Macbetb, den er gleichfalls für 
Beethoven nach Shakspeare zu dichten übernahm, ward in der ^itto 
des zweiten Actes unvollendet liegen gelassen, weil er zu düster zu 
werden drohte*^. 



XXVI. 

Eine imvolleiidete Symphonie. 

Beethoven hat, bevor er seiue Symphonie in C-dur schrieb^ 
viel an einer andem Symphonie in C-dur gearbeitet. Nament- 
lich finden sich viel Skizzen zum ersten Satz derselben. Gewiss 
waren auch andere Sätze ins Auge gefasst. Es ist aber schwer, 
aus den vielen, meistens auf einzelnen Blättern und Bogen vor- 
kommenden unbekannten und unausgeführt gebliebenen Skizzen 
die dazu bestimmten auszulesen. Die Skizzen zum ersten Satz 
bieten an sieh wenig Interesse. Das Bemerkenswertheste ist, 
dass Beethoven auch hier ein gefundenes Thema wiederholt 
verändert. Der erste Satz sollte einmal so, 



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beginnen. Aehnlieh geht es bei später vorkommenden Stellen 
zu. Eine gi-össere Skizze ist überschrieben: »Zur Simfonie«, 
was über die Bestimmung keinen Zweifel lässt. 



229 



In chrouolo^idsehcr Hins^iicht ist F<>l»reiides zu bemerken. 
Die Tersehieclenen Bogen und Blätter, welche Ar])eiteu zum 
Sraphoniesatz enthalten, entlialten vorher: eine dem Unter- 
rieht bei AIbrechtsber;t;:er augehörende Df>ppelfuge*); den ttir 
Clarier geschriebenen Anfang des dritten Satzes des Trios in 
G-dur Op. 1 Xr. 2; Entwürfe zu Contretanzeu, von denen zwei 
gedruckt sind (12 Contretänze. Xo, ?> und 4}; eine Bemerkung. 

KavsknecM ähenäs Wmser holen 
aus der heiTorgeht, dass die Skizzen nicht in die Bonner Zeit 
fallen; einen Entwurf zu einem Eondo mit einem Anklang an 
eine Stelle im Quartett in A-dur Op. 18 Nr. 5; eine Bemerkung^ 

Coiicerto in Bthir Adagio in Dchir 
aus der zu entnehmen ist, dass das Concert Op. 19 damals 
noch nicht fertig war: z^\ischen und nach den Skizzen kommen 
vor: eine Briefstelle, 

ich habe die Efire schicke ihnen das Quintett^ und sie 
IC erden mich sehr verMnden, loenn sie es als ein laibe- 
deutendes Geschenk von mir Vef rächten, die einzige Be- 
dingung, die ich ihnen machen muss, ist^ es ja iiiemanäen 

sonst zu geben — 

die wahrscheinlich das Quintett in Es-dur Op. 4 betrifft; bei 
Albreehtsberger geschriebene Uebungen im doppelten Conti-a- 
punkt; Ent^vllrfe zur Adelaide^, und ein abgerissener Entwurf 
zum zweiten Satz des Trios in G-dur Op, 1 Nr. 2. 

Aus den Daten, welche sich an einige dieser getrennt 
vorkommenden Stellen knüpfen, ergiebt sich, dass Beethoven 
im Jahre 1794 imd zu Anfang des Jahres 1795 an der Sym- 
phonie gearbeitet hat. Dann hat er die Arbeit liegen lassen 
und ist zur Composition der ersten Symphonie geschritten. 
Wahrscheinlich war das Eine die Folge des x^judern. 

*) Vgl. ^'Beethoven's Studien« (Leipzig, Eieter-Biedermann 1 1, S. :^02. 
Der Verfasser hat hier einen Irrthum zu berichtigen. Er hat sich damals 
durch die Aehnlichkeit der Anfangsthemen und einiger im Verlauf vor- 
kommenden Stellen verleiten lassen, die Skizzen am angeführten Orte 
auf den letzten Satz der ersten Symphonie zu beziehen. 



XXYIL 

Ein Skizzenbucli aus dem Jahre 1800. 



Dieses in der königl. Bibliothek zu Berlin befindliche 
Skizzenbueh besteht aus 93 Blättern in Querfolio mit 10 Noten- 
zeilen auf der Seite, Wie andere Skizzenbüeher aus der früheren 
Zeit Beethoven's ist es buchbindei-mässig gebunden, hat einen 
festen Umschlag und ist, leere Stellen ausgenommen, durch- 
gängig mit Tinte bescbieben. Es ist vollständig erhalten und 
befindet sich in dem Zustande, in dem es von Beethoyen zurück- 
gelegt wurde, gestattet also eine ununterbrochene Betrachtung 
der Skizzen. Als die Zeit, in der es benutzt wurde, lässt sich 
im weitesten Umfange die von Ende 1799 bis Anfang 1801 
annehmen. 

Zuerst (S. 1) erscheinen einige kleine, nicht zusammen- 
gehörende Stellen: eine Melodie*), 

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*) Die Tonaxt der Skizze ist Fis-dur. Beethoven's Vorzeiclinung 
ist nicht vollständig. Man hat sich zwei Kreuze hinzuzudenken. 



231 



die später in anderer Tonart im letzten Satz der rfonate iür 
Clavier und Violine in F-dur Op. 24 verwendet wurde, und 
eine Stelle 




aus dem Anfang: des dritten Tlieils des ersten Satzes des 
Streichquartetts in F-dur Op. 18 Nr. 1, die wahrscheinlich 
hingeschrieben wurde, als Beethoven mit der Ausarbeitung in 
Partitur beschäftigt war'*''). 

Nun erseheinen Entwürfe, die sich länger fortspinnen. 
Zuerst kommt die Fortsetzung der an einem anderen Orte 
begonnenen Arbeit zur Sonate für Clarier und Violine in A-moU 
Op. 23.**) Die Skizzen beziehen sich auf alle drei Sätze 
und kommen schliesslich der gedruckten Foi*m nahe, so dass 
die Arbeit des Skizzirens hier als beendet zu l)etrachten ist. 
Eine zum Schluss des ersten Satzes gehörende Skizze (S. 4) 



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*) Beethoven schreibt am 1. Juni 1800 an seinen Freund Amanda: 
i-Dein Quartett gib ja nicht weiter, weil ich es sehr umgearbeitet habe, 
iadem ich erst jetzt recht Quartetten zu schreiben weiss«. Herr Ludwig 
Nohl hat das in der Briefstelle gemeinte Exemplar in Russland entdeckt, 
und nach seiner Angabe (»Neue Zeitschrift für Musik« vom 19.- Januar 1872) 
war das Quartett, welches Amenda erhalten hatte und welches also einer 
Umarbeitung unterzogen wurde, das in F-dur. Die geschriebenen Stimmen 
zeigen die Ueberschrift »QuartettoNo.II« und das Datum v25ten Juni 1799'^. 
Wahrscheinlich gehört die im Skizzenbuch vorkommende Stelle jener 
Umarbeitung an. 

**) Vgl. den Artikel XLI. 



232 



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1)ringt eines der Themen (abwechselnd für Ciavier und Violine) 
dreimal naclieinander in gleicher Lage und Tonart. In der 
später gewählten Fassung ist diese Einförmigkeit vermieden. 
Dann (S. 14) kommen Entwürfe zur Sonate für Ciavier 
und Violine in F-dur Op. 24. Zuerst erscheinen die zwei 
mittleren, später die andern Sätze. In einer abgebrochenen 
Skizze ('S, 17') zum ersten Satz 




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sieht die Anfangsmelodie, wie sie vom 3. Takte an geführt 
ist, noch unbedeutend aus. Gleich darauf wird der Anfang 



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233 



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und hier hat die 3Ielodie die schlanke Gestalt gefunden, in 
der wir sie kennen. Die letzte Skizze zeigt aber der ersten 
gegenüber in modulatorischer Hinsieht eine Schwäche. Die 
Tonart des später einti-etenden Seitensatzes wird darin zu früh 



234 



und zu viel, die Domiuaute dieser Tonart zu flücliti<»' berührt, 
so dass das frische Eintreten des Seitensatzes darunter leidet. 
In der gedruckten Form ist der üebergang- zum Seitensatz 
geändert Entlegenere Stufen werden aufgesucht, und wird 
kurz vor Eintidtt des Seitensatzes länger auf dessen Dominante 
verweilt. 

Die Melodie des zweiten Satzes ist (S. 14) 

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23n 



in ihren Hau]»tzUjL:en bald i^^eiundeii. Die in der J^kizze an 
.:L:edeutote Basslai^^e der ]\Ielodie und den an^^ehängten zweiten 
Theil hat Beetlioren verworten, orstere wohl deswegen, weil 
die Melodie zu einer solchen La^j^e nieht ireeignet erschien. 
Der dritte Satz, das Selierzu, ist ursprünglich ('S. 14) 

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als Menuett gedacht. Erst nach einigen rhythmischen Aenderungen 
hat das Stück seinen neckiselien Charakter erhalten. 

Bald (S. 33) erscheint auch das Thema des letzten Satzes 



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236 



in seiner eu(liriltiiü:eu Tonart und in einer der gedruckten nahe 
kommenden Fassunjr. Dennoch hat Beethoven (S. 168) 




u. s. w. 



noch eine andere Fassung yersueht. 

Aus der Stellung der bisher angeführten Skizzen geht 
hervor, dass die Sonaten für Ciavier und Violine in A-moU 
und F-dur zum Theil gleichzeitig componirt wurden und dass 
die in A-moU früher angefangen und eher fertig wurde, als 
die in F-dun Es lag also nahe, dass, wie der Titel der 
rdtesten Originalausgabe zeigt, Beethoven sie unter einer Opus- 
zahl herausgab. Jetzt haben sie verschiedene Opuszahlen.*) 

An den ^ler Sätzen der Sonate Op. 24 wurde gleichzeitig 
gearbeitet. Die Skizzen dazu ziehen sieh fast bis zu Ende 
(bis Seite 179) des Skizzenbuohes fort und werden unterbrochen 
durch Ai'beiten zu andern Compositionen und durch einige 
unbekannte, ganz unbenutzt gebliebene Entwürfe, Letztere 
können übergangen werden. Es kommen deren im ganzen 
Skizzenbuche wenig vor. Die gleichzeitig mit der Sonate vor- 
genommenen Compositionen sind: die Sonate für Ciavier in 
As-dur Op. 26, der erste Satz der zweiten Symphonie, das 
Ballet :>Die Geschöpfe des Prometheus« und der 2. und 4. Satz 
der Sonate ftir Ciavier in Es-dur Op. 27 Nr. 1. Diese Com- 
positionen sind der Eeihe nach vorzunehmen. 



*j Die Sonaten Op. 23 und 24 erschienen im October 1801 bei 
T. Mollo u. Comp, in Wien unter dem Titel: »Deux Sonates pour le 
Piano-Forte aveo un Violon« u. s.w. imd unter der gemeinsamen Opus- 
zahl »23«. Bald darauf wurden sie getrennt. Die Sonate in A-moU 
behielt die alte Opuszahl, und die in F-dui* erhielt die Opuszahl »24«, 
welche Opuszahl der im nämlichen Jahre erschienene Ciavierauszug des 
Ballets »Die Geschöpfe des Prometheus« abtreten musste. Der Q-rund 
der Trennung war wohl der, dass die beiliegenden Violinstimmen in ver- 
schiedenem Format gestochen waren und dass die Verleger die Kosten 



Di(' ernsten zur Sonate iii A>-(lur .a-cliöreiiden Skizzen ])e- 
treffen den letzten Satz. Die erste Skizze 'S. 21; 






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bringt, ausser dem in anderer Lage dem Satze zu Grruiule 
liegenden Motiv und dem daraus gebildeten Gang, nichts, was 
der gedruckten Fonn nahe käme. Ein etwas später (S. 54 1 
folgender Entwurf stimmt im Anfang mit der gedruckten Form 
tibereiü. Xun (S. 5G) kommt eine Aufzeichnung. 

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come p. E^ una Marcia m as moU e poi tßiesto 



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wo die andern Sätze der Sonate ins Spiel gebraelit werden, jener 
angefangene letzte Satz alber nielit, woraus zu scliliessen ist, dass 
dieser letzte Satz anfängücli nicht als Sonatensatz gedacht war, 
sondern erst später seine Bestimmung fand. Die Aufzeiehnimg 
giebt zu rathen auf. Was bedeutet die Ueberschiift? Und wie soll 
man die Gegenüberstellung zweier so verschiedenartiger Stücke 
deuten, wie es der projeetirte Trauermarsch — denn als etwas 
Anderes kann man den Marsch in As-moU nicht nehmen — 
und das skizzirte bärenleierisohe Schlussstück sind? Man ist 
geneigt, der geplanten Sonate eine äussere Veranlassung beizu- 
legen. Die Ueberschiift »suUa morte d'un eroe«, welche der in 
der Sonate Op. 26 stehende Ti-auermarsch bekommen hat, kann 
uns nicht verleiten, in dem Entwurf ein Subject zu suchen, 
das zu jener Ueberschrift stimmte; denn jener Marsch mit 
seiner Ueberschrift war damals noch nicht geschrieben. Mit 
dem Buchstaben »M« in der Ueberschrift der Skizze kann 
schwerlich ein Ding, ein Insti-ument u. dgl, gemeint sein. 



239 



Beethoven kann dabei eher au eine Person, etwa an Moritz 
Graf von Fries gedacht hahen, dem die Sonaten Op. 23 und 24 
gewidmet sind, und in diesem Falle kann das entw^orfene 
ytüek ftir die am 15. Octoher 1800 stattgefundene Vermählung 
des Graten bestimmt gewesen sein.*) Doch ist das eine schiere 
Vermuthung, eine Vermuthung. hei der jede Sielierheit fehlt 

Jetzt werden die in der Aufzeichnung angedeuteten Stücke, 
mit Ausnahme des letzten Stückes, das liegen bleibt und mit 
Einsehluss der mittleren Sätze, die nun bald zum Vorschein 
kommen, einzeln vorgenommen. Damit beginnt eigentlich erst 
die Composition der Sonate. 

Das Variationenthema findet bald seine endgiltige Form. 
Xur der zweite Tlieil, der im Entrs'mf noch sehr kurz erseheint 
und hauptsächlich aus dem Anfangsmotiv gebildet ist, seheint 
einige Mühe gekostet zu haben. Später kommen Variationen. 

Zum zweiten Satz scheint anfangs ein (S. 65) so 



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beginnendes Stück bestimmt gewesen zu sein. Die Tonart 
(Des-dur) spricht nicht gegen eine solche Bestimmung. Beet- 
hoven würde hier dasselbe Verhältniss der Tonarten beobachtet 
haben, das auch andere Compositionen aufweisen (z. B. das 
Quartett in F-dur Op. 59 Nr. 1), w^o ebenfalls, statt der üblichen 
Haupttonart, die Tonart der ünterdominante flir das Intermezzo 
gewählt ist Später (S. 158) erscheint der jetzige zweite Satz 
in einer der gedruckten ziemlich nahe kommenden Fassung. 



*) Ferdinand Paer schrieb für die Vermählung eine Cantate, welche 
bei der Feier »mit vielem Beifall aufgeführt« wurde. (Vgl. Leipziger 
Allg. Musik Zeitung vom 17. December 1800; Gerber's ü^eues Lexikon, 
in, 635.) Konnte Beethoven gut zurückbleiben? 



240 



Die noch in den letzten Skizzen vom Druck am meisten ab- 
weichende Stelle ist die vom 10. his 12. Takt des zweiten Theils, 



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welcher gegenüber die jetzige Fassung als eine yerbessernde 
Yariante erscheint, zu der ein in der Skizze fehlender Takt 
Veranlassung gegeben haben mag. 

Der Trauermarsch hat erst nach wiederholten Ansätzen 
seine endgiltige Fonn erhalten. Am langsamsten ist der zweite 
Theil zum Vorsehein gekommen. Man sieht das an dieser 
ersten Skizze (S. 57), 

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wo Tom zweiten Theil aocli ^-ar nichts, und dann an dieser 
eine ziemlich freraume Zeit später sreseliriebenen Skizze TS. 132 k 



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WO vom zweiten Theil nur die ersten Takte da sind. Der 
erste Theil des Trios lautete anfangs (S. 56) 
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in Folge der GleicLlieit der Absclmitte aus deaen er besteht^ 
etwas triyiaL In der angehiiiigten Variante ist der zweitaktige 
Rhythmus zu einem viertaktigen erweitert, und ist damit jene 
Eigenschaft beseitigt worden. 

Beim letzten Satz, dessen Anfangstakte längst fest standen^ 
ist die Weiterfiihrung dieser Takte auf verschiedene Art ver- 
sucht worden, bevor die jetzige Fassung fest gestellt war. 
Einer der abweichendsten späteren Entwürfe ist dieser (S. 159). 



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243 



Dil* Arljcit zur Sonate zieht sich hii- oS. 180) iix\iren Eude 
des 8kizzenbuehs fort, ist aher nieht ,iranz zum Ahscliluss ge- 
l>racht worden. Sie ^^rd ako an einem andern Orte fort- 
i:-esetzt und beendig-t w(»rden sein. Aus der Stellun,ij: der 
J^kizzen eririebt sich, dass Beethoven aucli hier an allen ^ler 
Sätzen zu.deieh und durcheinander i;*earheitet hat. 

Xaeh einer ilittheilun-r Carl Czerny's soll Beethoven durch 
J. B. Cramer's drei C'laviers<maten 0]). 23 « As-dur, C-dur, A-molI i. 
die spätestens zu Anfan^^ dat^ Jahres 1800 erschienen und 
damals Aufsehen eiTCirten, zur Compositiou des Finale der 
Sonate in As-dur au,irere,ü:t worden sein. Diese ■Mittheilunic 
ist fclaublich. ]\ran darf jedoch den Eintluss nicht zu hoeli 
ansehlag'en. Es handelt sieli nur um die freie Auffassun^c imtl 
.Annahme der Manier Cramef s, um die rastlose Beweglichkeit 
und Fortführung: einer kleinen Figur, welch figurative Manier 
in kleinerer Form auch in manchen* Etüden CVamer's wahrzu- 
nehmen ist In den ii:enannten Sonaten Cramer's ist diese 
Manier am meisten im letzten Satz der dritten Sonate ausge- 
prägt. Der Satz steht, wie der Beethoven'sche, im |-Takt und 
bewegt sich, theils in der rechten, theils in der linken Hand, 
inuner in Sechzehntelnoten. 

Anders verhält es sich mit einer andern Mitth(41ung. 
Perd. Ries sagt (Biogr. Notizen, S. 80): :Der Trauermarscli in 
As-moll entstand aus den grossen Lobsprüchen, womit der 
Trauermarsch Paer's in dessen Oper Achilles von den Freunden 
Beethoven's aufgenommen wurde <;. (Von anderer Seite wird 
hinzugefügt, Beethoven sei durch einen in Paer's Marsch vor- 
kommenden Paukenwirbel zur Nachbildung angeregt worden*) 
Diese Mittheilung kann nicht wahr sein, weil Beethoven's 
Trauermarsch schon vor Mitte 1800 angefangen war und 
Paer's » Achilles <i erst am 6. Juni 1801 zum ersten Mal in 
Wien aufgeführt wurde. 

Die Skizzen zum ersten Satz der Symphonie in D-dur 

erreichen die endgiltige Form nicht, kommen derselben jedoch 

im Ganzen so nahe, dass daraus auf vorhergegangene Arbeiten 

zu schliessen ist Hier (S, 44) 

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ist der Anfang- einer Skizze zur Einleitung ^ und hier (S. 45) 



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der Anfang einer Skizze zum ersten Allegro. Bei einer Ver- 
^£:leieliung mit der gedruckten Fassung wird man der letzteren 
den Vorzug geben müssen. Man braucht nur einige Stellen 
zu betrachten. In der letzten Skizze Trird das aus iier Takten 
bestehende Hauptthema in verschiedenen Lagen dreimal nach- 
einander gebracht Im Druck erscheint das Thema vollständig 
nur zweimal, und dann \rird das letzte Glied desselben zur 
Weiterflihrung benutzt. Diese Vermeidung einer Wiederholung 
ti-ägt zur Mannigfaltigkeit bei. Vom 28. Takt an bringt die 
Skizze ein aus Achtelnoten bestehendes Figurenwerk. Im Druck 
wird da ein rhythmisch ausgeprägter Gedanke vei-wendet, und 
damit tritt an die Stelle jener Lockerheit eine einheitliche, 
übersichtliche Gliederung. Bei der später (Takt 39 f.) in der 
Skizze vorkommenden leeren Stelle hat man sich das von den 
Blasinstrumenten gebrachte und in A-dur eintretende Seiten- 
thema hinzu zu denken, das aber, wie aus den folgenden vier 
Takten zu entnehmen ist, hier noch nicht die endgiltige Fassung 
erlangt haben wird. 

Inmitten dieser SjTnphonie -Skizzen finden sich auf den 
oberen Zeilen einer Seite (S. 49) in Reinschrift die ersten vier 
Takte der Sonate pathetique. Ein Ergebniss ist daraus nicht 
zu ziehen. 



246 

Bei 8kizziniii.i:' der Prometheus - Musik (S. 73 Ms 18B) 
muss Beethoven zwei Programme des Ballets, ein deutsches 
und ein italieniselies. in Händen gehabt haben. Man sieht das 
an mehreren läng'eren und kürzeren Bemerkungen, die nur 
solchen Vorlagen entnommen sein können. Da das Programm 
dos Ballets verloren gegangen und bis auf den heutigen Tag 
nicht wieder zum Vorsehein gekommen ist, so erscheint es 
rathsam, diejenigen jener Bemerkungen hier aufzunehmen, 
welche zur Kt^nntniss der Beziehungen, welche die Musikstücke 
zum Programm haben, beitragen können. Im Granzen ist freilich 
wenig damit gewonnen, und erfahren wir aus ihnen nur, auf 
w^elche Bühnenvorgänge sich drei oder ^der Stellen der Beet- 
hoven'sehen Musik Ijeziehen. Mit Hülfe anderer Mittel mag 
sieh diese Zahl steigern lassen.'-^) 



') Die Handlung (nicht das Progi-amm) des Ballets ist nach einem 
Werke über S. Yigano (Commentarii della vita e delle opere core- 
drammaticlie di Salvatore di Yigano — • da Carlo Ritorni Reggiano — 
Milano 1838) von Grrandaui^ im Morgenblatt der »Bayerischen Zeitung« 
vom 27. März 1867 veröffentlicht worden. Einen Abdruck findet man 
in der Leipziger AUg. Musik. Zeitung vom 29. Mai 1867. Beethoven's 
Musik und die veröfientiichte Handlung decken sich nur zum Theil. 
In letzterer folgt die tragische Scene Melpomenens dem Schäfertanz 
(Pastorale) Terpsichorens und dem heroischen Tanz des Bacchus und 
seiner Schaar; in jener und nach dem alten Theaterzettel geht die 
Scene Melpomenens (in der Partitur ohne Zweifel Nr. 9) den genannten 
Tänzen (Partitur Nr. 10 bis 12) vorher. In der Handlung kommt Euterpe 
vor; auf dem Theaterzettel ist sie nicht genannt u. s. w. Ungeachtet 
dieser Abweichungen bietet die Handlung manche sichere Anhaltspunkte. 

Die scenische Bestimmung einiger der letzten Musikstücke ist durch 
IFeberschriften, welche in einer in der Hofbibliothek zu Wien auf- 
bewahi*ten alten Partitur- Abschrift vorkommen, sichergestellt. Nr. 11 ist 
überschrieben: >>Coro di Gioja« (Darsteller des Bacchus); Nr. 12: »Solo 
di Gioja«; Nr. 13: »Groteski. Terzettino«; Nr. 14. »Solo della Sigra 
Casentini« (Darstellerin der Tochter des Prometheus); Nr. 15: »Coro di 
Vigano« (Darsteller des Sohnes des Prometheus). Im alten gedruckten 
Ciavierauszug ist die Introduction (Part. S. 31) überschrieben: »La 
Ifempesta «. 

Das Ballet sollte (vgl. Leipziger AUg. Musik. Zeitung vom 15. Sep- 
tember 1869) zuerst unter dem Titel »Die Menschen des Prometheus « am 
:21, März 1801 in Wien aufgeführt werden. Der Anffiihrung scheinen sich 
aber Hindernisse entsresrenerestellt zu haben , denn die erste Auffülirung 



247 



IJeetlioveii entwirft uS. 7;$« <li<* Sn^iu* zu Aijlan,^^ Jts Jkllets. 
WD die Kinder 5 Statuen ? des Prometheus nach ihrer Herührunir 
mit der ätherischen Fhinnue Lehen und }>e\v<\irun^^ h(*k<»mmen 
und Prometheus dieses sieht, wie tolirt. 

HinferijrfiHd. 
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gelingen sieht, uml freut sich hicriihfr inntunftiirefhlivh. 
steht auf wuJ trinkt dfii Kiwlrru, xfilh- xn utekvn. 




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fand erst am 28. März 1801 statt. Der Theaterzettel dieser Aufführung ist 
in Thayer's Chronologischem Verzeichniss (S. 39) abgedruckt zu finden. 
Beachtenswerthe Berichte über die Aufführung bringt die »Zeitung für 
die elegante Welt« vom 19. Mai 1801 und das >^ Journal des Luxus und 
der Moden«, Bd. 16, S. 303. Im Jahre 1801 wurde das Ballet noch 
15 Mal gegeben. 

Im Jahre 1813 kam in Mailand und später in Wien ein grösseres 
Ballet »Prometeo«, ebenfalls von Vigano und mit theilweiser Musik von 
Beethoven zur Aufführung, Die gedruckten Programme sind vorhanden, 
sind aber auf Beethoven's Prometheus-Musik nicht anzuwenden. 



248 



Picethoven hat später beide Stelleu geändert. Die erste 
liat in ihrer spätem Fassung (Breitkopf u. Härtel'sche Partitur^ 
S. 35, Takt 1 ff.) etwas von ihrem früheren Rhythmus behalten. 
Die andere wird später (ß. 186) so (in Es-dur) 




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entworfen, und diese Fassuni^ ist iu anderer Tonart und mit 
einigen andern Aenderungen in die Partitur (S. 35, Takt 16 ff.) 
übergegangen. 

Auf die nächste Xummer, wo Prometheus über die Stumpf- 
lieit seiner Geschöpfe betrübt und aufgebracht wird, beziehen 
sich folgende mit der Partitur (S. 40 bis 43) nicht überein- 
stimmende Entwürfe. 

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249 



In einem Entwurf zur ersten Scene des zweiten Actes, 
wo Prometheus auf dem Parnass seine Kinder vorführt, kommt 
folgende mit der gedruckten Faf^sung fPart, S. 48i üLerein- 
stimmende Stelle vor. 

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Die Skizzen zum Ballet erstrecken sieh auf die meisten 
Nummern, erreichen aber nicht überall die endgiltige Form, 
Die Ouvertüre fehlt. Daraus ist zu schliessen, dass die Arbeit 
an einem andern Orte fortgesetzt und beendigt wurde. 

Während Beethoven am Ballet arbeitete, wurden früher 
begonnene Arbeiten fortgesetzt, neue angefangen. Fortgesetzt 
wurde die Arbeit zu den Sonaten in F-dur Op. 24 und in 
As-dur Op. 26. Angefangen wurde der 2, und 4. Satz der 
Sonate in Es-dur Op. 27 Xr. 1 und die Bagatelle Op. 83 Nr. 7. 
Hier (S. 138) 



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der erste Entwurf zum zweiten, hier i^S. 138j 

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der Anfang des ersten Entwurfs zum letzten Satz der Sonate 
in Es-dur, und liier (S. 183) 



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der Anfang des Entwmfs zur erwähnten Bagatelle, die hier 
als Menuett eoneipirt ist. 



251 



Dio im Skizzenbucli Ix^riilirten und in der auiceiiommenrn 
Zeit von Endo 1790 bis Aiitan«: 1801 jrniiz oder zum Theil 
fertiir irewordenen und im£reihn<ren("n ronipr^sitioneu sind der 
R<nhe nacli: 

Sonate für f'lavier und VioliiK* in A-moll Op. 23, 

F-dur Op. 24, 

erster Satz der ZTveitoii Symphonie i nicht i^anz l)eendigt). 
Hallet Die Geschöpfe des Prometheus, i'niclityollstnndip:), 
zweiter und letzter Satz der Sonate ttir 01a vi er in Es-dnr 

<")p. 27 Nr. 1 (nicht beendic:tj und 
Uaicatelle für rinvier Op. :)3 Xr. 9 (erster Ent\yurr;. 



XXVIIL 

Bin Skizzenbuch aus dem Jahre 1808, 

Dasselbe war vor dem Gebrauch buclibindennässig' gebunden, 
liat einen alten blauen Umschlag und ist in Querfonnat. Der 
frühere Besitzer war Gassner in Carlsruhe, der es, nach einer 
auf dem Umschlag stehenden Bemerkung, 1842 yon Anton 
Gräffer in "Wien erworben hatte. Es enthält grösstentheils 
Arbeiten zur Pastoral-Symphonie; alle Sätze des Werkes werden 
darin berührt. Es besteht gegenwärtig aus 59 mit Tinte be- 
schriebenen Blättern mit 16 Notenzeilen auf jeder Seite, hatte 
aber ursprünglich 87 oder 88 Blätter. An 15 verschiedenen 
Stellen sind 28 oder 29 Blätter, also ungefähr ein Drittel 
des ursprünglichen Bestandes, herausgeschnitten worden. Wer 
den Vandalismus verübte, ist nicht bekannt. Dass Beethoven 
die Blätter nicht herausgeschnitten habe, geht aus einer später 
von fremder Hand unternommenen, jetzt unrichtigen Foliirung 
hervor. Selbstverständlich lässt sieh bei solcher Beschaffenheit 
das Entstehen und allmähliche Heranwachsen eines Satzes mit 
Sicherheit nicht beobachten. 

Die ersten vier Blätter sind vollständig erhalten. Dann 
kommt die erste Unterbrechung. In der Mitte des oberen 
Randes der ersten Seite steht die Jahreszahl »1808«. Das 
Skizzenbuch wurde also i. J. 1808 in Angriff genonunen. Es 
kann aber nicht das ganze Jahr hindurch gebraucht worden 
sein. Da es noch ein anderes Skizzenbuch giebt, welches 
ganz oder grösstentheils der zweiten Hälfte des Jahres 1808 
angehört, so lässt sieh das vorliegende entweder ganz oder 
seinem grössten Theil nach der ersten Hälfte des genannten 



253 



Jahres -/aweiseu. Die Skizzen mders^preehen dieser An- 
nahme nicht. 

Zuerst erscheinen Skizzen zum ersten Satz der Pastoral- 
Symphonie. Der Anfan<r des Satzes, ^vie er .iredruekt ist, ist 
jretimden. Ueberhauj^t zeifi:t sich die Arbeit zu diesem Satz 
sehr vorireschritten und theils der gredrucktcn Form nahe 
kommend» tlieils damit ü1)ereinstimmend. Sie nuiss also an 
einem andern Orte ])eironnen worden sein. Der zweite Satz 
erscheint in den ersten Skizzen noch auf der ersten Stufe 
seines Werdens, nähert sich aber bei fortgesetzter Arbeit der 
endgiltigen Fonn und stimmt schliesslich damit üljerein. Das- 
selbe ist von allen folgenden Sätzen zu sagen. Ob von diesen 
Sätzen der zweite und dritte im Skizzenbuche begonnen wurden, 
muss daliingestellt bleiben. Bei den zwei letzten Sätzen seheint 
das der Fall zu sein. Ein Theil der Torkommenden Skizzen 
und Bemerkungen wird anderwärts mitgetheilt.*) 

Zwischen den ersten Entwürfen zum letzten Satz der 
Symphonie finden sich zwei mit dem Druck übereinstimmende 
Stellen aus dem ersten Satz der Sonate flir Pianofoi-te und 
Violoncell in A-dur 0]). 69. In der Breitkopf u. Härterschen 
Ausgabe (Gesammtausgabe) sind es die Stellen Seite 2 Takt 13 
bis 21, und Seite 7 Takt 18 bis Seite 8 Takt 3. Jedoch 
steht nur die OlaWerstimme da. Ohne Zweifel wurden die 
Stellen während der Aniertigung der Reinschrift der Sonate 
hingeschrieben. Zwischen späteren Skizzen zum letzten Satz 
der Symphonie erscheinen, ausser einem liegengebliebenen Ent- 
wurf zu einem -Concerto^: in F-moll, Ansätze zum Finale des 
Trios in Es-dur Op. 70 Nr. 2. Es scheint, dass von den zwei 
Trios Op. 70 dieser Satz zuerst angefangen wurde. Nach 
Beendigung der Symphonie wurden die Trios allein vorge- 
nommen. Zuerst wachsen der Reihe nach die drei Sätze des 
Trios in D-dur (Op. 70 Nr. 1) heran. Dann kommt ein Entwurf 

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*) Siehe den Artikel XL. 



254 



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zum dritten Satz des Trios in Ks-dur. Wie man. sieht, ist dieser 
Satz als Menuett bezeichnet. Mit Entwürfen zum letzten Satz 
in D-dur sehliesst das Skizzenbuch. Ob auch die ersten zwei 
Sätze des Trios in Es-dur im Skizzenbuehe angefangen wurden, 
Itlsst sich nicht sagen, da zwischen den ausschliesslich die 
beiden Trios beti*eifenden Entwürfen an drei Stellen Blätter, 
welche über jenen Punkt Auskunft geben könnten, heraus- 
geschnitten sind. 

Aus allen vorkommenden Skizzen ergicbt sich, dass Beet- 
lioven gleichzeitig an den ^ler ersten Sätzen und gleichzeitig 
an den zwei letzten Sätzen der Pastoral-Symphonie gearbeitet 
hat, dass jedoch alle Sätze der Symphonie in der Reihe heran- 
wuchsen und fertig wurden, in der sie gedruckt sind. Ferner 
ergiebt sich, dass während der Composition der Pastor^il- 
Symphonie die Sonate Op. 69 (wenigstens der erste Satz) l)e- 
endigt und die Trios Op. 70 angefangen wurden. Letztere, 
die Trios, waren im December 1808 in Reinschrift fertig. 
Die im Skizzenbuch berührten, theils der Vollendung, theils 
der Skizzirung nach in die angenommene Zeit (1. Hälfte 
des Jahres 1808) zu setzenden Compositionen sind also der 
Reihe nach: 

die Sonate flir Pianoforte und Violoncell in A-dur Op. 69, 

die Pastoral-Symphonie (Op. 68) und 

die zwei Trios in D-dur und Es-dm- Op. 70 Nr. 1 und 2. 



XXIX. 

Skizzen aus dem Jalire 1809. 

Wir l)enutzeu liier riuc* aii verschiede neu Orten sich be- 
findende Anzahl von Skizzenhlfiftern, welche sümmtlieh dem 
Jahre ISOtl an.i2:ehdren und die sich mit Sicherheit in eine 
chrouoloii'ische Ordnung hrin|ü:en lassen, l)ei welcher Ordnung;: 
jedoch von chronoloi^scher Vollständiirkeit abgesehen werden 
muss, da hier oder dort Blätter fehlen können und wirklich 
fehlen. Ihrer Beschaffenheit nach >sind die vorhandenen Blätter 
in zwei Abtheihinjren vorzulefren. Die erste Abtheilung besteht 
aus 8 Bo,ü:en und 2 losen Blättern in Querformat, die ursprüng- 
lieh zu einem Skizzenbueh gehört haben, also als Ueberhleibsel 
eines solchen zu betrachten sind.*) Die andere Ahtheilung be- 
steht aus 27 ineinander liegenden, zusammengehörenden Bogen 
in Querformat.**) Man kami diese Abtheilung als ein für 
sich bestehendes Skizzenheft beti-achten, das nur an den 
äusseren Enden Spuren einer Lückenhaftigkeit oder Unvoll- 
ständigkeit zeigt. Als die genauere Zeit, welcher das ge- 
sammte Material angehört, lässt sich die von ungefähr Februar 
bis October 1809 bestimmen. Wir nehmen die Blätter in ihrer 
chronologischen Folge vor. 

Erste Abtheilung. Die meisten Skizzen betreffen den ersten 
Satz des Coneertes in Es-dur Op. 73. Sie kommen theils der 

*) Besitzer der Sammlung ist Carl Heinert ia Dessau. 
**) In Wirklichkeit liegen die Bogen anders. Ein Bogen war früher 
bei G-. Fetter in Wien, und 26 Bogen befinden sich, in zwei Lagen von 
2 und 24 Bogen getrennt, in der königl. Bibliothek zu Berlin. 



25(5 



gedruckten Form nalit-, tlieils stimmen sie damit iiberein. 
Zwischen diesen Skizzen kommen ausser einigen unbekannten 
Stücken vor: Entwürfe zum zweiten Satz desselben Concertes, 
ein auf den dritten Satz des Concertcs zu beziehender Ansatz 
und Entwürfe zu einem Marsch in F-dur. Aus der Stellun^^ 
und Beschaffenheit der Skizzen erg-iebt sich, dass die zwei 
letzten Sätze des Concertes angefangen wurden, als die Arbeit 
zum ersten Satz schon weit gediehen war, und dass der Marsch 
wahrend der Composition des ersten Satzes des Concertes 
entstand. 

Die EntAvürfe zum zweiten Satz des Concertes sind nur 
auf die Bildung des Themas gerichtet. Olme Zweifel haben 
wir hier die ersten Entwüife zu genanntem Satz vor uns. Die 
Arbeit begiimt mit einigen abgebrochenen Skizzen, die von 
einander verschieden und von der endgiltigen Fassung gleich 
weit entfernt sind. Hier ist der erste Entwurf (in C-dur), 



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hier der zweite (in H-tliir) 






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und hier der dritte Entwurf. 



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Man Avird bemerken, dass in diesen Skizzen ein oder 
zwei an die eudgiltige Fassung erinnernde Motive Ycrändert 
wiederkehren. Bald nach diesen Ansätzen erscheint ein Ent- 
wurf mit drei ^''arianten. 



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in dem die bekannte Melodie stückweise und nach drei- oder 
riemialigem Ansetzen yolLständig: zum Vorschein kommt. Bei 
einer Vergleiehung mit dem Druck macht sich in der zweiten 
Variante dieses Entwurfs die richtige Schreibung der 2. Note 
im 7. Takt des Themas (fisis statt g) bemerkbar. 

Der an den Sehluss des zweiten Satzes anknüpfende An- 
satz zum Anfang des dritten Satzes des Conceiies 

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ist undeutlich geschrieben und nicht ganz lesbar, mag aber 
in seiner Zweifelhaftigkeit doch zum Beweise dienen, dass das 
Thema des Satzes erst im Verden begriffen war. 

Beim Marsch wiederholt sich die Erscheinung, dass auch 
bei kleinen Gelegenheitscompositionen die schliesslich gewählte 
Fonn nicht im ersten Anlauf gefimden wurde,*) Zuerst wird 
ein Thema (in Es-dur) aufgestellt, 

*) In einer schwerlich von Beethoven herrührenden Bearbeitun«: 
und mit der Bezeichnung »Tork'schen Corps 1813« ist der Marsch ge- 
<lruckt erschienen bei Schlesinger in Berlin. 



258 



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das gar keine AehnUclikeit mit dem letztwillig gewählten hat. 
Dasselbe ist von diesem Thema (in F-dur) 



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zu sagen. Bei einem dann folgenden Entwm-f 



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kann man eine Annäherung an die endgiltige Fassung heob- 
aehten. Ei-st naeh diesen und andern Ansätzen erseheint 



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ein «mit jener Fassung im Wesentlielien übereinstimmender 

Entwurf. 

Besagter llarscli hat seine kurze Gesehichte. Geschrieben 
wurde er ursprünglich für Erzherzog Anton. Dann bekam ihn 
die böhmische Landwehr. Das ist aus dem Autograph zu 
ersehen. Dasselbe hatte anfangs die Ueberschrift: :^Marcia — 
Da Beethoven — Für S. K. Hoheit den Erzherzog Anton 1809.« 



259_ 

>Später hat Beethoven einige toü diesen Wurteru ausradirt. so 
dass jetzt zu lesen ist: :Mareia (Xo. Ij — Da Beethoven — 
Für die böhmische Landwehr 1809^:.*) Im Jahre 1810 wurde 
Beethoven ersucht, zu einem Carroussel die Musik zu sehreiben .** i 
Dazu wurde, ausser einem andera, ebenfalls früher eomponirten, 
der obige Marsch gewählt und nur die Instrumentirung wurde 
geändert. Eine Abschrift zeigt die Uebersehrift: Zwei Marsche, 
für Militair-Musik, verfasst zum Carroussel an dem glorreichen 
Namens-Feste L k. k. 3Iaj. Maria Ludovika in dem k. k. Schlos^- 
garten zu Laxenburg, von L. van Beethoven -. Später ; wahr- 
scheinlich 1822) hat Beethoven dem Marsch ein Trio beigefügt, 
die Instrumentirung wieder geändert und die Uebersehrift: 
.'Zapfenstreich No. Ic- gewählt. In dieser Gestalt sollte er 
herauskommen. Im Jahre 1822 wurde er mit andern Märschen 
einigen Yerlegern angeboten.**^) Da sieht man doch, dass es 
Beethoven verstand, seine Werke nutzbar zu machen. 



*} Das in der mitgetheilten Uebersehrift v>s^o. I -- hat Beethovea 
später (wahrscheinlich 18*22) beigefügt. — Eine Abschrift zeigt die 
Uebersehrift: »Marsch für S. K. Hoheit den Erzherzog Anton von Ludwig 
van Beethoven 1809.« — Dass, wie irgend wo behanptet wird, der Erz- 
herzog Anton die böhmische Landwehr befehligte, ist falsch. Erzherzog- 
Anton hatte mit der böhmischen Landwehr nichts zu thun. Die zwei 
verschiedenen Ueberschriften des Marsches sind also nicht identisch. 
Erzherzog Anton, geboren 1779 und ein jüngerer Bmder des Erzherzogs 
Budolf, war seit 1804 Hochmeister des deutschen Ordens und als solcher 
auch Lihaber des Hoch- und Deutschmeister -Eegiments. Im Sommer 
wohnte er meistens in Baden bei Wien. Ob nun der Marsch für das 
Eegiment, dessen Lihaber er war, oder für die Badener Curcapelle 
bestimmt war, muss dahingestellt bleiben. 

**) Beethoven schreibt einmal an Erzherzog Eudolf : »Die verlangte 
Pferde-Musik wird mit dem schnellsten Galopp bei Euer Kaiserl. Hoheit 
anlangen.« Damit ist obige Musik gemeint. Der Brief, in dem die 
Stelle vorkommt, fällt ins Jahr 1810, nicht, wie Köchel (88 Briefe, Nr. 15) 
meint, ins Jahr 1814. 

***) Beethoven schreibt am 5, Juni 1822 an Peters in Leipzig u. A.: 
a.Yon Listrumentalmusik wäre noch Folgendes: . , , . 4 militärische 
Märsche mit türkischer Musik.« Am 13. September 1822 schreibt er: 
>Ich würde Ihnen diese kleinen Sachen schon geschickt haben, jedoch 
sind unter den Märschen einige, zu welchen ich neue Trios bestimmt 
habe.<^ Im Pebruar 1823 schreibt er: »Ich melde Ihnen, dass vorigen 

17* 



260 



Wir nelimeu uuu die andere Abtheilun^ der Skizzen vor. 
Zuerst erscheinen der Keilie nach (S. 1 Iris 34) Entwürfe 
zum ersten, zweiten 



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und dritten Satz des Coneertes in Es-dur. 



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Sonnabend .... ein Zapfenstreich (türkische Musik) statt Marsch ab- 
gegangen ist. Ich hielt für besser, Ihnen statt 4 Märschen 3 Zapfen- 
streiche und einen Marsch zu geben.« An Schott in Mainz wird am 
7, Mai 1825 geschi'ieben: »Von geringern Werken hätte ich 4 gelegentlich 
geschriebene Märsche für ganze türkische Musik nebst einem G^ratxdations- 
naenuett. Das Honorar wäre 25 1sX i^i G-old.« 



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Die Skizzen zum ersten und zweiten Satz zeigen von 
Anfang an eine Torgesehrittene Arbeit. Die meisten Skizzen 
l)etreffen den letzten Satz, der liier allmählich seine endgiltige 
Form erlangt. Die eben mitgetheilte Skizze ist eine der ersten 
und mag den Standpunkt der Arbeit bei ihrem Anfang be- 
zeichnen. 

Zwischen den Skizzen zum Coneert finden sich (S. 1 
und 13) zwei Briefstellen und (S. 13) Ansätze zur Composition 
eines patriotischen Liedes. 

Die zwei Briefstellen, von denen die erste so. 

Was können sie noch mehr verlangen — sie liaben von 
mir den Bedienten für den Herrn erhalten — [durch- 
strichen: sind sie noch nicht schadlos\ Welcher Ersatz ! ! ! ! / 
Welch herrlicher Tausch!!!! 



die andere so lautet, 

Beethoven ist kein Bedienter — Sie iroUten einen Bedienten 
den haben sie nun — 

sind auf einen Streit zu beziehen, den Beethoven mit der 
Gräfin Erdödy wegen seines Bedienten hatte, den die Gräfin, 



20- 



bei derBt'Cthoveii damals (in den ersteuiloaateü des Jahres 1809 
und frülier) wohnte, durch Geschenke verwöhnt hatte.*) 

ü.as erwähnte patriotische Lied ist das ColKn'sche Welir- 
mannslied Oesterreich über Alles-: (Wenn es nur will, ist 
immer ^'»esterreicli über Alles! u. s, ^xX Die Skizzen dazu, 

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<lenen bald (iS. 35) Entwürfe zu einem andern Geleg-enheits- 
stück folgen, 

auf die Schlacht Juhelgesang 



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als Gesang 






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Angriff 



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fallen in eine bewegte Zeit, in die Zeit der Kriegserklärung 
Oesterreiehs an Frankreich. Auf Grund der Daten, welche 



*) Dass Beethoven eiueu Brief solchen Inhalts geschrieben und 
abgeschickt habe, ist nicht bekannt. An Zmeskall schreibt er in einem 
Briefe ohne Datum: j'Ich überlasse Ihnen ganz, die Sache mit meinem 
Bedienten auszumachen, nur muss die Gräfin Erdödy auch nicht den 
mindesten Einfluss auf ihn haben. Sie hat ihm, wie sie sagt, 25 fl. 
iLfeschenkt und monatlich fi ü. gegeben, bloss damit er bei mir 
bleiben soll.« Am 7, März 1809 schreibt Beethoven u. A. an Zmeskall: 
Diese Geschichte [mit dem Bedienten] ist wenigstens 3 Monathe alt,« 
Dass Beethoven schon im November 1808 bei der Gräfin Erdödy wohnte, 



203 

sicli an (diii^e Ereip:nisse knüpfen, köunea Jone Ökizzj-n nur 
Im März oder April 1809 -rescln-ieben worden sein.^*''i 

Beethoven, der "während dtT usterreiehisehen Itürftun^tren. 
während der Xiederla.ire OesteiTeichs und der Hesetziing TViens 
dnreh die Franzosen in Wien war, konnte sich (hm Eindrüekeu 
der Erei^^nisse und der Beweirunir, weh*lie si«» hervorbraditen, 
nicht entziehen*'*'') Er wiu"de von anhaltendem, auf ein k^ates 
Ziel •reriehteten Arbeiten und Schäften ab:relenkt. Jene Skizzen 
sind unter dem unmittelbaren Einfluss der Uuiirebun^:^" <Mitstanden, 
und die Er?icheinuni2:en, welche die nun fol^t^nden Blätter bieten, 
legen Zeugniss dafür ab. dass Beethoven idcht die Sammlung 
und innere Euhe zur Fortsetzimg der gewohnten Thätigkeit 
imd zur Ausführung grosserer Werke tand. Die folgendeji 
Blätter zeigen, mit Ausnahme der Arbeit zu einem Sonaten- 
satz, der, nach der Anzahl und Beschaffenheit der Skizzen zu 
urtheilen, schnell zu Stande kam, keine fortlaufenden grosseren 
Entwürfe, sondern sind angefüllt theils mit unausgeführt liegen- 
gebliel)enen Entwürfen, theils mit theoretischen Beispielen und 
Uebungen, theils mit Bemerkungen verschiedener Art. Als die 
Zeit, in der diese Stocktmg der Compositionsthätigkeit am 
meisten zu bemerken ist, lassen sich die mittleren zwei oder 



*) H. J. von Collin s Lieder Oesterreicliischer AVehnnänner wiirdei) 
bei Beginn des Krieges mit !Miisik von Joseph AVeigl und Gyrowetz an 
öif entliehen Orten in Wien gesungen. Bei dem Liede /'Oesten-eicli über 
Alles « , das mit andern von Weigl componirten Liedern am 28. März 18C9 
im grossen Redonten-Saal gesungen wurde, stieg, wie Eeichardt (Ver- 
traute Briefe, ü. 85) mittheilt, >.der Enthusiasm aufs höchste«. Collin 
sagt im Anhang seiner Gedichte, dass die Landwehrlieder kurz vor Aus- 
bnich des Krieges i. J. 1809 gedichtet worden seien. 

**) Ferd. Bies (Biogr. Not. S. J51): "Bei der kurzen Beschiessunj? 
Wiens durch die Franzosen im Jahre 1809 war Beethoven sehr ängstlich; 
^r brachte die meiste Zeit in einem Keller bei seinem Bruder Caspar 
jzu.« Das war in der Nacht vom 11. zum 12. Mai 1809. Es ist vielleicht 
nicht unnöthig, hier zu bemerken, dass die Kriegserklärung Oesterreichs 
am 9. April erfolgte, dass nach den für Oesterreich unglücklichen 
Schlachten bei Abensberg, Bckmühl u. s. w. die Franzosen Ende April 
in Oesterreich und am 9. Mai in die Vorstädte Wiens eindrangen, dass 
die Schlacht bei Aspern und Esslingen am 21. und 22. Mai und die bei 
Wagram am 5. und 6. Juli geschlagen wurde. Am 14. October 1809 
wnrde der Wiener Friede geschlossen. 



2(54 



drei Monate des ^-enauntea eTahres bezeichnen. Beethoven hat 
diese Zeit ^osstentheils zu einer andern Arbeit benutzt.*) 

Es Iblgeu nun (S. 36 bis 40) Entrrüife zum ersten Satz 
der Sonate in Es-dur Op. 81», die \vir übergehen, weil sie 
bereits an einem andern Orte besehrieben sind.**) Dann er- 
erscheinen <)^. 41 u. 42) liegengebliebene Entwürfe 



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und iß. 42) einige Bemerkungen. Aus einer dieser Bemerkungen 

gleich nach der Ärie im. Oratorium von Jesus muss ein 
neues Chor einfallen — Treifschke — kann Bernhard Musik 

geht heiTor, dass Beethoven vorhatte, in das damals noch nicht 
erschienene Oratorium <> Christus am Oelberg« nach der ersten 
Arie einen Chor einzulegen. Friedrieh Treitschke oder Carl 
Bernhard sollte den Text dazu machen. Es ist nicht dazu 
gekommen. Es folgen weiter: (S. 42) zwei Kanons von 
Friedemann Bach aus Kirnberger's »Kunst des reinen Satzes« 
(II, 2, S. 226 f.) mit versuchter Aullösung des ersten Kanons 
imd (S. 43) Notizen zu einem Briefe an Breitkopf & Härtel 
in Leipzig, beti-effend das damals im Erscheinen begriffene 
Trio in Es-dur Op. 70 Nr. 2.***) Beethoven schreibt: 

ich e^nnnere mich nicht, dass ich [zu Anfang des Trios] 
deji wollte sondern C — nach dem ^hundertsten Taki 
muss im Yioloncell und Violin so heissen wie hier [es 

*) Siehe des Veriassers vBeetlioveniana« S. 160 f. 
**) Siehe den Artikel Xm. 

***) Der Brief, den Beethoven gewiss geschrieben und nach Leipzig 
geschickt hat, scheint verloren gegangen zu sein. Das Trio erschien im 
August 1809. Am 4. März 1809 gab Beethoven den Verlegern Titel 
^md Widmung* an. 



265 



Mixvn zwei Taktt* aus dem letzten 8atz tles Trios*)] 
Hicht aher wie hier [folgeren dieselben zwei Takte, aber 
mit andern Noten für Yioloneell und Yif>lineJ icenn es 
so wie liier stände ivar es uiclit recht, sondern — Ich 
erinnere mich nirht oh sich dieser Fehler nicht in die 
Partitur die sie hnheu eingeschlichen hat wenigstens war 
er in den ahgeschriehenen Stiwmen — sollte sich ein ritar- 
dando hefinden, so lassen sie solchen gleich ausstrciclt^n'^^) 

Zuletzt kommt eine Stelle aus dem letzten Satz mit sonder- 
barem Ping:ersatz. 



4 2 4 13 3 1 



2 4 




Dann kommen fS. 45 f.) wieder unbenutzte Ansätze, 



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eine Bemerkuni^ 

die beste AH sich im P. (9) zu nbenj ist das worüber 
man spricht oder denken kann, dass gesprochen wird, 
aufzusuchen 



*) Die Takte stehen gleichlautencl in der Breitkopf & Härterschen 
Gesammtausgabe Seite 31, Takt ö und 6. 

**1 Wftlfthfi Stelle Beethoven hier meint, ist nn<re\viss. 



^66 

(leren G-ruiul wir in JJeetliovens Sclnverhöriii'keit suclieii, 
eine Xotiz. 

TomaseUi — quarteif alle Wochen 

eine andere Bemerkun^i»- 

<lk ineiste Fertigkeit in die linke Hand versagt (?) 
Gesang in, der recliten 

ein al),ireseliriebenes unbekanntes Sanctus für 4 Stimmen mit 
Begleitunc: der Or^^el 



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11. S. W. 



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(S. 48 bis 52) ein Beispiel, 

Dissonirende Vorhalte 



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das seiner üebersehrift nicht ganz entspricht, darauf wieder 
unbekannte Stellen und aus Albreehtsberger's »Anweisung zur 
Composition<i' (Ausg. v. J. 1790, S. 100 f.) abgeschriebene »Bei- 
spiele der verzögerten 6ten Akkorde«. Hierauf erscheinen 
(S. 53 bis 58) Entwürfe zu einer »Overture zu jeder Gelegenheit 
— oder zum Gebrauch im Konzert«, welche bereits an einem 
andern Orte angeführt sind*), und dazwischen stehen liegen- 



*) Siehe Artikel n. 



2tM 



<;'eblie])eiu.» Entwürfe zu Liedern uad Aiuleutunircn zu einer 
andern Ouvertüre. JJeethoven schreibt: 

overture 
Jif'e Afint Uchkeit — r- 



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/;< ^/6T i)/«7^6' .v^?r} (ibivechselnd z frischen andern Sammcn wo immer eine 
und die andere dasselbe macht 

Es folgen (S. 59 bi.^ 64) wieder unbenutzte Ausätze, Ent- 
wilrfe zu dem italienischen Liede Op. 82 Nr. 2, 



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che ti viioi la-gnar 



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welche jedoeli die endgiltige Form nur annähernd und in 
anderer Taktart eiTeichen, und ein liegen^el)liebener Anfang 
zu einem Clavierconcert. 



Conzeri in Dmoll ^i 



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Nun erseheiueii (S. 65 ])is 75) Eütwürfe zum ersten Satz 
des Quartetts in Es-dur Op. 74, denen bald (S. 76 bis 96) 
Entwürfe zu den andern Hätzeu des Quartetts folgen. Diese 
Arbeit ist bereits anderswo vorgelegt worden.*) Es ist hier 
der Ort, die Veimuthung auszusprechen, dass die Arbeit zum 
ersten Satz des Quartetts, welche in den vorliegenden Skizzen 
schon ziemlieh weit gediehen ist, schon vor der Kriegszeit 
begonnen war und dass Beethoven erst jetzt die Euhe und 
Stimmung fand, sie wieder aufzunehmen und fortzusetzen. 
Unterbrochen werden die vorliegenden Arbeiten zum Quartett 
durch eine Ausweichnngsfonnel, 



so fort durch alle 
To7iarten 




durch eine Notiz, 

Yom 4ten an wird des Bedienten Kostgeld wieder 'bezahlt 

durch eine Fortsetzung der Entwürfe zu dem Liede Op. 82 
Jfr. 2, durch Ansätze zu einem figurirten Stück mit einer 
Uebersehrift, 

Denkmal Johan Sebastian Bachs Quintett 
Andante fy* 

^^=^JF=P=Q= r ^ schwindere S2td -| f g ^ UJ <! ^ *--3q 
♦^ Siehe den Artikel XII. 



269 



coDtraiheme 



aiis der hervorzAijrehen scheint, dass lii^ethovcn die Ablaicht 
hatte, ein Quintett zur Huldigung BachV zu schreiben, durch 
den ersten Entwuif zum ersten Satz der Sonatine inTr-dur Op. 79, 



Sonnte faclJc 



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der den Anfang des Stückes in einer andern Tonart zeigt und 
dem bald (S. 91) ein anderer, der gedruckten Form näher 
kommender Ent^vurf folgt. 



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durch Andeiitiiiiffeii zu eiuem roncertstück, 

les in gynoll anfWit 



Sc/thiss eines Stücks, welches in gynoll anfangt 



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YielleicM das erste Allegro eines Stücks in einem Gonzerf 
so schliessen und nicht in der Tonart selbst, endlich dann 
das letzte Stück im eigentlichen Ton, worin das erste 
angefangen, 

durch TerseMedene andere liegengebliebene Ansätze, durch 
Entwürfe zum zweiten und dritten Satz der Sonate in Es-dur 
Op. 81 a^^), (S. 82 f.) diu-ch Entwürfe zur Composition des 
Goethe'schen Liedes ^Freudvoll und leidvoll«, 



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Freudvoll mid leid - voll 



hart' gen 



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de be-trübt 



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*} Siehe den "bereits erwähnten Artikel über die Sonate Op. 81 a. 



271 



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Äzm - mel'hoch jauchzend 



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liebt. 



die jedoeli, weil wie mit Clavierl)e^deituiig: und zum Theil für 
zwei Sinjrstimmen gedacht sind, keine Beziehung zur Egmont- 
Musik (Op. 84) hal)en*), endlieh (S. 92 f.) durch Entwtnfe zur 
Einleitung der Phantasie mit Ohor Op. 80, 



*) Die Musik zu Epnont« wurde im Jahr 1810 componirt. Nuit 
findet sicli in dem vonie mit der Jahreszahl »1809* versehenen Original- 
Manuscript des Quartetts Op. 74 beim dritten Satz die Bemerkung: 
'Partitur von Egmont gleich an Goethe.^ Das scheint ein Wid^spruch 
zu. sein. Man darf aber daran erinnern, dass die Jahreszahl '>1809« nur 
auf den Beginn der Eeinschrift zu beziehen ist und dass, als die obigen 
Liedskizzen geschrieben wurden, der zweite und dritte Satz des Quartett t; 
in den Skizzen noch nicht fertig, der letzte Satz noch nicht an- 
gefangen war. 



272 



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Die letzteren Entwürfe, denen bald andere folgen werden, 
bringen, indem sie ein Mher gewonnenes Ergebniss bestätigen*), 
den Beweis, dass bei der ersten Anfflilirung der Phantasie mit 
Chor (am 22. Deeember 1808) die Einleitung für Ciavier allein, 
wie \yir sie kennen, noch niebt fertig war und dass sie später 
und erst in der zweiten Hälfte des Jahres 1809 beigefügt 
wm*de. Die rorliegenden Blätter bringen mm zunächst (S. 96 f.) 
Arbeiten zu den Variationen für Pianoforte in D-dur Op. 76. 
Voran steht das Thema, das in einer mit dem Druck im 
Wesentlichen ganz übereinstimmenden Fassung, ohne vorher- 
gehende Skizzen und ohne jede Correctur erseheint, was es 
wahrscheinlich macht, dass es schon früher fertig war.*) Wir 

setzen nui- den Anfang her. 

- 

*) Siehe den Artikel XXYJH. 

**) Das Thema soll einer Ti'adition zufolge eine russische Melodie 

sein. Das ist unwahrscheinlich, lässt sich auch nicht beweisen. In 

keiner der uns bekannten Sammlungen russischer Melodien ist das 

Thema zu finden. Beethoven würde, wie er das ja immer gethan, es 



•273 



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Von den Variationen giebt Beethoven meistens nur die 
Anfange an, z. B. 



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Untersuchungen n'egen 

den durchgehenden Noten 

im Klarier 



in den Variationen und in den »Ruinen von Athen'', wo er das Thema 
auch verwendet hat (sonderbare Idee, eine russische Melodie zu einem 
türkischen Marsch zu benutzen!), bemerkt haben, wenn es ein ent- 
lehntes wäi-e. Vielleicht hat eine zwischen 1810 und 1820 in Wien be- 
liebte russische Tolksmelodie , die einige Aehnlichkeit mit jener hat 
und über die, ausser Gelinek und andern Componisten, auch Beethoven 
Variationen geschrieben hat (Op. 107 Nr. 3} Anlass zu einer Verwechs- 
lung gegeben. 

18 



274 



Dann kommt eine nicht ganz lesbare, in ihrem Zusammen- 
hang unverständliche Bemerkung, 

Auf sieht icenn man gar so viel X tragen muss 

K'ie ivir die ganze Zeit hindurch, sich in die Musik ein- 
schleicht Hud zidetzt jeder andere mit tragen muss 

aus der nur so viel herauszulesen ist, dass Beethoven während 
der Kriegszeit manches Ungemach zu dulden hatte. Es folgen 
nun noch (S. 101) Entwürfe zu den Liedern »Der Zufriedene« 
und ;>An den fernen Geliebten« (Op. 75 Nr. 6 und 5) 

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Einst wohnten slis-se Ruh und golcV-ner Frieden in mei-ner Brust 
und (S. 103 bis 108) Entwürfe zur Phantasie Op. 77*) 







u. s. w. 



*) Die Phantasie Op. 77 wurde nach Angabe des Erzherzogs Eudolf 
componirt im October 1809. 



275 



in welchen allen die endiriltige Fassiin^^ theils ganz, tlieils 
annähernd en-eicht ^vird. Die letztgenannten Entwürfe werden 
unterbrochen durch ahernialiire Ent^vüife zur Einleitung der 
Phantasie mit Clna- 



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und eine ^Stelle aus dem ersten Satz der Sonatine Op. 79, 
deren Vorkommen beweist, dass der >Satz inzwischen fertig 
geworden war. Damit sind wir zu Ende. 

Die auf sämmtlichen liier vorgenommenen »Skizzenblattern 
berührten, in der angenommenen Zeit von Februar bis Oetober 
1809 theils angefangenen, theiLs fei*tig gewordenen gedruckten 
Stücke sind der Reihe nach: 

Marsch in F-dur, 

Claviereoncert in Es-dur Op. 73, 

erster Satz der Sonate Op. 81 -% 

Ouvertüre Op. 115 (^'orarbeit), 

Das Lied Op. 82 Xr. 2 i^Vorarbeit), 

zweiter und dritter Satz der Sonate Op. 81^, 

Quartett in Es-dur Op. 74, 

Variationen in D-dur Op. 76, 

die zwei Lieder Op. 75 Nr. 6 und 5 

Einleitung fftr datier allein zur Phantasie mit Chor 
Op. 80, 

erster Satz der Sonatine Op. 79 und 

die Phantasie Op. 77. 



18* 



XXX. 

Ein Skizzenheft aus dem Jalire 1810, 

genauer: aus der Zeit zwiseliea frühestens Januar bis spätestens 
September 1810, befindet sich in der königh Bibliothek zu 
Berlin. Es besteht aus 24 ineinanderliegenden, zum Theil 
durch einen Faden zusammengehaltenen Bogen und 2 losen 
Blättern und umfasst im Ganzen 100 grösstentheils mit Tinte, 
zum Theil mit Bleistift beschriebene Seiten in Querformat. 
Das Heft ist wahrscheinlich nicht mehr so vollständig, als es 
früher war. Es können Blätter fehlen. Ohne Zweifel liegen 
aber die vorhandenen Blätter in der Folge, in der sie be- 
sehrieben wurden, so dass das chronologische Ergebniss viel- 
leicht hinsichtlich der Vollständigkeit, sonst aber nicht be- 
einträchtigt werden kann. 

Beethoven hat sich in der angegebenen Zeit bei Skizzirungen 
nicht auf das vorliegende Heft beschränkt. Er hat auch einzehie 
Blätter und Bogen dazu benutzt. Diese sind meistens mit 
Bleistift besehrieben und mögen ausser dem Hause oder bei 
Spaziergängen gebraucht worden sein. Die da vorkommenden 
Notirungen werden beiläufig zu erwähnen sein. 

Zuerst erscheinen (S. 1 bis 29) Entwürfe zu fast allen 
IS^ummern (der Keihe nach Nr. 7, 1, 8, 9, 2, 3, 6) der Musik 
zu Groethe's »Egmont«.*) Die ersten Entwürfe zu einigen 
Nummern kommen der endgiltigen Form wenig, die letzten 

*) Die Musik zu »Egmont« wurde zum ersten Mal aufgeführt am 
24. Mai 1810. 



meistens sehr nahe. Ohne Zweifel ist hier die Arheit zu 
einigen Xummeni hegonnen, zu andeni fortjsresetzt worden. 
Die erste ökizze, die im Heft erscheint, 

(Virchens. • ' • _ ^ 



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1 s — u. ^. \v. 



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hezieht sieh auf die Clärchens Tod bezeichnende Seene und 
zeigt keine Aehnliehkeit mit der gedruckten Form. Noch auf 
derselben Seite 




%\drd die endgiltige Form angebahnt und gefimden.*) Die 
Entwürfe zu Clärchens erstem Lied kommen von Anfang an 







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u. s, w. 



das Pfeif' cJieti 



*) Auf einem Bogen, der Entwürfe zu einem Ciavierstück in A-moU 
und zu einem ungedruckten (am 3. Juni 18 lO componirten) Marsch ent- 
iiält, findet sicli die Bemerkung: »Der Tod könnte ausgedrückt werden 
durch eine Pause.« 



278 



der gedruckten Fonn nahe und nähern sich derselben immer 
mehr.*) Die Ouvertüre kommt nicht ror.**) 

Es kommen nun (S. 30 bis 47) Arbeiten zu allen Sätzen 
des Quartetts in F-molL***) Zimäehst ergiebt sich, dass die 
Sätze in der ll:eihenfolge angefangen wurden, in der sie ge- 
druckt sind. Aus der Beschaffenheit der Skizzen zum ersten 
Satz geht hervor, dass hier eine an einem andern Orte an- 
gefangene Arbeit Avieder aufgenommen wurde. Vielleicht haben 
wir liier meistens nur nachträgliche Aenderungen einzelner 
Stellen vor uns und war der Satz in seinen Hauptzügen vor- 
her im Entwuife fertig. In dieser Skizze 




cUhir. _,0^ 



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hat die erste Violine im 4. bis 7. Takt eine aus vier Sech- 
zehntelnoten bestehende Figur, die eben so im Autograph voi-- 



*) Früher geschriebene und auf andern Blättern vorkommende 
Skizzen sind in dem Artikel »Entwürfe zu Clärchens Liedern« ver- 
zeichnet, 

**) Auf anderwärts befindlichen Blättern erscheinen zuerst Skizzen 
zur Egmont-Ouverture und dann Skizzen zu den ersten drei Sätzen des 
Trios Op. 97. Daraus geht hervor, dass die Ouvertüre früher geschrieben 
wurde, als das Trio. Dem Trio werden wir auch im vorliegenden Heft 
begegnen. 

***) Das Autograph des Quartetts zeigt das Datum: »1810 im Monath 
October«. 



279 



kommt, iiiclit aber in der alten Oripnalaus.^al»e.*) Für eine 
andere Stelle (Takt Sj wählte Beetlioven eine andere Tonart. 
Vielleicbt will man da aueli ein Schwanken in Betreff der zu 
wählenden Tonart (ob Des-, Cis- oder D-diir) sehen. Beim 
zweiten Satz hat Beethoven auch Enirrtlhrmi.iren versueht 



?• ' iß ^ 



1^ 



die im Druck nicht vorkommen. V(>n den tlhrigeu EutwUrtVn 
setzen wir einen ahgelu'oehenen Entwurf zum Anfang des 
dritten Satzes, 



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*) In den neuen Ausgaben lautet die Stelle eben so, wie in den 
alten gedruckten Stimmen. Dieselbe Stelle kommt in anderer Lage 
auch früher vor. Auffallend ist es, dass diese Stelle (Takt 34 f. von 
Anfang), welche im Autograph ursprünglich so lautete: 




und später von Beethoven im Autograph so geändert wurde: 



P f^^^ sf ^—-'^f^^l^ sf 

im alten Druck doch so stehen geblieben ist, wie sie ursprünglich im 
Autograph lautete. Die Breitkopf & Härtersche Ausgabe hat hier die 
jetzige Lesart des Autographs angenommen. 



280 



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( a-c-x • F — TP *-ir# s — Uj — B "■ 


Mj* r / — : 



den ersten Ansatz zum Anfang des letzten Satzes 

anfangen • ^-^^Jj^ ^ t5^ 

und einen tald darauf folgenden abgebrochenen Entwurf zum 
Anfang des letzten Satzes selbst her. 

Jllegretto agitato 



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i< ■ etc^ 



281 



Zwischen den Entwiiifen zum Quartett Ijege^^neu wir 
(S. 34 f.) Notizen zu einem Briefe an Breitkopf u. Härtel, einer 
Bemerkung 

SicJi zu geicöhnen gleich das ganze alle Stimmen )rie eft 

sich zeigt im Kopfe zu enf werfen 
und einem abgeschriebenen Fandango. 



Fcmdango 



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In jenen Notizen zu einem Briefe giel)t Beethoven die 
Ueberschriften Ton fünf Liedern an, rerzeiehnet aus dem 
Sanctus der Messe in C-dur die ersten 4 Takte des Chors, 
giebt einen Fehler im Sanctus an u. s. w.*) 

Es folgen nun (S. 48 bis 58) Entwtirfe zu den zwei 
Goethe'schen Liedeni »Wonne der "Wehmuth<: und :>SehnsuchtÄ 
(Op. 83 Nr, 1 und 2).**) Beethoven nimmt zuerst einzelne 
»Stellen, 



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ach nur 



halb ' ge - irock-yie - ten An - ge 



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ö - de wie todt 



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*) Der Brief selbst ist nicht bekannt. Die verzeichneten Lieder 
stehen der Reihe nach in einer von C. L. Eeissig herausgegebenen, im 
Juli 1810 erschienenen Sammlung. Die Ueberschriften lauten: Lied aus 
der Feme, Der Liebende, Der Jüngling in der Fremde, An den fernen 
Geliebten, Der Zufriedene. Siehe »Thematisches Yerzeichniss ä der 
Werke Beethoven's, 2. Aufl., S. 74, 181 u. 182. 

**) Bettina von Arnim schreibt (Goethe's Briefwechsel mit einem 
Kinde, II, 194) am 28. Mai 1810 an Goethe: »Dann sang er [Beethoven] 
noch ein Lied von Dir, das er auch in diesen Tagen componirt hatte; 
Trocknet nicht, Thränen der ewigen Liebe.« 



282 



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un-gliick-li - eher Lie 
dann das ^anze erste Lied vor. 



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Track - net yiicht 



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trock ' net 



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Xaeh einer Arbeit von einigen Seiten wird die endgiltige 
Fassung erst annähernd, 



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Trocknet nicht 



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u. s. w. 



dann ganz gefunden. Das andere Lied hat Beetboyen auch 
an einem andern Orte vorgenonunen. *) In vorliegendem Heft 
erscheint es zuerst in dieser Fassung. 



*) Es ist ein einzelnes Blatt mit einem Entwurf zu einer un- 
Sfedruckten Ecossaise in D-dur, 



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tj r I ^^^ 



P^ 11. s. w. 



mit einem Ansatz zur Composition des Schiller^sciien Liedes »In. einem 
Thal bei armen Hirten« und mit Entwürfen zu Goethe's »Sehnsucht«. 



u. s. -w. 



Was zieht 



Die Ecossaise (für Blasinstrumente, Triangel u. s. w.) wurde 1810 in 
Baden componirt. 



283 



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W^as zieht ynir das Herz so 



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weRet da dnfnten 



Später wird aueli bei diesem Liede die end^ltige Fassun,^: 
gefunden. 

Naeli diesen Liederskizzen erscheinen (S. 59 bis 93) Ent- 
würfe zu allen Sätzen des Trios in B-dur Op. 97. Allem An- 
schein nach wurden die letzten di^ei Sätze hier begonnen, nielit 
aber der erste Satz, der frühere Skizzen voraussetzt. Die ge- 
druckte Lesart wird nicht überall erreicht. Beethoven muss 
also die Arbeit auf andern Blättern fortgesetzt haben. Jeden- 
falls findet die Tradition, Beethoven habe zur CompositiDu 
des Trios neun Jahre gebraucht, nicht ihre Bestätigung.*) 

Wir verzeichnen aus den Arbeiten zum ersten Satz den 
Anfang einer grösseren Skizze 





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*) Das Trio liat zu Anfang das autographe Datum »am 3teu 
März 1811«. 



284 



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u. s. w. 

und eine abgebrochene Skizze zu der in der Mitte des ersten 
Theils vorkommenden Melodie in G-dur. 




Diese Skizze, in der eine aus zwei rhythmiscli correspon- 
direnden Abschnitten bestehende Melodie oder, wenn man 
anders will, der Vordersatz einer Melodie aufgestellt ist, liefert 
wieder einen Beleg, wie Beethoven es verstanden hat (und das 
ist im Druck zu sehen), durch Umgestaltung des einen oder 
andern Abschnittes jene Gleichförmigkeit aufzuheben, Mannig- 
faltigkeit herbeizuführen und die einander gegenüber stehenden 
Theile zu einem Ganzen höherer rhythmischer Ordnung zu 
vereinigen. Dass solche Umgestaltungen mit Wissen und Willen 
geschehen sind, ist uns kein Zweifel. 

Zum Thema des Scherzos werden verschiedene Ansätze 
gemacht. Man sehe hier, 



'^Vr l if f J l ^irlEJ' n^ i i- i ^ 



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gleich darauf hier 
2tes 




und später hier. 
8. 



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ffmzes erst hlos mif 
yhloucell H. KioUn 



Der Anfang des Trios wird zuerst so: 
Trio 



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fe/ g'^T^^ ' --^ ^ 1 ^ ^ 



gleich darauf (in einer Variante) so angedeutet: 



Eine der ersten Skizzen zum dritten Satz lautet so: 



7-7 .m I j. j'-rts 



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etr. 



Später erscheint die Hauptmelodie in ihrer endgiltigen 
Gestalt und folgen Arbeiten zu den Variationen. 

Das Thema des letzten Satzes musste einige Wandlungen 
durchmachen, bis es so wurde, wie wir es kennen. Man 
sehe diese 
letztes .,. 



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j:^j i jjji i ,M i jjj ^^g^ 



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286 



uud claun diese Skizze. 



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2teiitfil Violine 



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Inmittea der Arbeiten zum Trio begegnen wir, ausser 
andern liegengebliebenen Entwürfen, fugirten Arbeiten 



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k£^F .r , f^ P f \Z!^ .. 



und längeren und kürzeren Stellen aus J. S. Baoli's chroma- 
tischer Phantasie und Fuge. Beethoven hat beim Absehreiben 
die Kühnersehe Ausgabe gebraucht. Aus der Phantasie sind 
21 Takte, aus den Fuge die ersten 26 Takte und dann einzelne 
Takte abgeschiieben. 

Es kommen nun (S. 94 ff.) Entwürfe zu Groethe's Lied 
rllit einem gemalten Band« (Op. 83 ifr. 3). G-leich der erste 
Entwurf (mit einer Variante) 



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kommt der gedruckten Form sehr nahe. Dennoch werden 
noch andere "W^eisen gesucht. Eine derselben lautet so: 



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Mit Entwürfen zu diesem Liede sehliesst das Heft 
Das chronologische Ergebnis» der Skizzen ist: in der an- 
genommenen Zeit von frühestens Januar his spätestens Se])- 
tember 1810 sind der Reihe nach beendigt oder ihrer Be- 
endigung nahe geführt worden: 

die Musik zu .vEgmont:. Op. 84 (ohne Ouvertüre), 

das Quartett in F-moll Op. 95, 

die Lieder ./Wonne der Wehmuth. und .»Sehnsucht. 

(von Goethe) Op. 83 Nr. 1 und 2, 
das Trio in B-dur Op. 97 (zum Theil Vorarbeit) und 
das Lied ;>Mit einem gemalten Bändle Op. 83 Nr. 3, 
Diesem Verzeiehniss lassen sieh einltigen die auf den bei- 
läufig erwähnten Blättern vorkommenden Stücke: 
Ouvertüre zu »Egmont^, 
Clavierstüek (Bagatelle) in A-moll, 
Marsch in P-dur (ungedruckt) und 
Eeossaise in D-dur (ungedruckt). 



XXXL 



Ein Skizzenbiich aus dem Jalire 1812. 



Die wiehtigsten der in diesem Buche vorkommendea 
Skizzen sind bereits in andern Artikeln vorgeführt worden, 
und kann es liier nur die Aufgabe sein, das Buch in seinem 
Zusammenhang vorzunehmen und einige früher liegengebliebene 
Skizzen und Bemerkungen aufzunehmen. Besagtes Skizzen-, 
buch besteht, wie es vorliegt, aus 74 Blättern in Querformat 
mit 16 Notenzeilen auf der Seite und hat einen neuen (nicht 
aus Beethoven's Zeit stammenden) Umsehlag. Auf Vollständig- 
keit kann es keinen Anspruch machen. An wenigstens sechs 
Stellen fehlen Blätter. Femer ist beim Einbinden ein Blatt 
hineingekommen, das nicht dazu gehört. Es gehört, mit Aus- 
nahme jenes Blattes, im weitesten Umfange der Zeit von 
Ende 1811 bis Anfang 1813 an und machte im Sommer 1812 
die Reise Beethoven's nach den böhmischen Bädern mit. Der 
frühere Besitzer des Buches war Gustav Petter in Wien. 

Es beginnt (S. 1 bis 3) mit einigen Bemerkungen und 
mit einer ziemlichen Anzahl verschiedener unbenutzter Skizzen. 
In der ersten jener Bemerkungen 




d> gl, sollten anders als die miserablen enharmonischen Ausweichung eyi, die 
jeder Schuhnlseräbili machen kann, sie sollen — wirklich eine Veränderung 
in jedem Hörenden (ausgestrichen: Wahrnelimendeii) hervorbringen. 



2Si» 



kritisirt Beethoven eine Stelle, welche ohne Zweifel einem 
Werke eines andern Componi?;ten eutnonimen ist. Einijre Zeilen 
später schreibt Beethoven : 

Bauunvolle tu den Ohren tuh Klarier ht/fhum/ mei/uttf 

Gehör fkis iimufjeifehm rausche mh' -- 

Es folgen nun (S. 4 1>is 70) Entwürfe zu allen Sätzen der 
S%Tnphonie in A-dur.*j Dazwischen befindet ^<ich (S. 17 u. is. 
das nicht zum Skizzenbuche creliörende Blatt .mit Entwürfen 
zu einigen Hummern der Ruinen von Athen . mit einer Be- 
merkung u. a. m.)/'^*) 

Nun kommen (S. 70 bis 142) Arbeiten zu allen Sätzen 
der achten SjTnphonie.f i Dazwischen erscheinen fS. 83 und 85 
einige auf die Ouvertüre Op, 115 (mit dem Text Freude, 
schöner Grötterfunken u.s.w.) zu beziehende Aufzeichnungen^ft) 
(S. 87) ein Posthornstückchen 



hstiÜon - g- ^ ^ r — 



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und o-leich darauf ein Entwuif |in G-duri 



Polonaise 



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*) Siehe den Artikel XIY. 
=5-*) Siehe die Artikel XYII und XXT. 

-j-) Siehe den in der vorvorigen Note erwähnten Artikel. 

Bekanntlich hat Beethoven beim 2. Satz der 8. Symphonie einen 
früher componii-ten Kanon benutzt. Nach Thayer's Meinung fallen die 
Skizzen zu jenem Satz, weil sie in der zweiten Hälfte des Skizzenbuch e:^ 
stehen und welche nach unserer Annahme frühestens im August 1812 
gesehrieben wurden, ins Jahr 1811. Thayer geräth hier mit Schindler 
ins Gedränge, der (Biogr. I, 196) als Ohren- und Augenzeuge berichtet, 
dass der Kanon im Frühjahr 1812 entstand. 

ff) Siehe Beethoveniana S, 37 f. und den Artikel 11. 

19 



290 




Solo 



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zum Anfang einer Polonaise für Clavier mit Begleitung des 
Orchesters. Jenes Posthornstückehen muss, nach der davor 
stehenden Bemerkimg, Beethoven dem Postillon abgelauscht 
haben, mit dem er, sei es in der Eichtimg nach Franzensbrunn 
nder nach Teplitz, im August oder September 1812 von Karls- 
bad wegfuhr.*) Daraus ergiebt sich weiter, dass Beethoven 
um dieselbe Zeit mit der achten Symphonie, insbesondere mit 
dem ersten Satz derselben, auf den sieh die meisten der um- 
gebenden Skizzen beziehen, beschäftigt gewesen sein muss. 



*) Beethoven sclu^eibt am 12. August 1812 aus Franzensbrunn 
^Pranzensbad) an Erzherzog Eudolpb: »Von Töplitz beorderte mich mein 
Arzt nach Xarlsbad. von da hierhin, und vermuthlich dürfte ich von 
hier noch einmal nach Töplitz zurück.« Nach andern Briefen war 
Beethoven am 4. Juli 1812 noch in Wien; am 19. Juli und 8. August 
war er in Teplitz. Demnach war er zwischen dem 8. und 12. August 
in Karlsbad. Da der Weg von Fi-anzensbrimn nach Teplitz über Karls- 
bad geht, so muss Beethoven auf der Eückreise nach Teplitz, wo er 
am 16. September war, wieder in Karlsbad gewesen sein. Auf diesen 
Ermittelungen, bei denen einer der zweifelhaften Briefe an Bettina 
von Arnim, nach welchem Beethoven schon am 15. August in Teplitz 
gewesen sein soll, nicht berücksichtigt wurde, beruht die Annahme, 
Beethoven sei im August und wahrscheinlich auch im September 1812 
in Karlsbad gewesen. 



291 



Zuletzt iS. 144 f.! erscheinen Entwürfe zu den letzten 
drei Sätzen der Sonate für Glasier und Violine in G-dur 
Op. 96*) und (S. 148) ein Entwurf 



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X ^. [r^y^i /iöcÄ 2 Strophen dazu rvären wurde es schöner sein. 



ZU dem Liede -^An die Greliebte<; in der zweiten Bearbeitung 
(mit Triolen in der Begleitung). Wie man sieht, deutet Beet- 
hoven hier zuerst die Begleitung an, und dann schreibt er die 
Melodie des Liedes, ohne eine Note zu ändern, nieder. Daraus 



*) S. Beethoveniana, S. 26. 



19* 



292 

ist zu ersehen, dass Beethoven, als er die Begleitung suchte, 

die Melodie im G-edäehtniss hatte, dass dieselbe also schon 

Mher componirt war.*) 

Die im Skizzenhuch herührten Compositionen sind der 

Reihe nach: 

die 7. Symphonie, 

die 8. Symphonie, 

die Ourerture Op. 115 (Yorarbeit), 

die drei letzten Sätze der Sonate Op. 96 und 

das Lied :>An die 6eliebte<c in der zweiten Bearbeitung. 



*t Das Autograph der ersten Bearbeitung des Liedes zeigt das 
Datum: >J811 im December«. Die oben entworfene Bearbeitung war 
für ein Stammbuch bestimmt. 



XXXII. 

Ein SMzzenbucli aus dem Jalu*e 1814. 



Das vorliegende, im Archiv der Gesellsdiaft der Musik- 
freunde in Wien aufbewahrte Skizzenbueh ist iu Querformat 
und besteht aus 164 Seiten mit 16 Xotenzeilen auf der Seite. 
Es ist, mit Ausnahme späterer Hinzufügungen und Aenderimgen, 
die meistens mit Bleistift geschrieben sind, fast durchgehends 
mit Tinte beschrieben. Xach den Daten, welche sich an einige 
der berührten Compositionen knüpfen, ist als die Zeit in der 
es benutzt wurde, die von Februar bis September 1814 anzu- 
nehmen. 

Die erste grössere Hälfte (S. 1 bis 111) gehört beinahe 
ausschliesslich der letzten Umarbeitung der Oper ^Leonore- 
oder »Fidelio<> an. Von dieser Oper erscheint zuerst (S. 1 
bis 31) der Schluss des ersten Finales, 



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Leb rvolil, du war-mes Son-nenlicht 
dann (S. 32 bis 82) das ganze zweite Finale, 



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u. s. w. 



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Heil sei dem Tag, Heil sei der Stun - de 



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Des he-stci} KihiigsJVinkundWiUh Es sucht der Bru-der 

Bringend^ geschwind 



sei-ne Bruder 
Chor sehr lebhaft 



Wohl-aii, so hel'fei, helft den Ar-men 



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Be-stra - /"ei 5<?i rft?/- Bö - se-yvicht 



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Gott n Gott 




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Hin-rveg mit diesem Bö - se-n>icJiC 
u. s. w. 









JFi^r ^/« hol'des Weih er- 



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run-gen, stimm in wi-sern Ju - 1)^? ^wi^ W2>, w/t' 



dann (S. 83 bis 90) der letzte Theil der Arie Florestan's*) 



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u. s, w. 



*) Mit Bleistift, also wahrscheinlich ausser dem Hause geschriebene 
Entwürfe zu Florestan's Arie und zu andern Stücken der Oper kommen 
auch auf anderwärts befindlichen losen Blättern und Bogen vor. Ygl. 
»Beethoveniana« S. 74. 



21)5 



und (las Melodram. 



ich fflaiihtc A//'» 






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m/s/ia/fe/f fhf ist er 

hierauf (S. 91 bis 106) die Ouvertüre in E-dur 



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und dazwischen (S. 91) eine Stelle, 




nach der es scheint, dass Beethoven vorhatte, das Trompeten- 
Signal in der Ouvertüre anzubringen, endlich (S. 108 bis 111) 
das Eecitativ 






jj^'T'rr u- ^- ^- ^- .j~:7^-ilg_x-i 



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IV eilst du hin 



Ab'Scheti'Ii-dfer, 



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296 



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u. s. w. 



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nVirt nichts mehr dei - nen Ti - g er -sinn? 



f-^Ty"r?7 = ^ ^ 



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doch to-hen mich Mee-res-tvo-gen dir in der See-Ie 



VL. S. W. 



und das erste Vorspiel der Arie Leonorens. 



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(Como) (Corno) 



Komm 



^/, | _j4fe^r^m 



Damit ist die Arbeit zu »Fidelio« zu Ende.*) Die bisher 
mitgetheilteu Skizzen gehören zu den zuerst geschriebenen 
und zeigen nur zum Theil eine Annäherung an die gedruckte 
Form, Die zuletzt geschriebenen, oben übergangenen Skizzen 
stimmen im Wesentlichen mit der gedruckten oder endgiltigen 
Lesart liberein. Fehler im Text, wie z. B. in den mitgetheilten 
Entwürfen zu Leonorens Eecitativ, wo an einer Stelle (vor 
iMeereswogen«) das Wort »wie« vergessen ist, kommen öfters vor. 



*) Beethoven schreibt am 13. Februar 1814 an Brunswick: »Meine 
Oper wird auch auf die Bühne gebracht, doch mache ich vieles wieder 
neu.« Femer findet sich in einem Tagebuch Beethoven's aus dem 
Jahre 1814 die Notiz: »Die Oper Fidelio vom März bis 15. Mai neu 
geschrieben und verbessert.-^ Hiemach lässt sich die Zeit, der die 
Skizzen angehören, ungefähr ermessen. 



297 



Die Arbeit zum zweiten Finale wui'de uS, 70 bi?; 72/ 
unterbrochen durch die zu einer un£:edruckten rxelcirenlieits- 
cantate (für den ilagistratsrath Tuscher i.*} 



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Die StutMle schlügt, wirmi)s-sen scheiden. 



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Erwähnenswei-th sind ferner eine zwischen den Skizzen 
zum zweiten Finale (Ö. 72) stehende Bemerkuujs; 



für Milder oben B\ 



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und einige (S. 107) nach Beendigung der Ouvertüre in E-dur 
iresehriebene, zur Leonoren - Ouvertüre aus dem Jahre 1806 
gehörende Stellen. 



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Jene Bemerkung ist nach ihrer Umgebung auf eine gegen 
Ende des Sostenuto assai im zweiten Finale (beim Worte ^ver- 
lässt«) und in der für die Sängerin Milder bestimmten Partie 
der Leonore vorkommende Stelle zu beziehen, und geht aus 



*) Die bisher angenommene Compositionszeit der Cantate (1816) 
erweist sicli hiernach als irrig. 



298 



ilir hervor, dasf^ Beetlioren das hohe B geflissentlich ange- 
bracht hat. Uehrigens kommt das zweigesti-ichene B auch 
an andern Stellen der Oper und sogar in der Partie der 
llarzelline vor. Bei den zur Ouvertüre in C-dur gehörenden 
stellen dachte Beethoven, so seheint es, an einzelne Aenderungen. 
Die Fagotte sollten beim ersten Einti-itt des Hauptthemas mit- 
gehen u, s. w. 

Den Entwürfen zur Oper folgen (S. 112 bis 121) Entwürfe 
zu einer ungedruekten italienischen Gelegenheitscantate (für 
den Arzt Johann Malfatti),*) 



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ün lie-to hrin-di-si tut - ti a Gio-van-ni 



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Un lie - to Brin-di - si 



(S. 128 bis 131 und S. 137) Entwürfe zum ersten Satz der 
Sonate für Pianoforte in E-moll Op. 90**) 



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Ende 



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*) Die Cantate wurde in engerem Kreise am 24. Juni 1814 in Wein- 
baus bei Wien aufgeführt. 

*'*) Das Autograph der Sonate zeigt das Datum: »Wien. Am 
16. August 1814.« 



2i<f» 



und (S, 133 Ms 13G und 8, li2 bis 144 > EntAviirte zum 
Elegischen Gesang Op. 118. 



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n. s \v. 



kehl Alt - f/e 7vcw Sauft tele du lel» - fest 

An den zuletzt erwähnten zwei Stücken liat Beethoven 
gleichzeitig gearbeitet. Bei beiden wird die endgiltige Form 
erreicht. Zwischen den zu ilinen gehörenden Entwürfen finden 
sieh manche liegengebliebene Entwürfe, darunter Stellen, 



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u. s. w. 



die vielleicht ursprünglich zum letzten Satz der Sonate Op. 90 
bestimmt waren, und Ansätze zu einer Symphonie. 



Sinfonia 2 t es Stuck 

tri I i?. m^Gi-\-l^^-i-'~ 

^ Conti ♦i i^ 

Ausserdem erseheint eine Aufzeichnung, 
nicht _ _ M ß sondern 




lieh sein 



cklich sein 



mit der die bisher zweifelhafte oder sehwankende Lesart einer 
in Marzellinens Arie vorkommenden Stelle (Takt 6 vor Schluss) 
endgiltig entschieden ist, und eine Zusammenstellung von 
Summen, 



Hamburg 


16 Tt 


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Gold 


Frankfmi 


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Gold 


Carlsrnhe 


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GoliJ 


Grätz 


120 fl. 






Darmstadt 


12^ 


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Gold 


Stuftgard 


12 tz 


in 


Gold 



300 



welche, so müssen wir annehmeD, Beethoven von den Auf- 
führiingen seiner Oper in den angegebenen Städten als Honorai 
für sieh und den Dichter Treitschke zu bekommen hoffte.*' 
Xun erseheinen noch (S. 148, 149, 161, 162) Entwürfe zu 
einem imgedruckten >Chor auf die verbündeten Fürsten <',**) 



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u. s. w. 



Ihr tvei - sen Grün - der gluck -li - eher Staa - ten 



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Ihr )vei - sen Grün - rier 



und dazwischen stehen (S, 150 ff.) Arbeiten zur Ouvertüre in 
C-dur Op. 115***) 



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tH-i jU . TjT^^iT J l^tr^ 



u, s. w. 



*) ITit obigem Ueberschlag der zu erwartenden Einnahmen lässt 
sich ein Brief (ohne Datum) Beethoven's an Treitschke in Zusammenhang 
bringen, der kurz vor Beethoven*s Benefiz -Vorstellung (18. Juli 1814) 
geschrieben sein muss und in dem es u. A. heisst: »Wegen der Ab- 
sendnng der Oper ist auch zu reden, damit sie [Treitschke] zu ihrem 
4ten Theil kommen und sie nicht verstohlen in alle Welt geschickt 

werde. Ich verstehe nichts vom Handel, glaube aber Die 

jMilder hat seit 14 Tagen ihre Arie.« Beethoven's Erwartungen scheinen 
gänzlich unerfüllt geblieben zu sein. In keiner der genannten Städte 
ist (nach Angabe der musikalischen Zeitungen u. s. w.) seine Oper vor 
dem Jahre 1831 zur ersten Aufführung gekommen. 

**) Das Autograph zeigt das Datum: »1814 am 31 ten September.« 
***) Vgl. den Artikel H. 



und /S. 160) ein kurzer Ansatz zum ersten Chor der fantot«* 
Der glorreiche xUigenhliek . 

in Es 



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Eif - ro - prr sfr/if 

der höchstens beweist, dass Beethoven das Texthueh iu Händen 
hatte. Mit Entwürfen zur Ouvertüre Op. 11-1 sehliesst das Buch. 
Die im Skizzenbueh berührten, in der ang:enomnienen Zeit 
von Februar bis September 1814 bis auf zwei fertiir irewurdenen 
Compositionen sind der Reihe nach: 

Gelegenheitscantate --'Die Stunde schlägt , 
die Oper : Fidelio in der letzten Bearbeitung. 
Gelegenheitscantate ,Un lieto Imndisi:, 
erster Satz der Sonate für Pianoforte Op. 91 >. 
Elegischer (resang Op. 118, 
Chor ^>Ihr weisen Gründern, 
Ouvertüre Op. 115 (nicht beendet) und 
erster Chor der Cantate Der glorreiche Augenblick : 
(nur ein Ansatz). 
Die Ai'beit zum -Glorreichen Augenblick, ist in einem 
sieh anschliessenden Skizzenl)uch fortgesetzt worden. 

Wir kommen nun auf • Fidelio :< zurück. Mit Ausnahme 
der ungefähr 50 Takte, welche dem Chor, mit dem das Skizzen- 
bueb beginnt, vorhergehen, sind in letzterem alle Nummern und 
längeren Abschnitte der Oper vertreten, welche im Jahre 1814 
neu componirt wurden. Jene fehlende Stelle ist ohne Zweifel 
früher auf andern Blättern entworfen worden. Die kleineren 
Stellen, welche in der letzten Bearbeitung der Oper geändert 
erseheinen, mag Beethoven theils auf einzelnen Blättern ent- 
worfen haben, theils hat er die Aenderung derselben gleich in 
Manuscripten der früheren Bearbeitungen vorgenommen.*) 



*) Aus einer Vergleichung der älteren Bearbeitung' der OpiT 
(»Leonore«) mit der letzten (>>FideIio*() ergiebt sich Folgendes. Neu 
componirt wurden i. J. 1814: die Ouvertüre, das Recitativ der Leonore, 
der Schlxiss des ersten Finales ungefähr vom Eintritt Pizzaro's an 
(Breitkopf k Härtersche Partitur S. 154 Takt 4 bis S. 170). das Becitatir 



302 

Wie (las Skizzenl>iich zeigt, wurden die Ouvertüre und 
das ßecitativ Leonorens zuletzt vori^enommen. Mit diesem 
Erge'biiiss lassen sieh einige Angaben in Einklang biingen. Die 
OurertuTC wurde nicht bei der ersten Aufführung der Oper 
(am 23. Mai 1S14), sondern erst bei der zweiten (am 26. Mai) 
gespielt Auf dem Zettel dieser zweiten Aufführung stand: 
: Die das rorigemal wegen Hindernissen weggebliebene neue 
Ouvertüre dieser Oper mrd heute zum ersten Mal vorgetragen 
werdenc. Was das fiir Hindernisse waren, ist leicht zu er- 
rathen. Die Ouvertüre war noch nicht fertig. Dasselbe sagt 
auch Treitschke (:;0ii3heus^: v. J. 1841 S. 258).*) War die 
Ouvertüre bei der ersten Aufführung noch nicht fertig, so war 
es noch weniger das Recitativ Leonorens. Es kam erst am 
18. Juli 1814 zm- Aufführung. Hier stossen wir nun auf 
Widersprüche. 

Die Aufführung am 18. Juli 1814, die zum Benefiz Beet- 
hoven's Statt fand, wurde von Beethoven in der »Wiener Zeitung« 
mit der Bemerkung angezeigt, dass dieselbe »mit zwey neuen 
Stücken vennehrtc sei. Die Leipziger »Allg. Musik. Zeitung« 
sagt in ihrem Bericht über die Aufführung, Beethoven habe 
dazu :>noch zwey Arien neu componirt<: imd in den ersten Act 
eingeschaltet. Die erste Arie [fährt der Bericht fort] ward 



und der letzte Theil der Arie Florestans (S. 174 Takt 1 bis S. 175 Takt 8, 
S. 176 T. 9 bis S. 182), das Melodi'am und das zweite Finale. Eingelegt 
in die Arie Pizzaro's mit Chor wurden 16 Takte (S. 95 T. 7 ff.), in die 
Introduction zu Anfang des zweiten Actes 2 Tacte (S. 173 T. 4 u. 5) 
u s. w. In der ersten Hälfte des ersten Finales wurde eine Stelle 
(S. 151 T. 14 ff.) um einige Takte erweitert. Im Adagio der Arie Flo- 
restans wurden einige Stellen geändert und andere wiederholt. Geändert 
und gekürzt wurde in der Arie Marzellinens (S. 56 u. 58) , im Terzett 
in A-dur (2Tr. ]3), im darauf folgenden Quartett (Nr. 14) und Duett (Nr. 15). 
Im Adagio der Arie Leonorens wurden das Yorspiel und die Singstimme 
geändert. Gekürzt wurde das Terzett in F-dur (Nr. 5) an mehreren 
Stellen (S. 73, 76, 77, 79, 80) u. s. w. In mehreren Nummern wurde der 
Text geändert und die Musik blieb. Einige Nummern der älteren 
Bearbeitungen fielen bei der neuen ganz weg. Damit wären die wich- 
tigsten lind meisten Abweichungen zwischen den früheren Bearbeitungen 
und der späteren angedeutet. 

*) Man findet die Stelle in Schindler's Biographie I, 124. 



303 

Hrn. Weinmüller (Roeco) zii'Ti-theilt. Schüii und von virleni 
Kunstwertli ist die zweyte Arie, mit vier ohli^raten Wald- 
hörnern (E-diiri, Avelclie Jlad. Milder-IIauptmann Leouorei mit 
Kraft und rretülil vortruir . Treitsdike saprt la. a. 0.;: Die 
siebente [Aufführung: der Operj am 18. Juli wurde Beethoven 
7Aim Yortheile statt eines Honorares iilierlassen. In diese leiste 
er, zu grösserer Zuirkraft, zwei Jlusikstneke, ein Lied für 
Itoeeo und eine grössere Arie für Leonore: da sie aber den 
raschen Gang des üebrigen hemmten, blieben sie wieder aus.. 
Das in diesen Berichten erwähnte erste Stück ist <lie aus den 
früheren Bear])eitungen herüber genommene Arie Roeeo's: Hat 
man auch nicht Geld beinel)en . Sie kann, wenn Treitsehke's 
Bericht in dieser Beziehung richtig ist, bei einigen späteren 
Aufführungen, daim aber nicht mehr weggeblieben sein. Was 
die andere Arie betiifft, so haben die Angaben, sie sei mit 
vier Waldhörnern begleitet gewesen und sie sei später wieder 
weggeblieben, zu der Yennuthung Anlass gegeben, die nach- 
träglich componirte und bei jener Aufführung von der Leonore 
gesungene Arie sei verloren gegangen, wie denn z. B. Otto 
Jahn im Vorwort ziun Ciavierauszug der Leonore . sagt: 
vVon dieser neuen Arie habe ich keine nähere Kunde . Das 
Skizzenbuch giebt uns nun die GeT\issheit, dass die neue«. 
Arie Leonorens keine andere ist, als die uns bekannte, in 
allen Ciavierauszügen des -Fidelio- stehende, und dass die 
Angaben jener Berichterstatter ziun Theil unrichtig sind. Dieses 
Ergebniss w4rd imterstützt durch das geschriebene Textbuch, 
das bei den ersten Aufführungen der Oper und auch später 
im Wiener Hofoperntheater (Kärnthnerthor-Theater) gebraucht 
wurde.*) Li diesem Textbuch sind nachträglich und, nach 

*) Das Textbuch wird im Archiv des Hofopemtheaters aufbewahrt 

und hat den Titel: 

Leonore. 

Eine Oper in zwey Aufzügen, 

Nach dem IVanzösisohen neu bearbeitet. 

In Musik gesetzt 

von Ludwig van Beethoven. 

Für das k. k, Hofoperntheater 

1814 

Druck und Aufführung. 



304 

der Handsehrift zu urtheilen, gleichzeitig an zwei Stellen 
Aenderungen rorgenommen worden, zuerst bei der Arie Eoceo's 
und dann bei der Arie Leonorens, also bei den zwei Stückeuj 
die am 18. Juli 1814 als neu aufgeführt wurden. Der Text 
zu Roceo's Arie stand anfangs nicht darin, sondern ist später 
eingeti-agen worden, und die Worte zu Leonorens Arie, die 
anfangs theilweise anders lauteten, sind später so geändert 
worden, wie sie jetzt lauten. 

In erwähntem Textbuch lautete der Text der Arie Leonorens 
ui-sprünglich so: 

Reeitativ. 

Abscheulicher! Wo eilst du hin? 

Was hast du ror in deinem G-rimme? 

Des Mitleids Ruf, — der Menschheit Stimme, — 

Rührt nichts mehr deinen Tigersinn? 

Wohlan, Gefahren rasch entgegen! 

Mein G-atte lebt, die Liebe ruft! 

Verein uns Qual und Kerkergruft! 

Sein Loos zu theilen, sei mein Segen. 

Arie. 
du, für den ich alles trug. 
Könnt ich zur Stelle dringen, 



Das Wort vLeonore« wurde später dui'chstriohen, und wurde dafür 
mit Rothstift Mngesclirieben: »Fidelio«, ein Beweis, dass die um- 
gearbeitete Oper ursprünglicli den früheren Namen behalten sollte. 
Auf der zweiten Seite steht u. A.: »Hr. Umlauf dirigirt.« Beethoven ist 
als Dirigent nicht genannt. Am Schluss des ersten Actes steht: »Spielt 
eine Stunde — ^4 Stunde zum Sitzen.« Am Schluss des zweiten Auf- 
zugs steht: j>Spielt im Ganzen 174 Stunde.« Bei dieser Zeitmessung ist 
wohl auf Itocco's Arie keine Eücksicht genommen. Auf der letzten 
Seite stehen die Bemerkungen: 

Die Aufführung wii'd gestattet. 

P. Hofstelle, Wien d. 12. May 1814. 
N. N. [jSTame unleserlich.] 
Die Wiederaufführung wird gestattet. 

Von der k. L Polizey-Hofstelle. 
Wien, den '26, Ootober 1822. 

Zettler. 
u. s. w. 



305 

Wo Bosheit dich in Fesseln schlu,^. 
Und süssen Trost dir bringen! 
Ich folg dem Innern Triebe, 
Ich wanke nicht 
Mich stärkt die Pflicht 
Der treuen Gattenliebe. 

Hier kann nun die Frage aufgeworfen werden: hat Beethoven 
diesen Text componirt? Mit dem Text der Bearbeitungen auj^ 
den Jahren 1805 und 1806 stimmt er nicht üherein. Die 
Worte des Eeeitativs lauten in den früheren Bearbeitungen 
ganz anders, als oben, und in der Arie fehlen die in der 
Bearbeitung aus dem Jahre 1806 vorkommenden, dem obigen 
Text vorhergehenden Verse: 

Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern 
Der Müden nicht erbleichen! 
Erhell ihr Ziel! Sei's noch so fem, 
Die Liebe wird« erreichen. 

Fast eben so wenig, me mit dem Text der trüberen 
Bearbeitimgen, stimmt der mitgetheilte Text mit dem der 
Fidelio-Partitur überein. Letztere hat Worte und Zeilen, die 
im Textbuch fehlen, und umgekehrt. Es ist klar, eine Com- 
position jenes Textes ist nicht vorhanden. Hier ist nun zweierlei 
möglich. Entweder hat Beethoven den Text componirt und ist 
die Composition verloren gegangen, oder Beethoven hat den 
Text nicht componirt. Das Letzere ist das Wahrscheinlichere. 
Man kann dafür folgenden Grund geltend machen. Wie das 
Skizzenbuch zeigt und wie es die Sache gebot, hat Beethoven, 
als er 2iur Umarbeitung der Oper sehritt, zuerst die wichtigsten 
Stücke vorgenommen, nämlich diejenigen Nummern, in denen 
der Gang der Handlung am meisten geändert worden war. 
Diese Nunmiern sind die beiden Finale. Später wurden die 
kleineren und diejenigen Stücke und grösseren Abschnitte in 
Angriff genonunen, bei denen Gründe anderer und verschiedener 
Art (Beachtung des musikalischen Ausdrucks zur wirksamen 
Hervorhebung einzelner Stellen, Gedrängtheit der Form, Bück- 

20 



JOli 

öichten auf 8än<rer u. d*»"!.« massg:eljend waren. Dass ixuii 
Beethoven (las in Bezug auf die Handlimg unwichtigere 
Beeitativ und die Arie Leonorens mit dem angeführten Text 
früher vorgenommen habe, als die beiden Finale, ist nicht an- 
zunehmen. Und dass das nicht später geschah, dafür bürgt 
das Skizzenbuch. TTenii nun der Text nicht componiii; war, 
so ist es selbst^'erständlich, dass bei den ersten sechs Auf- 
iiihrungen der Oper im Jahre 1814 keine andere Bearbeitung 
des Reeitativs und der Arie Leonorens gesungen werden 
konnte, als die vorhandene, nämlich die aus dem Jahre 180ß. 
Sprach doch nielits gegen den alten Text. — 



XXXIIL 

Ein anderes Skizzenkicli aus dem Jalire 1814, 

"bestehend aus 140 Seiten in Querfolio mit 16 Systemen auf 
der Seite, gehört der Zeit von ungefähr August hi.^ Deeeml)er 
1814 an. Besitzer desselben ist Ernst Mendelssohn Bartholdy 
in Berlin. Die erste grossere Hälfte (S. 1 bis 97) ist l)einahe 
ausschliesslich mit Arbeiten zu allen Nummern der Cantate 
;)Der glon-eiehe Augenblick <^ (Op. 136) angefiillt.*'i Xur felilt 
der Anfang des ersten Chors. Die ersten Text^'orte, die er- 
scheinen, sind die im ersten Chor: ..Wer muss die hehre sein 
(Breitkopf & Härtersche Partitur Seite Ti. Fast jede Text- 
stelle kommt mehrmals vor und hat erst nach wiederholter 
Vornahme ihren endgiltigen musikalischen Ausdnick gefunden. 
Der Anfang des Sehlussehors z. B. kommt wenigstens viermal 
vor. Hier 



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Vin-do - ho -na, Heil und Glück! Welt dein grosser Au -gen - Mick 



eine der ersten Fassungen. Später 



*) Die Cantate wui'de zum ersten Mal aufgeführt am 29. November 
1814. In dem Vorwort der bei T. Haslinger in Wien erschienenen 
Partitur wird u. A. bemerkt : ^Beethoven, von den Umstanden gedrängt, 
schrieb dieses grosse Werk in äusserst km*zer Zeit.n Wenzel Tomaschek, 
der Beethoven im Jahre 1814 besuchte, fand ihn am 10. Oetober mit 
der Skizzirung der Cantate beschäftigt. Am :24. November wurde copirt. 
S. vLibussa« 1846 S. 359, 1847 S. 430. 

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Vin-do - ho - na, Vin-do - ho - na Heil und Glück 



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blick 



wird eia Doppelthema für den Chor aufgestellt. Das mit den 
Worten >Dem die erste Zähre ^i beginnende Stück (Part S. 60) 
ist einmal als >Gebeth^: bezeichnet. Bei einer andern Skizze 
ist bemerkt: :>Schuppanzig 300 fl. voraus«. 

Die Arbeit zur Cantate wird unterbrochen durch liegen- 
gebliebene Entwürfe, darunter Entwürfe zur Composition des 
Liedes ;>llerkenstein r. Dieser Entwurf (S. 91) 

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Me - rke- stein, Me - rke-stein^rvo ich wandle denk ich 

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deitijMerke-stein "^ stein 



erstreckt sich auf das ganze Lied. Die ersten Takte haben 
einige Aehnlichkeit mit dem Anfang des unter der Opuszahl 100 
gedruckten Liedes. 

Bald darauf und noch am Sehluss des Skizzenbuches 
(S. 92, 96 f., 138 bis 140) erscheinen Entwürfe zu der ersten^ 
einstimmigen Bearbeitung desselben Liedes. Hier (S. 96) 

Mit lebhafter Empfindung 



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Mer-ken - stein, Mer-ken - stein. 



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denk ich dein 



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Mer 'kenstein 



der erste gi-össere Entwurf. (Die Takt 11 und 12 nach oben 
gestrichenen Noten sind später hinzugesehiieheu ^(►rden, bild<ni 
also eine Variante.) Gleich darauf 



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WO ze?A wa7idle 



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giebt Beethoven "Worten, die in jener Skizze einen guten Takt- 
theil haben, einen schlechten, und umgekehrt. Als er das Lied 
zum Stich gab, ist er zur ersten Fassung zui-iiekgekehrt.*) 

Den Entwürfen zur Cantate folgen femer, ausser liegen- 
gebliebenen Entwtirfen, Ton denen einer die Uehersehrift 
»Sonate« zeigt, (S. 99) Ansätze 



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Es Iheilt sich die Wel-le 



*) Das Lied erschien in dieser Bearbeitung 1815 als Beilage zu 
einem Almanacli. Im Musikalienhandel ist es nicht erschienen. In 
einem Tagebuch Beethoven's aus dem Jahre 1814 ist bemerkt: >»am 
22. December ist das Lied auf Merkensteia geschrieben.^' Damit ist die 
obige Bearbeitung gemeint. Das die Opuszahl 100 tragende zweistimmige 
Lied, dem man fälschlich jenes Datum beigelegt hat, entstand später. 



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lauten ^^anz andei-s und sehr versehiedcMi. In Nfincr vn<lii'iltiir(*n 
Gestalt erscheint das Thema zAierst liier uS. lofjt.*^ 



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Die Entwürfe zur Polonaise laufen ziemlich lan;re fort 
(bis fS. 113) und werden, ausser durch die erwähnten ^Skizzen zu 
dem Liede :vDes Kriegers Ahschied. und durch liegenireblieheue 
Entwürfe, durch eine zur Ouvertüre Op. 115 ^^ehorende Stelle 



-'") Die Polonaise ist der Kaiserin von Russlanil Elisabeth Alexiewna 
j^ewidmet. Es ist mÖglieli, dass ein unerwartetes Geschenk der Kaiserin, 
welche zur Congresszeit 18M in Wien war, wenn nicht den ersten, so 
doch einigen Anlass zur Composition und Widmung gab. Die Wiener 
»Friedensblätter« vom 24. December 1S14 erwähnen die von Beethoven 
am 29. November und 2. December 1814 gegebenen Akademien und be- 
merken dabei: »Die Kosten seiner letzten beyden Akademien betrugen 
nach genauer und zuverlässiger Rechnung: blQß fl. W. W. Mau kann, 
nach Abzug der zahlreichen Freibillets, leicht berechnen, was unter 
solchen Umständen für den Unternehmer übrig bleiben möge. Es hätte 
sich auf ein Minimum reducirt, wenn das grossmüthige Geschenk der 
russischen Kaiserin, von 200 Dukaten, nicht eingetreten wäre. Von 
seinen früheren Akademien ist es bekannt, dass er davon keinen Ge%vinn 
gehabt, sondern sie aus reinem Kunst eifer imteniommen habe- u. s. w. 



312 



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# » ' - »^ >^=r- 



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u. s. w. 



unterbroclien. Dann erscheinen, ausser den erwähnten Skizzen 
zu dem Liede vMerkenstein« (in Es-dur) und ausser unbe- 
kannten Skizzen (S. 114 bis 133), Entwürfe zu dem in einem 
andern Artikel*) erwähnten unvollendeten Concert für Piano- 
forte in D-dur 



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imd (ß, 140) die in Paiütur geschriebenen, von der gedruckten 
Fassung etwas abweichenden ersten zehn Takte des Kanons 
:;Kurz ist der Schmerz« in F-dur.**) 



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der Schmei^z 



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Kurz ist der Schmerz 



*) XXIV. 

**} Es ist derselbe Kanon, den Beethoven am 3. März 1815 in Spohrs 
Stammbuch schrieb. 



313 



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Freu - de 



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Zä=3t. 

ja die 

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-«- 



Freu -de. E 



ii=jti 



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Damit seliliesst das Ökizzenbucli. 

Eingangs wurde gesagt, dass das Skizzenbucli der Zeit 
Ton ungefähr August bis December 1814 angehöre. Abgesehen 
von den nur beiläufig berührten Werken sind also in jenem 
Zeitraum der Reihe nach entstanden: 

die Cantate ^Der glorreiche Augenblick-, 

das Lied ^^Des Kriegers Abschied;; 

die Polonaise tur Pianoforte in C-dur (Op, 89), 

das Lied .>Merkensteinv^ in seiner ersten Bearbeitung 

in Es-dur und 
der Kanon i>Kurz ist der BchmeiTi;. in F-dur (nicht 
ToUständig). 



XXXIV. 

Ein Skizzenheft aus dem Jahre 1815. 

Dasselbe ist im Besitz von Einst Mendelssoha Bartholdy 
m Berlin und ist eines von den Heften, welche Beethoven in 
der Tasche bei sieh zu tragen pflegte. Es besteht, wie andere 
Hefte dieser Art, aus in der Mitte zusammengelegten, durch 
einen Bindfaden zusammengehaltenen Querfolio -Blättern und 
zählt 60 grösstentheils mit Bleistift beschriebene Seiten. Ein 
Theil der Skizzen ist mit Tinte nachgezogen. Als die Zeit, in 
der es von Beethoven gebraucht wm-de, lässt sich die von 
Februar 1815 bis August desselben Jahres annehmen. Es läuft 
eine Strecke mit dem im nächsten Artikel zu beschreibenden 
Skizzenbuche parallel. Einige in diesem Buche berührte Com- 
positionen werden auch in vorliegendem Hefte berührt. Das 
Yerhältrdss des Skizzenbuches zum Skizzenheft ist klar. Das 
Skizzenbuch wurde zu Hause, das Skizzenheft ausser dem Hause 
gebraucht. Lange fortlaufende Skizzen zu einem grösseren 
Satz sind im Skizzenheft nicht zu erwarten. Wir begegnen 
fast durchgehend nur kleinen Skizzen, augenblicklichen Ein- 
fällen und Aufzeichnungen anderer und verschiedener Art. 

Ausser mehreren unbekannten, zu übergehenden Entwürfen 
und Andeutungen enthält das Heft der Reihe nach zunächst: 
kleine abgebrochene Entwürfe 

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315 



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zum imvolleiideten Claviereoucert in D-clur: mie Skizze, 

Marsch nach der Trommel -v • • 




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die möglicherweise in Folge der im Jalire 1815 an Ijcetlioven 
gerieliteten Aufforderung entstand, für das l)ürgerliehe Artillerie- 
Coi-ps in Wien einen Marsch zu sclu-eiben*); eine Stelle 



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aus dem Kanon -.Kurz ist der Sehmerz« in F-dur, aus der zu 
entnehmen ist, dass der Kanon damals heinahe <Kler ganz 
fertig war**); Skizzen 



*) In Folge dieser Aufforderung entstand schliesslich der im Druck 
erschienene Militärmarsch in D-dur. 

**) Es ist derselbe Kanon, der am Schluss des im vori^^eu Artikel 
beschriebenen Skizzenbuches vorkam. 



316 



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zum letzten Satz der Sonate Op. 102 Nr. 1*) und mehrere 
zur letzten Hälfte der Ouvertüre Op. 115 gehörende Stellen, 



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die walirseheinlicli während der Anfertigung der Partitur ge- 
schrieben wurden. Bei der ersten Stelle (Takt 2) ist Beethoven 
in die frühere Taktart der Ouvertüre hinein gerathen. Die 
vorstehenden Stellen liefern den Beweis, dass die Ouvertüre 
an dem zu Anfang des Autographs angegebenen Tage (1. Oc- 
tober 1814) noch nicht fertig war. Zwischen und nach ihnen 
erseheinen Entwürfe zu dem Liede »Merkenstein« Op. 100, von 
denen der erste so anfängt 
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1) Das Autograph der Sonate zeigt daä Datum: »1815 gegen 
Ende Juli.« 



311 



und der letzte der Melodie nach mit dem Druck ganz ttber- 
einstimmt. Es folgen nun: Ansätze 



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schivei-gen 



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zum Kanon ^>Leriie schweigen^:, die jedoch die gedruckte Form 
nicht erreichen; liegengehliehene Ausätze 



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Pauken DA nur 2 



zu einer Symphonie und 
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Sonate 
Pastorale' 



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zu einer »Sonate Itir Pianoforte und Violoncell; ein Ansatz zu 
einem Marsch für ;>Hom in G<: u. s. w.; doppeleontrapunktisehe 
Uebungen mit einer xmyerständliehen Bemerkung; 

Der C — ßt der 5. und 8, i$t leicM zu finden da er inner ^ 
halb der Grenzen bleibt 

ein Ansatz zu einer >Sonate in C-molLv; Entwtirfe 



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Es zer-theilt sich die Wel-le Es naht sich die Fer-ne 



318 



zum ZTveitea Tlieil ron -Meeresstille und g-lüekliclie Fahrte, 
aus denea hervorsteht, dass das Werk ziemlieh vorg-eschritten 
war; endlich Arl)eiteu zum letzten Satz der Sonate für Piano- 
forte und Violoneell in D-dur.*) Das Fugenthema dieses Satzes 
ist endgiltig festgestellt, erseheint aber immer hruclistückweise. 
Beethoven sucht Engfülirungeu, aus Motiven des Themas ge- 
hildete Zmsehonsätze u. dgl. 




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Die Skizzen, zu genanntem Satz nehmen den meisten Eaum 
und ungefähr 22 Seiten des Heftes ein. Zwischen ihnen finden 
sich u. A. Ansätze zu einem »Andante« in H-moU für »Bassi 
pizzicati<' u. s. w. mit einem »Tiio« in H-dür für »Clarinettic, 
»Comi in D« u. s. w., wahrscheinlich für die früher angedeutete 
Symphonie in H-molI hestinamt, und ein Ansatz zu einem Stück 
»alla Polaeca<^ in Es-dur mit der Bemerkung: »Ein Konzertant 



I Das Autograph der Sonate zeigt das Datum : »Anfang August 1815.< 



311* 



oclor Sinfonie mit allen B. I. [BLasinstruinenteni solo auch 
andere . Die vielen im Skizzenheft lieiiren^irebliebenen Ent- 
würfe sind ein Beweif«, dass Beethoven während der Arbeit 
an den Sonaten Op. 102 u. s. w. sieh nr>ch mit manchen andern 
Compositionen tru^^ Auch Ansätze zu fu^rfrten Sätzen kommen 
zersti-eut und in ziemlicher Anzahl im Skizzenheft vor. Hior 
eine Zusammenf^tellunü:. 



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Erwähnenswerth sind auch zwei Notizen, zuerst (Seite 3) 
der Titel eines Buches 

Gemälde Her merkivürcligen Bevolutioneii von Samuel Banv 
Ulm 1811 in der Stefthiischen BuchliamlhüKj — 



320 



und dann (Seite 13) eine Nachricht über die Auffährung yon 
Beethoven's ^Schlacht bei Vittoria« in London, 

im Durylane- Theater am löten Fehruar und auf allge- 
meines Begehren am IBten wiederhoMt worden — 
Wiener Zeitung vom zweiten März — *) 

welche beiden Notizen wahrscheinlich in einem Gast- oder 
Kaffeehause beim Lesen der Zeitungen niedergeschrieben wurden. 
Die im Skizzenheft berührten und in der angenommenen 
Zeit Yon Februar bis August 1815 ganz oder nahezu fertig 
gewordenen Compositionen sind der Keihe nach: 

der Kanon »Kurz ist der Schmerz« in F-dur, 

das Lied »Merkenstein« Op. 100, 

die Ouvertüre Op. 115, 

-'>Meeresstille und glückliche Fahrt« Op. 112, 

der letzte Satz der Sonate Op. 102 Nr. 1 und 

der letzte Satz der Sonate Op. 102 Nr. 2 (Vorarbeit). 



*) la der »Wiener Zeitung« vom 2. März 1815 steht: »Die Schlacht- 
Symphonie, komponirt von Bxn. van Beethoven in Wien, und von 
demselben Sr. kÖnigl. Hoheit dem Prinzen-Eegenten gewidmet und über- 
sendet, ist im Durylane- Theater am 10. Februar aufgeführt, und auf 
allgemeines Begehren am 13. wiederbohlt worden. Sie hat sehr starken 
Zulauf und lauten Beyfall erhalten.« 



Ein Skizzenbuch aus den Jahren 1815 und i<Sl6. 

Das hier zu l)eselireibeücle SkizzeüLucli ist im Besitz von 
Eugen TOu Miller in Wien und bestellt aus 56 Blättern in 
Querformat mit 16 Notenzeilen auf jeder Seite. Es ist, mit 
andern Skizzen"büeliern von gleicher Grosse yergUehen, weniger 
reich an fortlaufenden Entwürfen zu grossen bekannten Werken, 
als an Aufzeichnungen verschiedener Art. Wir gewinnen hei 
der Betrachtung den Eindruck, dass die daiin vorgenommenen 
Arbeiten wenig drängten und dass Beethoven's Beschäftigung 
mehr eine vielseitige, als eine auf ein bestimmtes Ziel ge- 
richtete war. 

Zuei-st erseheinen (S. 1 bis 32) Arbeiten zu dem an einem 
andern Orte angefangenen, unvollendet gebliebenen Clavier- 
concert in D-dur. Wir setzen eine der grosseren »Skizzen zum 
Anfans: des Stückes her. 



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Diese Arbeit wird unterbroehen (S. 1 bis 3) durch Ent- 
würfe zu einer Eomanze 



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und zu einem Chor für Männerstimmen, 



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Wir bau ^ en und 



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323 

welche beide Stücke ah Eiiilafreii zu dem Scnauspiel Eleoimre 
Proliaska von Friedrieh Duncker l)e>itimmt wareii.^*' 

Das Skizzenhlich zeigt nun eine Lücke. Siehzehn ]]liltter 
sind lierausgeschnitten und ein Blatt ist halh ah^rerissen. Yer- 
muthlich befanden sich auf den fehlenden Bh'ittern Arbeiten 
zum ersten Satz der Sonate Op. 101 und zu dem Liede . Das 
Oeheimniss . 



'■^) Die Stücke sind nicht gedruckt. 

Eine Mittheilung von Leopold Sonnleithner lautet wie iblg-t: Der 
geheime Cabinetsrath Duncker aus Berlin (Joli. Friedr. Leop. Duncker, 
erster Cabinetssecretär des Königs von Preussen und Geh. Ober-Regie- 
rungsrath, -}- 1842) soll zur Zeit des Wiener Congresses das benannte 
Schauspiel gedichtet, und Beethoven die Ouvertüre, Entracte, Chöre 
und eine Traumscene dazu componirt haben. Die Censur (in "Wien) soll 
das Stück, das die Geschichte eines Mädchens darstellt, welches als 
Soldat den Befreiungskrieg mitmachte, nicht erlaubt haben, und Herr 
Duncker soll mit Beethoven's Original - Partitur nach Berlin zurück- 
gekehrt sein, wo er angeblich einen gleichfalls vergeblichen Versuch 
machte, das Stück zur Aufführung zu bringen.'^ Dass Beethoven eine 
Ouvertüre und Entr'acte dazu geschrieben habe, ist zu bezweifeln, 
nichtiger und übereinstimmend mit den vorhandenen Arbeiten erscheint 
folgende, der »Neuen Zeitschrift für Musik* vom 20. August 1858 ent- 
nommene Notiz: »Die dazu gehörenden Stücke waren: Chor, Bomanze, 
Melodram und der auf Wunsch des Dichters arrangirte Trauermarsch. 
Letzterer wurde in Berlin wiederholt gespielt.'« Vgl. auch die /»Grenz- 
boten« vom April 1857. 

Eleonore Prohaska (Prochaska?), die Heldin des Stücks, geboren 
in Potsdam am 4. März 1785, machte als freiwilliger Jäger unter dem 
Namen Benz den Befreiungskrieg mit, fiel tödtlich verwundet am 16. Sep- 
tember 1813 im Treffen bei Görde und starb am 5. October 1813 in 
Dannenberg. 

Im Leopoldstädter Theater zu Wien wurde zum ersten Mal am 
1. März 1814 aufgeführt: j^Das Mädchen von Potsdam (Eleonore Prohaska), 
ein Schauspiel mit Chören in vier Aufzügen von Piwald, Ouvertüre und 
Chöre von verschiedenen Componisten.« Das Stück wurde wiederholt 
gegeben. Mit dem obigen Stück hat es keinen Zusammenhang. Die 
Aufführung desselben macht aber die durch Sonnleithner überlieferte 
Angabe, die Censur in Wien habe die Aufführung des Duncker'schen 
Stückes nicht erlaubt, unwahrscheinlich, da sie doch die Aufführung 
eines andern Stückes, das dieselbe Geschichte behandelt, erlaubt haben 
mnss. Wahrscheinlich gelangte das Duncker^sche Stück deshalb nicht 
zur Aufführung, weil das Sujet schon vorweggenommen war. 

21* 



324 



Die näelisten Skizzen (S. 33 bis 35) 
s , ^ 



deiu li} - ne - res dir 7iiclit kund. 



Im 



beti-effen das eben erwähnte Lied »Das G-eheimniss«.*) Eine 
dazu gehörende, den Vortrag betreffende Bemerkung 

Innig vorgetragen — die Beioegimg ja nicht schleppend, 
doch auch nicht gescMvind 

ist im Druck etwas verändert worden. Zwischen den Skizzen 
beginnt als theoretische Studie im doppelten Conti-apunkt, eine 
Zusammenstellung von Intervallen. Eine darin vorkommende 
Bemerkung 

Falsche oder vermindere Terz in der ümkehnmg die 

übermässige 6. 



Ausser den im Skizzenbuch vorkommenden zwei Stücken hatte 
Beethoven, \vie die vXeue Zeitschrift für Musik« richtig bemerkt, noch 
zwei andere für das Duncker'sche Drama geschrieben. Diese Stücke 
waren ein kurzes Melodram mit Begleitung der Harmonika und der für 
Orchester gesetzte Trauermarsch aus der Sonate in As-dur Op. 26. Das 
Autograph des übertragenen Marsches befindet sich in Wien. Der Marsch 
ist nach H-moll versetzt und gesetzt für Streichinstrumente, 2 Plöten, 
2 Clarinetten in A, 2 Tagotte, 2 Homer in D, 2 Hörner in E und Pauken. 
Er ist überschrieben: »Trauermarsch«. Am Schluss ist mit Bleistift 
bemerkt: ^'In gehender annehmlicher Bewegung.« Die zwei Theile des 
Trios werden nicht wiederholt. Die Coda ist um 3 Takte gekürzt und 
lautet (im Auszug) so: 



g i ar-jJ^i M^ 






Pauke 



dim. 



Die Yortragszeichen stimmen meistens mit denen des Ciaviersatzes (in 
der ältesten Original -Ausgabe) überein. Bemerkbar macht sich, wie 
dort, das wiederholte plötzliche Eintreten des p auf gutem Takttheil 
nach vorhergehendem crescendo. 

*) Das Lied erschien am 29. Pebruar 1816. 



325 



^vircl Beethoven schwerlich einem l^ehrhuch nsiehpreschriebeu 
hal)en. Kein Lehrbuch spricht von falschen Teiv.en. 

Es kommen nnn (8. 37 bis 47) Ar1)eiten zur Sonate flir 
Pianoforte und Violoncell in D-<lur lOj). 102 Xr. 2),*> Hier 
eine abc^ebrochene Skizze zum Anfaii^^ des ersten i<&izQi<. 




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Unter den Arbeiten zum zweiten Satz macht sich eine Auf- 
zeichnuns: bemerkbar. 



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Sie zeigt, dass Beethoven über die zu wählende Version einer 
Stelle in Zweifel war. Im Druck lautet die Stelle wieder 
anders. Die meisten Skizzen gelten dem letzten Satz. Das 
Fugenthema erscheint vollständig und in seiner endgiltigen 



*) Das Autogi^apli der Sonate zeigt das Datum : > Anfang August 1815. *< 



826 



Gestalt. Wie in dem im vorigen Artikel beschriebenen Skizzen- 
heft, so snclit Beethoven auch hier Engführungen, Verkleinerungen 
des Themas, aus Motiven des Themas gebildete Zwischensätze 
u. dgl. Hier eine Skizze zum Schluss des Satzes. 



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Aus der Beschaffenheit sämmtlicher Skizzen geht hervor, dass 
die Sonate ihrer Beendigung nahe war. 

Bevor wir weiter gehen, ist noch von einer Erscheinung 
Kenntniss zu nehmen. Neben einer auf den letzten Satz der 
genannten Sonate zu beziehenden Skizze, die sich meistens in 
H-moll bewegt, im Druck aber nicht verwendet ist, findet sich 
die Randbemerkung: 

hmoll scliwarze Tmart. 

Das ist ein Beitrag zur Charakteristik der Tonarten, den Beet- 
hoven gewiss nicht aus fremder Quelle geschöpft hat.*) 



*} Schindler bericlitet (Biogr. n, 164), Beethoven sei ein Anhänger 
der Theorie Chr. Fi-iedr. Dan. Schubart's über den verschiedenen Cha- 
rakter der Tonarten gewesen, habe aber dessen Ansichten nicht alle 
getheilt. Sohubart spricht in seinen »Ideen zu einer Aesthetik der Ton- 
kunst« nirgends von einer schwarzen Tonart, wohl aber von gefärbten 
und ungefärbten Tönen, von stark colorirten Tönen, von einem finstern 
Ton u. s. w. Die Tonart H-moll ist nach ihm »gleichsam der Ton der 
G-eduld, der stillen Erwartung seines Schicksals« u. s. w. 

Dass die Tonarten für Beethoven eine symbolische Bedeutung 
hatten, dass er ihnen einen verschiedenen Charakter zuerkannte, geht 
auch aus andern Mittheilungen hervor. So hat uns Friedr. Eochlitz (»Für 
Freunde der Tonkunst« W, 356) eine Aeusserung Beethoven's über 
Klopstock aufbewahrt, in der folgende Worte vorkommen: »Er fängt 
auch immer gar zu weit von oben herunter an; immer Maestoso I 
Desdur! Nicht?/- 



.-527 



Die Arl>eiteu zur Sonate werden (8. 42) unterUnK-heii 
durch Entwüife zu dem irisehen ^'olksliede Eo])iii Adair .*< 

Ih'e Sinrfsthnme sempre /ßfatu* 

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II. ^. w. 



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Dann, nacli Beendigung der Sonate, kommen eine ziein- 
lieli lange Strecke hindurch andere kleine Entwürfe und Be- 
merkungen oder Aufzeichnungen verschiedener Art. Mehrere 
beziehungslose Skizzen können übergangen werden. Anzuführen 
sind zunächst: (S. 48 f.) Entwürfe zu einem ungedruckten 
schottischen Liede;**) 



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*) Das Lied steht mit andera Liedera in einem in der kÖnigL 
Bibliothek zu Berlin befindlichen Auto^^n^aph, das das Datum hat; 
»1815 den 23ten Weinmonath.« Gedruckt ist es in ^-12 verschiedeni» 
Volkslieder« Nr. 7, 

**) Das Lied fandet sich in dem in der vorigen Anmerkung au- 
geführten Autograph, wo es gleich auf das vorhin genannte Lied folgt. 
Eine andere, zweistimmige Bearbeitung des Liedes ist als Op. 108 Xr. 11 
gedruckt. 



328 



eine dazwischen vorkoninieude prosodische Studie über Home- 
riselie Worte; 



Hexameter 



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tvär es ein an-dercr nundenrvir Da-na- er ehr-ten mitWeilkamiif 

Ansätze zur Composition von Goethe's »Gesang der Geister 
über den Wassern <-*); 



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VnmEim-mel kommt es^ zum Him-mel steigt es rvie-der nie -der und 



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wie- der nie - der Er - de miiss es e - rvig wechselnd 

(S. 51) eine Andeutung, 

auf jede Note eineii Schritt 



wi:az^=r=^=^ ^^^ :=h=h=hÄ 



die wahrscheinlieb auf einen später im Skizzenbuche Tor- 
kommenden Parademarsch zu beziehen ist und den dabei zu be- 
obachtenden Rhythmus angeben soll; gleich darauf ein Entwurf 



I 



Fuge 



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ih^ Ende langsam 



'^) Beethoven schreibt am 23. Juli 1815 an Erzherzog Rudolf: »Als 
Sie sich neulich in der Stadt befanden, fiel mir wieder dieser Chor ein. 
Ich eilte nach Hause, selben niederzuschreiben, allein ich verhielt mich 
länger hierbei, als ich anfangs selbst glaubte, und so versäumte ich 
I. K. H. zu meinem grössten Leidwesen.^^ Ob mit dem Chor der obige 
Gesang oder »Meeresstille und glückliche Pahrt« gemeint ist, ist zweifel- 
haft. Will man auf das in der Briefstelle vorkommende Wort »vdeder« 
G-ewicht legen, so muss man es für wahrscheinlich halten, dass Beet- 
-hoven den letztgenannten Chor gemeint hat. Er würde jenes Wort 
schwerlich von dem andern Chor, zu dem sich nur die obigen Skizzen 
vorfinden, gebraucht haben. 



029 



mit einem Anklan^^ an das Thema des zweiten Satzes d<T 
neunten Symphonie; und eine bei einer lieirenirebliebenen ^Skizze 
vorkommende Bemerkuiij^:. 

Sinfonie enter Anfang in hloss i Sf'hnrnea ^ Mol, Viola 
Basso (lazicisdten forte mit an^knt Sfinrnten iL wenn 
möglich jedes andere Instrument itnrli n, uarli eintreten 
lassen — 

Dann erselieinen (S. 52) Andeutunicen und Ansätze zur Tom- 
position einer Oper.*) 



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gii-ti-gerPan 

es miiss ahge . . tet ic erden aus dem B, ^f. 
Tanz nur dbsatziceis — 



: nicht ganz so 
hezeiduu't 

wo de7' 



SExo r^^ 



fJorni 



Dissonanzen vielleicht in der ganzen Oper nicht an f gelöst 
oder ganz anders da sich in diesen icnsteu Zeiten unsere 
verfeineifie Musik nicht denken Insst, — muss das sujet 
durchaus als schäfermässig hehandelt werden 



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*) Beethoven hatte damals zAvei neue Opemtextbücher in Händen, 
eines »Eomulus« von Friedr. Treitschke, das andere s>Bacchus<, das er 
im Mäi'z 1815 erhielt. Ob das Sujet, das er im Skizzenbuche vorhatte, 
einem dieser Bücher oder einem andern Libretto angehört, muss dahin- 
gestellt bleiben. — Die Leipziger Allg. Musik. Zeitung v. J. 1815 be* 
richtet (S. 854) in einer *Uebersieht der Monate October und November t: 
vünser genialer Beethoven soll, dem Yemehmen nach, an einer neuen 
Oper: Komulus, gedichtet von Treitsohke, arbeiten.« Ef? scheint aber 
nicht, dass Beethoven die Composition begonnen habe, da er am 24. Sep- 
tember 1815 an Treitschke schreibt r >Jch wih-de schon lange ihren Bo- 
mulus angefangen haben <' u, s. w. 



330 



IVeiber 



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Volksgesang 



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nnis. 



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f/ü - ti - ge hei - U - ge 



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gü - ü - ger schü-izen-der se - gen -der Pan 



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Diesen Notinmgeu folgen: (S. 55) eine Eandbemerkung; 

Bücher — für Karl*) 
(S, 55) ein in Partitur gesetzter Theil des Eäthsel - Kanons 
»Lerne scliweigen«**), 

pia7io I 



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12^ 



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Jatztatizies: 



C^oZ^/ /ä?« 



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*) Karl van Beethoven, geboren am 4. September 1807, der Sohn 
von Beethoven's Bruder Karl. Letzterer starb am 15. November 1815. 
Am Tage vorher hatte er sein Testament gemacht. Obige Bemerkung 
kann schwerlich vor diesem Tage geschrieben sein. Vgl. Sohindler's 
Biogr. I, 252; Thayer's Biogr. HI, 355. 

**) Am 24. Januar 1816 war der Kanon fertig. Beethoven schrieb 
ihn an diesem Tage mit dem gleich zu erwähnenden Kanon »Eede, 
rede^ in ein Stammbuch. 



3M1 



aiLS dem hervorgeht, clas^s der Kaiioa noch nicht ferti^^ war 
und dass die Zusammensetzung^ der ^Stimmen einige Mühe ^^e- 
macht hat (die hinauf gestiiehenen Noten im 2. und 3. Takt 
der Ober- und Mittelstimme sind später fresehrieheii *; (S. 55 1 
der offen geschriebene, mit der iredruckten Form überein- 
stimmende Kanon Rede, rede : 



Lebhaft 



Rede 



u. s. w. 



die erste Strophe des J. M. Miller'schen Liedes .Die Zufrieden- 
heit mit einer von Beethoven gesetzten Melodie*); 



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Was frag ich viel nach Geld und Gut, wenn ich zu- frie - den 



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hin! 



Gieht Gott mir nur f/e - sun - des Bhit, so 



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hob ich fro - hen Sinn 



und sin^g ans dank - bu- 



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rem Ge - müth mein Mor - gm- und mein A - hend - lied. 



*) Bekannt sind die Melodien von Mozart und Chr. G. Xeefe. Bass 
die obige Melodie von Beethoven gesetzt ist, ^^'hi aus dazu gehörenden 
Varianten und darin vorgenommenen Aenderungen hervor. Beethoven 
hat auch ein Vorspiel dazu und eine zweite, etwas abweichende Melodie 
angefangen, aber nicht beendigt. Die Yermuthung liegt nahe, dass das 
Lied für den damals ungefähr acht Jahre alten Neffen Kai-l bestimmt 
war. Dieselbe Bestimmung mag auch ein später erscheinendes Volks- 
lied gehabt haben. 



332 



lind endlich (S. 60 bis 65) wieder eine längere Arbeit, näm- 
lich Entwürfe zu dem von C. L. Reissig gedichteten Liede 
Sehnsucht'.*) 

Hier wiederholt sich die Erscheinung, die man bei der 
Entstehung aller andern gedi'uckten Lieder, und seien es auch 
sogenannte Gelegenheitslieder, beobachten kann. Das Lied 
: Sehnsucht.', ist keineswegs ein Product des ersten Augenblicks, 
sondern das Ergebniss anhaltender, fortgesetzter Arbeit. Die 
Melodie wird stückweise zusammengesucht und ist in einer 
beständigen Metamorphose begriffen. Erst hei fortgesetzter 
Arbeit und allmählich fügen sich die gefundenen Theile an 
einander imd gruppiren sich erst zu einem kleineren, dann zu 
einem grösseren Bilde. Beethoven versucht das Lied in ver- 
schiedenen Taktai-ten, trifft aber gleich die richtige, d. h. die 
am Ende beibehaltene Tonart, von der er im Verlauf der 
Arbeit nui- einmal abweicht. Wie oft er das Lied angefangen 
hat, mögen folgende Auszüge aus dem Skizzenbuch veran- 
schaulichen. 



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*) Das Lied ersohien im Juni 1816. 



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334 

Bald nach dieser Skizzengruppe erseheint (S. 68 bis 73) 
eine andere, die ihrer Beziehung wegen noch mehr geeignet 
is^t, unsere xiufmerksamkeit in Anspruch zu nehmen. Es sind 
Skizzen zum Liederkreis »An die ferne Geliebte«.*) Man be- 
ti-achtet dieses Liederwerk als den Urquell, aus dem spätere 
Liedercomponisten, vor allen Schubert, schöpften. Die Skizzen 
— wir haben hier auch die ausser dem Skizzenbuch vor- 
kommenden Skizzen im Auge — beweisen, dass dieser Quell 
mühsam aus der Tiefe herauf geleitet werden musste. Der 
innige, überall treffende und doch so einfache Ausdi'uek, der 
dem Liederki-eis eigen ist und weswegen er als ein bleibendes 
Muster hingestellt wird, sollte gleichsam nur durch die Zu- 
dringlichkeit eiTeicht werden, mit der Beethoven dem Texte, 
jedem einzelnen wichtigen Worte, seinem Klange und seiner 
Bedeutung nach, zusetzte. Wie bei andern grösseren Gesang- 
compositionen hat Beethoven auch hier die Worte des Textes 
nicht immer in der Reihe, in der sie gedichtet sind, vorge- 
nommen, sondern meistens den Text an mehreren Stellen 
zugleich angefasst. Im Uebrigen wiederholen sich die Er- 
scheinungen, die sich bei Skizzen zu kleineren Liedcomposi- 
tionen beobachten lassen. 

Der Liederkreis ist nicht, wie das Lied »Sehnsucht«, in 
vorliegendem Skizzenbuche angefangen und beendigt worden. 
Die ersten Skizzen dazu finden sich auf einzelnen Blättern. 
Sie sind mit Bleistift flüchtig hingesehrieben. Eine Vergleichung 
derselben mit den später vorzulegenden, im Skizzenbuch vor- 
kommenden zeigt, dass in letzterem die Arbeit über ihr erstes 
Stadium hinaus war. Man braucht nur eine Skizze zum An- 
fang des Liederkreises, 



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auf dem Hü- gel 

wie sie eines jener Blätter bringt, anzusehen, um darnach den 
Weg ermessen zu können, der noch durchzumachen war, um 



*) Das Autograph zeigt das Datum: »1816 im Monath April.« 



335 



für die ersten Worte den treffenden Ausdruck, wie wir ilin 
kennen und wie ihn sehr annähernd schon das Skizzenbuch 
bringt, zu finden. In obiger Skizze bewegt sieh die Melodie 
bei den Worten »sitz ich spähend <. abwärts; im Skizzenbuche 
und im Druck wird sie aufwärts geführt, und erst bei der 
zweiten Silbe des Wortes »spähend« erfolgt ein Sprung ab- 
wärts. Dieser Sprung, der für das Wort »spähend« so charak- 
teristisch ist, umfasst im Skizzenbuche im Anfang meistens 
eine Septime; erst zuletzt bekommt der Sextensprung den 
Vorzug. 

Im Druck hat das letzte Gedicht zu Anfang seine eigene 
Weise, und erst bei der letzten Strophe desselben wird auf 
die Melodie des ersten Liedes zurückgeleitet. Im Skizzenbuch 
aber erscheint das letzte Gedicht von Anfang an nur mit der 
Melodie des ersten Gedichtes. Daraus ist zu sehliessen, dass 
der Liederkreis im Skizzenbuehe nicht beendigt wurde und 
dass einige Zeit vergehen musste, bevor ihn Beethoven ins 
Keine schrieb. 

Wir bringen hier einen Auszug der Skizzen in der Folge, 
in der sie im Skizzenbuch erscheinen und wahrscheinlich auch 
geschrieben sind. 



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Auf dem Eü-gel sitz ich sjpä-h€7id i?i das hlau-e JSe-hel-land 



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wo ich dich Ge- liebte Auf dem Hü -gel 



336 



(Aenderu ng). 



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Letzter Vers 



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ie - der^ die ich dir Ge - lieh - ?^ sang, sin-ge sie dann A - bends 



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wie-der zu der Laute süs - sem Klang, die ich dir Qe-Ueh - te 



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sang, sin - ge sie dann A - hends wie-der 



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möchte ich sein. 



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oder das zweitemal 



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ja ein lie - l)end Herz ge - weiht. 



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rinnen. Die Schwalbe die kehret 



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340 
Zwisehen diesen Skizzen erscheint ein bekanntes Volkslied. 



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u. s. w. 



Es rei' tm drei Rei-ter 

BeethoTen hat es wahrseheinlieh aus Eeichardt's »Kunstmagaziu« 
(L 155) abgeschrieben. 

Später (S. 76 bis 85) kommen Arbeiten zum zweiten Satz 
der Sonate in A-dur Op. 101. Auf einen gi-ossen Theil des 
Satzes sich erstreckende Skizzen kommen, ausgenommen zum 
Kanon, nicht Tor. Man sieht fast nur Bröekelwerk. Jede Skizze 
bricht ab. Es würde schwer sein, zwischen den einzelnen 
Skizzen einen Zusammenhang herzustellen, alle ihre Beziehungen 
zu finden, wenn man das gedruckte Stück nicht kennte. Den- 
noch hatte Beethoyen bei solcher Arbeit in Bezug auf die 
ganze Anlage, auf den Modulationsgang u. dgl., wenn auch 
nicht gleich zu Anfang, so doch bald, einen Plan im Auge. 

Die zuerst erscheinende Skizze, die wegen theilweiser 
Unleserlichkeit nicht gut wiederzugeben ist, die aber eine un- 
verkennbare Aehnlichkeit mit den ersten 3 oder 4 Takten 
des gedi-uckten Satzes zeigt, ist überschrieben: 
2tes Stück Allegro marcia 

Aus dieser üeberschrift erhellt, dass der erste Satz bereits 
früher angefangen oder schon fertig war. Skizzen zu diesem 
Satz haben sieh nirgends gefunden. Hierauf gründet sich die 
früher ausgesprochene Vermuthung, die ziemlich zu Anfang 
des Skizzenbuches abgängigen Blätter könnten Skizzen dazu 
enthalten haben. 

Nach einer bei einer andern Skizze stehenden Bemerkung 
Erster Theil in Ä ohne :||: repet. 
sollte der erste Theil des Satzes in A-dur schliessen und nicht 
wiederholt werden. Beethoven wurde später andern Sinnes. 

Die Fortführung der ersten Takte des ersten Theils zu 
finden, hat Mühe gekostet. Manche Versuche sind dazu an- 
gestellt worden. Wir legen zwei Skizzen, in denen viel ge- 
ändert wurde, vor, zuerst diese (S. 80), 



341 



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dann diese (S. 84). 
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(Der ursprüngliche Entwurf stellt unten; die später geänderten 
Stellen stehen darüber.) Am Schluss der letzten Skizze ist 
bemerkt: 

Rernach in Aäur tliem. 

Hier wurde also auch die Tonart A-dur zum Zielpunkte ge- 
nommen. Offenbar legte Beethoven auf die Anbringung der 
Tonart Werth. Auch im Druck ist sie angebracht, jedoch an 
einer andern Stelle, als bei den Skizzen angegeben ist. 

Auch der Kanon hat einige Mühe gekostet. Hier (S. 85) 
der Anfang einer Skizze. 



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Während der Arbeit am zweiten Satz entstanden An- 
deutungen und Ansätze zu den letzten Sätzen der Sonate. 
Der dritte Satz sollte ursprttnglieli so 

Stes Stück poco Allegretto 



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beginnen. Zum letzten Satz finden sieli nur zwei abgebrochene 
Skizzen, zuerst diese (S. 77), 

Letzte presto 



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bald darauf (S. 78) diese. 



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Man sieht, nur das Hauptmotiv ist gefunden, das aber nicht, 
wie im Druck, als ein für sich bestehendes Glied, sondern 
als Bestandtheil eines längeren Abschnittes erscheint. Beet- 
hoven hat die Arbeit zum letzten Satz in einem andern Skizzen- 
buche fortgesetzt.*) 



*) Das Autograph der Sonate liat die TJeberschrift: »Neue Sonate 

für Hain 1816 im Monath November.« Beethoven hat das Wort: 

»Hammer-Klavier« nicht ausgeschrieben. Gewiss war er in Zweifel, wie 
er es schreiben sollte. Man wird in dieser Ansicht bestärkt, wenn man 
einen Brief liest, der sich auf die Sonate bezieht und geschrieben wurde, 
als sie schon im Stich war. Der Brief ist an den Verleger Tob. Has- 
linger gerichtet und lautet: 

Die nmi noch zu machende Korrektur ist mir sogleich zii über- 
senden — was Seite 15 im letzten Stück betrifft, so dürfte es 
rjut seyn bey den Takten 18 19 20 21 die Buchstabmi zu setzen, 
— Es ist solches dem Er, Adjutanten überlassen — in Betreff 
des Titels ist ein sprachkundiger zu befragen, ob Hammer oder 
Hämmer Klavier oder auch Hämmer- Flügel zu setzen. — Ber- 
selhe Titel ist mir auch vorzuweisen, — 

X. V. Beethoven, 
[Aussen:] an den Adjutanten. 

Die »Buchstaben«, die Beethoven meint, sollten zur deutlicheren Be- 
zeichnung des Contra-E im zweiten Theil des letzten Satzes (Takt 109 ff. 
des zweiten Theils) angebracht werden. Das Original des mitgetheilten 
Briefes war früher im Besitz der Wittwe Haslinger in Wien und ist 
dem spätem Besitzer entwendet worden. 

Schindler sagt (Biogr. I, 240, 243), die. Sonate sei im Februar 1816 
in Wien öffentlich gespielt worden und Beethoven habe das gedruckte 
Widmungsexemplar der Sonate am 23. Februar 1816 versandt. Diese 
Angaben sind falsch, wie sich theils aus dem im Autograph angegebenen 
Datum, theils aus dem Datum des Erscheinens der Sonate (Februar 1817) 
ergiebt. Thayer hat (Biogr. DI, 382, 384) Schindler's Angaben beibehalten. 



345 



Es kommen nun (S. 86 bis 107) Arbeiten zum ersten und 
dritten Satz eines unvollendeten Trios in F-moU ftlr Piano- 
forte, Violine und Violoncell. Der Anfang des ersten Satzes 
erscheint zuletzt in dieser, 



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das Hauptthema des letzten Satzes einmal in dieser Fassung. 




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Beethoven hat später angefangen, den ersten Satz in Partitur 
zu schreiben und denselben ziemlich zu Ende geführt. Dann 
blieb die Arbeit liegen.*) 

Zwischen den Skizzen zum Trio erscheinen: (S. 87) eine 
Randbemerkung, 

Tariationen aus meinem Jünglingsalter 

die wir, in Ermangelung einer andern oder besseren Deutung, 
mit der Veranstaltung einer neuen Ausgabe der Variationen 



*) Von den zur Eeinschrift verwendeten Blättern sind nur wenige 
voriianden, und unter diesen fehlt das erste Blatt, welches den Anfang- 
des Trios enthalten muss und nach dem sich Genaueres angeben Hesse. 
Das Trio ist in einem Briefe gemeint, den Beethoven am 1. October 1816 
an den Verleger Birchall in London schreibt und in dem es heisst: 
^>I offer you of my Works the following new ones. A Grrand Sonata for 
the Pianoforte alone £ 40. A Trio for the Piano with accompt of Violin 
and Violoncell for ^ 50.« Die erwähnte Sonate kann nur die in A-dur 
Op. 101 sein. Das Trio in ß- dur Op. 97 kann in dem Briefe idcht ge- 
meint sein, denn Birchall hatte es schon. (Vgl. Chrysander's Jahrbücher, 
I, 429 ff.). 



347 



Daim (S. 108 bis 112) kommen Entwürfe zu dem früher 
erwähnten Parade- oder Militairmarsch.*) Hier eine Zusammen- 
stellung von mehreren auf das Anfangsthema sich beziehenden 
Skizzen. 



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Die Skizzen bestätigen die wiederholt anderwärts gemachte 
Bemerkung, dass Beethoven's Verfahren, ein gefundenes Thema 
wiederholt umzuändern, sich auch auf Gelegenheitseompositionen 
erstreckt. Der Marsch erreicht die endgiltige Form nicht. Beet- 
hoven hat die Arbeit dazu an einem andern Orte fortgesetzt 
Mit Skizzen zum Marsch schliesst das Skizzenbuch. 

In unserer Darstellung sind manche unausgeführt gebliebene 
Skizzen und einige Stellen, die abgeschrieben sein mögen, un- 
erwähnt geblieben. Als die hervortretendsten yon solchen 
Skizzen und Stellen sind zu verzeichnen; (S. 9) Anfang einer 
Doppelfuge in A-moU; (S. 33) »Sinfonia« in D-dui*; (S. 37) 
Anfang eines Vocalsatzes »Ehre sei dir«; (S. 39) zwei fugirte 
Stellen, wahrscheiulich abgeschrieben; (S. 41) Anfang einer 
Doppelfuge in D-dur; (S. 43) »AUemande« und »3tes Stück«; 



*) Das Autograpli ist überscliriebeii: »Marsch zur grossen Wacli- 
parade — am 3ten Juni 1816.« 



348 



(S. 47) »Pastorale« in C-dur; (S. 50) »Sonate in Desdur«; 
{ß, 51) drei instrumentale Anfänge in B-dur und D-dur; 
(S. 53 f.) mehrere yerscMedene Ansätze zu Instrumentalcom- 
positionen; (S. 67) ein Anfang in F-moU, 



als Deutscher vom letzten Stück 




wahrseheinlieli zum unvollendeten Trio bestimmt; (S. 105) der 
nämüclie Anfang mit derselben üeberschrift; (S.106) »Sinfonie« 
in Es-dur und »Sonate« in E-dur. 

Die im Skizzenbueh berührten und in der anzunehmenden 
Zeit von Mai 1815 bis Mai 1816*) ganz oder nahezu fertig 
gewordenen Compositionen sind der Reihe nach: 

zwei Stücke zu »Eleonore Prohaska« (ungedruckt), 

(dem Vermuthen nach: erster Satz der Sonate Op. 101,) 

das Lied »Geheimniss«, 

Sonate Op. 102 Nr. 2, 

irisches Lied »Robin Adair«, 

schottisches Lied (ungedruckt — andere Bearbeitung: 
Op. 108 Nr. 11), 

Kanon »Lerne schweigen« (Vorarbeit), 

Kanon »Rede, rede«, 

Lied »Sehnsucht« (»Die stille Nacht umdunkelt«), 

Liederkreis Op. 98 (nicht beendigt), 

zweiter Satz der Sonate Op. 101, 

Lied »Der Mann von Wort« Op, 99 und 

Marsch in D-dur für Militaii-musik (nicht beendigt). 

*) Offenbar ist die hier angenommene Zeit etwas zu weit gemessen. 
Das Skizzenbucli kann ganz oder fast ganz dem Jalire 1815 angehören. 
Der Umstand jedocli, dass die letzten im Skizzenbueh berührten Com- 
positionen alle ins Jahr 1816 hinüber spielen, liess es rathsam erscheinen, 
die Zeit nach dieser Seite hin nicht zu früh abzugrenzen. 



XXXVI. 

Ein Skizzenbuch ans dem Jahre 1817. 

Dieses Skizzenbuch ist in andern Artikeln wiederholt er- 
wähnt worden, und es kommt hier nm- dai*auf an, dasselbe in 
seinem Zusammenhang zu beti-achten und von einer Anzahl 
Skizzen und Bemerkungen, welche früher übergangen wurden, 
Kenntniss zu nehmen. 

Das Skizzenbuch ist buchbindermässig gebunden, hat einen 
alten bunten Umschlag, ist beschnitten, ist ungefähr 16 Centi- 
meter hoch, 13 Centimeter breit und besteht aus 128 grössten- 
theils beschriebenen Seiten. Das kleine Format und der Um- 
stand, dass fast alle Skizzen und Aufzeichnungen ursprünglich 
mit Bleistift geschrieben und zum kleinen Theil später mit 
Tinte nachgezogen sind, lassen darauf schliessen, dass es zum 
Tragen in der Tasche bestimmt war und meistens ausser dem 
Hause gebraucht wurde. Hier und da yorkommende Wachs- 
flecken können zu Hause bei dem Nachziehen mit Tinte oder 
bei dem Aussetzen der skizzirten Compositionen entstanden 
sein. Der Besitzer des Skizzenbuchs ist A. Artaria in Wien. 

Auf der Rückseite des vorderen Umschlagblattes steht: 

Poldrini 

1817 

Mit inniger Mmpfindung, doch entschlossen, wohl 

accentuirt u. sprechend vorgetr, 

»Poldrini« hiess der damalige G-eschäftsführer der Hand- 
lung Artaria u. Comp. Hatte er Beethoven das Buch zum 
Geschenk gemacht? Aus der angeführten Jahreszahl ist zu 



350 



entneliineii, dass das Skizzenbuch im Jahre 1817 in Angriff 
genommen wurde. Die dann folgende Bemerkung, welche 
später hingeschrieben wurde und in der das Wort »inniger« 
nachträglieh eingefügt wurde, war zur Ueberschrift oder Vor- 
tragsbezeiehnung des Liedes »Resignation«, zu dem Arbeiten 
im Skizzenbuch rorkommen, bestimmt. Im Druck des Liedes 
ist das eingefügte Wort »inniger« weggeblieben. 



Die zuerst erscheinenden Skizzen (S. 



1, 2 u. 7) 



z££rrff. 



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s. w. 



betreffen die bereits an einem andern Orte erwähnte un- 
yoUendete Fuge für fünf Streichinstrumente in D-moU*). Da- 
zwischen finden sich (S. 4) 



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zwei Stellen aus der Fuge in B-moU im ersten Theil von 
Bach's Wohltemperirtem Ciavier, ein Ansatz 





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Zitm Ba - Aßf zum Ba - de^ vom Blu - mm - ge - sta - de 

zur Composition von Matthlsson's Badelied mit metrischer Be- 
zeichnung, (S. 5) die in Partitur und auf fünf Systemen ge- 
schriebenen letzten vier Takte der Quintettfuge Op. 137 und (S. 7) 



*) Siehe den Artikel XX. 



351 



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zwei Stellen aus Bach's »Kunst der Fuge« (Gontrapunctus 4), 
Die Schlusstakte der Fuge Op. 137 wurden aller Wahrschein- 
lichkeit nach während der Reinschrift, bei Anfertigung der 
Partitur versuchsweise hingeschrieben und geht aus ihrem Vor- 
kommen hervor, dass das Stück damals eben fertig war oder 
fei-tig wurde. Die abgeschriebenen Stellen aus den Bach'schen 
Fugen finden in der damaligen Neigung Beethoven's zur Fugen- 
composition ihre Erklärung; doch wird es schwer sein, eine 
besondere oder nähere Beziehung derselben zu den im Skizzen- 
buche berührten Fugen Beethoven's aufzufinden. Mit der Rich- 
tung Beethoven's zur Fugencomposition hängen auch zwei den 
letzten Entwürfen zur unvollendeten Fuge unmittelbar folgende 
Aufzeichnungen zusammen. Die erste derselben (S. 7) lautet so: 

alle Btte Stücke eine wahre Fuge zum B, das Trio neues 
Sujett welches alsdenn heim Wiederholen dem ersten Tlienia 
zum Kontrasuhject dient 

Die andere Aufzeichnung (S. 8) 
Ar. /. 



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Nr. 2. 



^egenhervegung 



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in der D, 



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lückgängige Gegen- 



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Bewegung von Nr, 1 



ebenfalls von Nr, 2, 



352 



ist Marpurg's »Abhandlung von der Fuge« (2. Theil, Tab. XVI 
Fig. 1 bis 6) entnommen. 

Es folgen nun (S. 10 bis 16) Entwürfe 



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lisch aus 



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ge-het, sucht, suchte 



fin~det nicht 
u. s. w. 



ZU dem Liede »Resignation«, aus deren allmählicher Annäherung 
und sehliesslieher üebereinstimmung mit der gedruckten Form 
hervorgeht, dass das wahrscheinlich an einem andern Orte 
angefangene Lied in diesem Skizzenbuehe fertig wurde.*) 

Gleich darauf (S. 18 bis 88) erseheinen Entwürfe zum 
ersten Satz der Sonate in B-dur Op. 106, und diesen folgen 
später (S. 75 bis 128) Entwürfe zum zweiten und (S. 116 
bis 127) zum dritten Satz derselben Sonate. Diese Arbeit ist 
in ihren Hauptzügen bereits anderwärts dargelegt worden.**) 
Hier ist nur zu bemerken, dass, als das vorliegende Skizzen- 
buch zurückgelegt wurde, der erste Satz der Sonate im Ent- 
würfe fertig war, dass die Arbeit zum zweiten Satz sehr vor- 



*) Das Lied erschien am 31. März 1818 als Beilage zu einer 
Zeitschrift. 

In einem in der kÖnigl. Bibliothek zu Berlin aufbewahrten Skizzen- 
heft finden sieli Entwürfe 



tW^^^J5S i J' P Ji JHd^ 



sonst hast du lu - stig auf - ge- hrcmnt nun 

(?) 
/ J^ - s ^ — i j^ Js z^ niit 4 Stimmen 



Lisch aus mein LicM 



Juat man dir 

zur Composition desselben Textes für 4 Stimmen und in Gr-dur. Vorher 
gehen Arbeiten zum letzten Satz der Sonate in A-dur Op. 101 und zu 
andern Stücken. Jene Liedskizzen können spätestens zu Anfang des 
Jahres 1817 geschrieben sein. 
**) Siehe den Artikel XVI 



353 

geschritten, dass der dritte Satz erst angefangen und vom 
letzten Satz noch keine Note gefunden war. 

Inmitten der Arbeit zu den Sonatensätzen finden sieli 
(S. 92 bis 109) Ent^vürfe zum ersten Satz der neunten Sjtu- 
pbonie und Andeutungen und nicht benutzte Entwürfe zu den 
folgenden Sätzen derselben Symphonie. Auch über diese Ent- 
würfe ist anderwärts berichtet worden*), und braucht hier 
nur bemerkt zu werden, dass im vorliegenden Skizzenbuch 
nur die Arbeit zum ersten Satz der Symphonie ziemlieh vor- 
gerückt erscheint. 

Eine zwischen den Skizzen zum ersten Satz der Sonate 
Op. 106 vorkommende Bemerkung (S. 75) 

preUidien zu meiner Messe 

kann nur auf Beethoven's erste Messe bezogen werden. Die 
Composition der zweiten Messe stand damals noch nicht in 
Aussicht, 

Nun sind noch einige Notizen anzuführen, welche sicli 
auf der innem Seite des hintern Umschlags (Seite 128 gegen- 
über) mit Bleistift geschrieben finden. Selbige lauten, so weit 
sie lesbar sind, wie folgt 

Der neueste deutsche Jugendfreund für Knaben Leijpz, 1816 
hroscJt. 4 ft. 80 xr. 
84 xr, am Lusthaus 

Bei Müller ansehen — 

In der Leopoldstadt Nr, 575 in der Allee gegen die 
Franzenslrücke 6 leichte Beisewägen zu verkaufen — 
Wohnung Älstervorstadt Haus Nr. 113 von 8 Zimmern efc, 
mit Obstgarten um billigen Breis zu vermiethen von künf- 
tigem Georgi an und beim Sausinspektor erkundigen 

Die erste von diesen Notizen, die ohne Zweifel in einem 
Grast-, oder Kaffeehause niedergeschrieben wurden, ist dem 
Intelligenzblatt der Wiener Zeitung vom 9. December 1817 
(S. 1291) entnommen und lautet da so: 



*) Siehe den Artikel XX, 

23 



354 

: Bey Carl Haas, Bucliliändler (Tuclilauben, beym Kühfuss) 
ist ganz neu zu halben: 

Der neueste deutsche Jugendfreund, oder Erzählungen für 
Knaben und Mädchen zur Bildung des Verstandes und 
Herzens. Von -H. Müller, ZweyBändeS. Leipzig 1816. 
Brosch. 4 fl. 30 kr.<: 

Die letzten zwei Notizen finden sieh in den Intelligenz- 
blätteni zui' Wiener Zeitung vom 12., 15. und IT.December 1817 
(S, 1315 ff.), und lautet die erste derselben hier so: 
»üeberführte Eeisewägen. 

In der Leopoldstadt Nr. 575 in der Allee gegen die 
Franzensbrücke sind 6 leichte Eeisewägen zu verkaufen.« 

Die andere lautet so: 

»Wohnung zu venniethen. 

In der Alservorstadt Haus No. 115 ist eine Wohnung^ 
bestehend in 8 Zimmern, Vorhaus, Speis, Keller, Holzgewölb,. 
Boden, nebst einem Obstgarten um biUigen Preis zu vermiethen, 
und auf künftigen G-eorgi 1818*) zu beziehen. Das Nähere 
ist im nemlichen Hause beym Hausinspektor zu erfragen.» 

ZvüL Erklärung dieser abgeschriebenen Anzeigen möge 
Folgendes erinnert werden. Beethoven hatte im Jahre 1817 
von der Philharmonischeu Gesellschaft in London den Antrag 
erhalten, nach England zu kommen. Am 9. Juli 1817 theilt 
er Ferd. ßies die Bedingungen mit, die dieser der Gesellschaft 
vorlegen soll. In diesem Briefe heisst es u. A.: »Ich werde 
in der ersten Hälfte des Monats Januar 1818 spätestens in 
London sein. Da ich gleich .... anfange, so weiset mir die 
Gesellschaft die Summe von 150 Guineen hier an, damit ich 
mich mit Wagen und andern Vonichtungen zur Eeise ohne 
Aufschub versehen kann.« Warum Beethoven »Eeisewägen« 
suchte, ist also klar. Wozu brauchte er aber eine so grosse 
Wohnung von 8 Zimmern, einen Obstgarten u. s. w.? Er ging 
Ende 1817 und schon früher mit der Absicht um, seinen Neffen 
aus dem Institut Giannatasio del Eio^s zu sieht zu nehmen und 
nahm denselben auch wirklich Ende Januar 1818 zu sich. 



*) Georgi fallt auf den 24- April. 



355 

Am 12. November 1817 schreibt Beethoven an Giannatasio; 
;j Veränderte Verhältnisse könnten wohl machen, dass ich Karl 
nicht länger als bis zum Ende dieses Vierteljahi-es bei Ihnen 
lassen kann.« Und am 24. Januar 1818 sehreibt er: »Ich 
komme nicht selbst — übrigens wünsche ich der Mutter wegen, 
dass es eben nicht zu sehr bekannt werde, dass mein Neffe 
jetzt bei mir ist.''< Für den Neffen war auch das notirte Buch 
bestimmt. 

Aus den Daten, welche sich an die Anzeigen knüpfen, 
geht hervor, dass das Skizzenbuch im Deeember 1817 gebraucht 
wurde. Von den im Skizzenbuch berührten Compositionen giebt 
nui* eine einen sicheren chronologischen Anhaltspunkt. Es ist 
die Fuge Op. 137. Sie war nach dem auf dem Autogi-aph 
stehenden Datum am 28. November 1817 fertig und wird zu 
Anfang (Seite 5) des Skizzenbuchs berührt. Denmach kann 
das Skizzenbuch spätestens im November 1817 in Angriff ge- 
nommen worden sein. Nimmt man ferner an, Beethoven habe 
das Skizzenbuch ungefähr ein halbes Jahr gebraucht, so ergiebt 
sich als die Zeit, der es im weitesten Umfang angehören kann, 
die von ungefähr September 1817 bis Mai 1818. Dieses Er- 
gebniss verträgt sich nicht nur mit der auf dem vorderen üm- 
sehlagblatte eingezeichneten Jahreszahl 1817, sondern es lässt 
sich damit auch die Zeit in Uebereinstimmung bringen, der 
ein sich anschliessendes Skizzenheft, das Beethoven im Früh- 
jahr und Sommer 1818 in Mödling brauchte, angehört 

Von den im Skizzenbuch berührten Compositionen sind 
also in der angenommenen Zeit von September 1817 bis 
Mai 1818 der Eeihe nach fertig geworden: 

die Quintettfuge Op. 137, 

das Lied »Resignation« und 

der erste Satz der Sonate in B-dur Op. 106, 



23=» 



XXXVIL 

Clavierspiel. 

Carl Czeray erzählte mancherlei über Beethoven's Clavier- 
spiel, das wohl der Aufbewahruiig werth ist. Er sagte fast 
wörtlich Folgendes. 

Beethoven besass eine ungeheure Fertigkeit, die sogar in 
unserer Zeit alles übertreffen würde. Beim Spielen zeigte er 
eine ausgezeichnet ruhige Haltung und ein würdiges Benehmen. 
Der Oberkörper war immer gerade und ruhig. Nur als er 
taub wurde, fing er an, um den Ton deutlicher zu hören, den 
Kopf nach vorne zu neigen, so dass die Nase manchmal der 
Claviatur ziemlieh nahe kam.*) Er verstand es ausserordent- 
lich, volle Accorde, ohne Anwendung des Pedals, an einander 
zu binden. Das Legatöspiel, das ich hier meine, war ein 
anderes, als das zum Fugenspiel gehörende; letzteres ist mehr 
Fingerspiel. lieber Cramer's Uebungen, die Beethoven, als ich 
(von 1815 an) seinen Neffen im Clavierspiel unterrichtete, durch 
mich kennen lernte, äusserte er: »Sie machen das Spiel pappig 
(klebrig); der Spieler lernt kein Staceato- und kein leichtes 
Spiel daran«.**) — Das G-dur-Concert spielte er öffentlich 
(1808) sehrmuthwillig; bei Passagen nahm er manchmal andere 



*) Nach Czerny's Annalime begann Beethoven's Taubheit später, 
als gewöhnlich angenommen wird. Man darf aber wohl zwischen Schwer- 
hörigkeit und Taubheit, zwischen beginnender und hochgradiger Taub- 
heit einen Unterschied machen. Czemy meinte den letzteren Zustand. 
**) Schindler spricht sich anders aus. Er sagt (Biogr. II, 182): »Diese 
Etüden (von Gramer) erklärte unser Meister als die Hauptbasis zum 
gediegenen Spiel.« 



357 

und viel mehr Noten, als auf dem Papier standen. — Als ich 
einst Beethoven auf dem Glacis begegnete, lud er mich ein, 
ihn zu begleiten; er wolle mir etwas zeigen. In seiner 
Wohnung angelangt, spielte er die zwei Sonaten für Pianoforte 
und Violoncell Op. 102. Das Insti-ument war aber in so 
schlechtem Zustande, bei mehreren Tasten waren alle Saiten 
gesprungen, dass ich aus dem Spiel nichts verstand und mich 
ans G-eschriebene halten musste. — Einst spielte Beethoven 
in einer Gesellschaft seine Sonate in A-dur Op. 101. Er spielte 
sie sehr schön, äusserte aber später, er selbst habe von seinem 
Spiel nichts gehört. 

In seiner Pianoforte - Schule und in schriftlichen Auf- 
zeichnungen (gedruckt im »Jahresbericht des Conservatoriiuns 
der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien« v. J. 1870) 
äussert sich Czerny in gleichem Sinne. Er sagt, Beethoven's 
Spiel habe sich durch eine ungeheure Ki'aft, durch Charak- 
teristik, unerhörte Bravour und Geläufigkeit ausgezeichnet; 
Beethoven habe das Legato, das zu jener Zeit alle andern 
Spieler auf dem Fortepiano für unausführbar hielten, in einer 
unübertrefflichen Art in seiner Macht gehabt; jedoch sei er 
bei seinem Spiel von seinen stets wechselnden Launen ab- 
hängig gewesen. 

Dieses ürtheil müssen wir für voll annehmen. Czerny 
hatte nicht nur einige Zeit (1801 und später) bei Beethoven 
Unterricht im Glaviei-spielen gehabt, hatte Beethoven oft spielen 
hören, sondern er wusste auch, was Ciavierspiel war, und 
kannte es, wie es zu seiner Zeit war, gewiss nach allen Seiten. 
Er unterscheidet das Legatospiel Beethoven's von gebundenem 
Fugenspiel. Dass er letzteres kannte, beweist, um nur ein 
Beispiel anzuführen, sein Fingersatz zur fünfstimmigen Fuge 
in Cis-moU in Bach's Wohltemperirtem Ciavier. 

Hat nun Beethoven's Clavierspiel die Eigenschaften be- 
sessen, die Czerny hervorhebt, so müssen sie auch gepflegt 
worden sein, namentlich diejenigen, die einer Pflege und fort- 
•währenden Üebung bedürfen. Ohne üebung kein Meister. 
Jenes wird durch Aufzeichnungen Beethoven's bestätigt. In 
den Skizzenbüchern Beethoven*s finden sich Uebungen, die auf 



358 

die Entwiekelung eines fertigen, geläufigen, kräftigen, ge- 
bundenen oder abgestossenen Spiels gerichtet sind und die 
beweisen, dass BeethoTen die Technik des Clavierspiels nicht 
yernachlässigt hat. Die Uebungen sind meistens kurz und 
bieten nichts Absonderliches. Auf den Markt gebracht, würde 
es Marktwaare sein, wie jede andere. Es sind meistens Ton- 
leiterübungen, Tonleitern für beide Hände auf und ab in 
Octaren, Terzen, Sexten, Deeimen, in entgegengesetzter Rich- 
tung u. s. w. Bei andern ist es auf Doppelgiiffe abgesehen, 
auf Terzen- und Sextengänge, auf Triller, Doppelti-iller, Sprünge, 
Ineinandergi-eifen und Uebersehlagen der Hände u. s. w. Manche 
haben ganz die Art und Foim der täglichen Uebungen von 
G. Czemv, so dass man Beethoven die Priorität in dieser Art 
Uebungen zuschreiben kann. Einige Uebungen sind technisch 
schwer. Vergleicht man sie, in Bezug auf Schwierigkeit, mit 
manchen schweren Stellen in Beethoven's Claviercompositionen, 
so wird man, der oft gehörten Behauptung entgegen, Beethoven 
habe keine Eüeksicht auf den Spieler genommen, der Ansicht, 
dass er grundsätzlich bestrebt war, mögliehst leicht und spiel- 
bar zu schreiben. 

Am meisten Interesse von den vorhandenen Uebungen 
bieten die aus der Jugendzeit Beethoven's. Beethoven folgt hier 
mehr seinen Launen und Eingebungen, als es später geschah. 
Zugleich geben sie den Beweis, dass die Eigenschaften, welche 
Czerny in Beethoven's Spiel hervorhebt, namentlich Kraft, 
Fertigkeit und Legatospiel, schon in Bonn gepflegt wurden. 
Wir stellen hier eine Auswahl aus der Zeit von ungefähr 1782 
bis 1793 zusammen, sehen jedoch dabei weniger auf schwere, 
als auf solche Uebungen und Aufzeichnungen, die aus irgend 
eiaem G-runde bemerkenswerth erseheinen. Die Auswahl wird 
meistens auf Stücke fallen, die eine Bemerkung enthalten. Ob 
nicht einige von den Stücken von Beethoven nur abgeschrieben 
sind, muss dahingestellt bleiben. Einige Uebungen haben ab- 
sonderliche Fingersätze. Bei andern Aufzeichnungen kann man 
sehen, wie Beethoven über Klangwirkungen specuUrt, welche 
Versuche er mit nachklingenden Tönen gemacht hat und dass 
ihm schon der von Andern gern gebrauchte Effect bekannt 



359 



-war, wo bei einem Accord ein Fing-er nach dem andern von 
unten nach oben die Taste yerlässt und so ein allmäliliches 
Verklingen des Aceords bewirkt wird. Doch genug des 
Commentars. 








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durch alle Tonarien 

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J^nerauf als herunter 

tn so geschwindem 

Zeitmasse als 

möglich. 



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Die haltenden Noten im Bass verursachen guten Effect, weil 




der Bass länger anhält, als in der Höhe hei solchen 




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363 



Adafßo mit hoppelr/riffen. 




2 3 



Hierbei muss der 3te Finger über dem 4te7i so lange kreuz7veis liegen, 
bis dieser wegzieht und alsdann der Sie an seine Stelle kömmt. 



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diese Noten durchaus mit dem Steti Finger, 



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-••3 3 3 3 3 



xxxvin. 
Ein Spesenbucli. 

Vorhanden ist ein »Handlimgs - Spesen - Buch« des Ver- 
legers Matthias Artaria in Wien, das vom Jahre 1824 bis zum 
Jahre 1831 reicht und einen Einblick in den geschäftliehen 
Verkehr mit mehreren Componisten der damaligen Zeit ge- 
währt Auch Beethoven ist darin vertreten. Das Wichtigste, 
was vrir in Bezug auf Beethoven's Werke daraus erfahren, ist, 
dass Artaria zwei vierhändige Bearbeitungen der Fuge Op. 133 
bezahlt hat, erst eine an Anton Hahn und dann eine an Beet- 
hoven, womit demi die Behauptung Sohindler's (Biogi\ II, 118), 
das unter der Opuszahl 134 erschienene Arrangement der Fuge 
rühre von Halm her, eine neue Widerlegung erfahrt und die 
in Thayer's chronologischem Verzeiohniss (S. 157) aufgenommene 
und auch dem Schreiber dieser Zeilen gethane Aeusserung 
Hahn's, er sei von Beethoven ersucht worden, die Fuge vier- 
händig zu setzen, Beethoven habe aber seine Arbeit verworfen 
und die Fuge selbst vierhändig gesetzt und sie so herausge- 
geben, bestätigt wird. Ausserdem erfahren wir, dass 'das 
Quai-tett in B-dm- Op. 130 mit der Fuge Op. 133 als Finale 
am 9. Januai- 1826 mit 80 Ducaten, das jetzige Finale des- 
selben Quai-tetts am 25. November 1826 mit 15 Ducaten 
honorirt wurde, dass das von Dürck nach Stieler's Gemälde 
gezeichnete Porti-ait (Beethoven in der Laube die Missa solen- 
nis compordrend) nicht, wie in der Wiener »AUg. Musikzeitung« 
vom 14. August 1845 angegeben ist, im Jahre 1824, sondern 
erst 1826 erschien u. s. w. 



365 



Wir stellen hier die auf Beetlioyeu zu beziehend! 


zusammen. 






9. Januar 1826 


aa Beethoven für Manuscript seines 






Quartetts f llr 2 Viol. A & B. 80 # 


12. May 


n 


an Compositeur Halm fiirs Arrange- 
ment der Beethoven'sclien Fuge 


19. August 


n 


Hodick für die Partitur y. Beet- 
hoven 79 Platten 


25. . 


» 


Kurka für den Titel zu No. 835. 
Beeth.-Quart 


5. Septhr. 


7) 


zahle an Beethoven für den Kla- 
vierauszug der Fuge 12 fl: in 
Gold ä 4 £ 47 


16. Novhr. 


« 


Die Ankündigung von Beethoven's 
Poi-ti-ait 


25. , 


n 


zahle an Haslinger für Beethoven 
15 # in Gold oder . . . . 


8. Januar 1827 


Fracht für 1 Paq. mit Porti^aite 






von Beethoven von Dürck . . 


30. , 


» 


Au Kurka für 1 Titel zur Beet- 
hoven'sehen Fuge 


15. Fehmar 


n 


An Kurka für 2 Titel zu den Beet- 
hoven'sehen Paiüturen . . . 


26. „ 


n 


Au Kurka die 2 Part. Titel von 
Beethoven zu ändern .... 


31. März 


n 


Beytrag zum Kequiem für Beet- 
hoven 


3. May 


« 


Zwey Ankündigungen in der Wie- 
ner Zeitung von Beeth. Werk 
2 fl. (Wiener Währung?) . . . 



et 
381 

40 

63 

25 

57 

2 
70 

3 

25 
30 

2 
12 



XXXIX. 

Eine Skizze zum letzten Satz der Sonate Op. 90. 

In SkizzenTbüehern Beethoven's kann man oft genug beob- 
achten, wie dureli Umgestaltung eine Melodie zu einer Be- 
deutung erhoben wird, die sie ursprünglich nicht hatte. Solche 
Umgestaltung wird dann meistens durch Aenderung einiger 
oder mehrerer Noten, durch Aenderung des Rhythmus u. dgl. 
bewirkt. Seltener ü-itt der Fall ein, dass durch eine einzige 
Note eine eingreifende Umgestaltung herbeigeführt wird. Ein 
solcher Fall liegt vor. Wer die schöne, wie aus einem Guss 
hervorgegangene Melodie betrachtet, die dem letzten Satz der 
Ciaviersonate in E-moU zu Grunde liegt, wird schwerlieh ver- 
muthen, dass die Note auf dem 3. Achtel des 2. Taktes ur- 
sprünglich, wie diese Skizze zeigt, 



Vultimo pezzo 






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368 

iiielit da war. Durch die aa Stelle einer Pause eingefügte 
Note, durch Ausfüllung eines Einschnittes und durch Ver- 
bindung der Abschnitte hat die Melodie einen zu ihrer Schön- 
heit wesentlich beitragenden Zug bekommen. Die Skizze zeigt 
auch in den Auftakten der Melodie eine Abweichung von der 
gedruckten Form. Allein die da vorgenommene Aenderung, 
äusserlich beti-aehtet nicht unbedeutender als die andere, war 
nicht so eingreifend wie diese. 

Die Skizze steht auf einem Bogen, der vorher Arbeiten 
zum zweiten Finale des Fidelio enthält. Als die Zeit der 
Schrift ergiebt sich das Jahr 1814. Aus der Ueberschrift der 
Skizze geht hervor, dass, als sie gesehrieben wurde, der erste 
Satz der Sonate angefangen oder fertig war. 



XL 



Skizzen zur Pastoral- Symphonie 

kommen vor in einem unvollständigen Skizzenbuch aus dem 
Jahre 1808 und auf einzelnen Bogen und Blättern, die in der 
königl. Bibliothek zu Berlin aufbewahrt werden. Diese Vor- 
lagen sind in ihrer Lückenhaftigkeit wenig geeignet, die Ent- 
stehung und das allmähliche Heranwachsen der Symphonie 
zu zeigen. Eben so wenig verrathen sie, wie die aus der 
Natur oder, um das bezeichnende Wort Beethoven's zu ge- 
brauchen, dem Landleben geschöpften Bilder und Empfindungen 
sich zu Tonbildern und zu einem Seelengemälde erhoben. 

Ein Theil der Skizzen steht auf Blättern, die anfangs zur 
Partitur der Symphonie in B-dur bestimmt waren. Auf den 
obersten drei Systemen der ersten Seite eines Blattes stehen 
ursprünglich den Violinen und der Viola (jetzt den Blasin- 
sti-umenten) zugetheilte acht Takte aus dem dritten Satz der 
vierten Symphonie, und darunter und auf der folgenden Seife 
erseheinen Entwürfe zur .ersten Messe 



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und zur sechsten Symphonie. 
SiJifonia pastorella 



Schluss des 1, Theils 



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371 



Die Entwürfe zur Messe und zur Symphonie stehen durch- und 
nacheinander, ein Beweis, dass Beethoven gleichzeitig an beiden 
Werken gearbeitet hat Zugleich zeigen sie, dass damals die 
Arbeit zur Messe ungefähr bis zu ihrer Mitte gediehen, die 
zur Symphonie aber noch in ihrem ersten Stadium begriffen 
war. Ferner steht auf dem obersten System jeder Seite eines 
Bogens eine der ersten Violine zugetheilte Stelle aus dem 
ersten Satz der vierten Symphonie, und darunter erseheinen 
Entwürfe zu den letzten vier Sätzen der Pastoral -Symphonie. 
Wir setzen den Anfang eines Entwurfs zum Anfang des letzten 
Satzes, 



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der hier, wie man sieht, ohne die im Druck vorhergehenden 
acht Takte erscheint, und eine auf den Uebergang vom dritten 
zum vierten Satz zu beziehende Stelle her. 



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372 



Die vierte Symphoiiie wurde, nach Angabe des Original- 
Maniiscriptes, 1806 componirt. Die Messe war am 13. Sep- 
tember 1807 fertig, weil sie an diesem Tage zum ersten Mal 
aufgeführt wurde. Aus dem Zusammenii'eflfen der angeführten 
SteUen ergiebt sich, dass die Arbeit zur Pastoral-Symphonie 
möglicherweise schon im Jahre 1806, jedenfalls aber vor Sep- 
tember 1807 begonnen war. Am 22. December 1808 war die 
Symphonie fertig, weil sie an diesem Tage zur ersten Auf- 
führung gelangte. In den Skizzen fertig war sie vermuthlich 
schon um die Mitte desselben Jahres. 

Wir wählen nun von den auf den übrigen Blättern und 
in erwähntem Skizzenbuch vorkommenden Skizzen mehrere aus. 

Der dritte Satz wird in einer der früheren Skizzen so 
begonnen: 



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Eine später geschriebene Skizze, mit dem Druck überein- 
stimmend, beginnt so: 

Scena. Festliches Zusammensein 



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Hier eine früher 



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und eine etwas später geschriebene Skizze (mit einer Vaiiante) 



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2u der rhythmisch verschobenen Tanzmelodie im dritten Satz. 
Einer der früheren Entwürfe zum letzten Satz, der sich einem 
Entwurf zum vorletzten Satz ansehliesst, ist hier 



374 



Siciliano 



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ZU sehen. In späteren Entwürfen, zu denen der Reihe nach 
dieser, 



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dieser 

Corno 2 fängt an, dann 



i^'r i^ i ^'r-TTtS ^ 



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u. s. w. 



dann 



g^^''r . i clf^ f i rr^ 



^ ■ '1^ I r r, f . yy- J' f j' f 



U. S. W. 



und der früher mitgetheilte Entwurf gehört, wird das jetzige 
Hauptthema des Satzes allmählich gefunden. 

Zwischen den Skizzen zur Symphonie finden sich mehrere 
Bemerkungen, die theils auf die Fassung der Ueberschriften 
gerichtet, theils allgemeiner Art sind. Wir erfahren daraus 
nicht viel mehr, als was die gedruckten Ueberschriften sagen. 
Inmaerhin beweisen sie, dass Beethoven bei der Abfassung der 
Ueberschriften mit Ueberlegung zu Werke ging. Wir setzen 
die Bemerkungen her. 



375 



ma7i uberlässt es dem Zuhörer die Situationen abzufinden 

Sinfonia caracteristica — oder Erinnerung an das Landleben 

eine Erinnerung an das Landlelen 

Jede Mahlerei, nachdem sie in der Instrumentalmusik zu 
weit getrieben, verliehrt — 

Sinfonia pastorella. Wer auch nur je eine Idee vom Land- 
lehen erhalten, kann sich ohne viele üeberschriften selbst 
denken, was der Autor will — 

Auch ohne Beschreibung wird man das Ganze welches 
mehr Empfindung als Tongemählde erkennen. 

Bei einer Skizze zum letzten Satz ist bemerkt: 

Ausdruck des Dankes, Herr, wir danken dir. 

Die letzten vier Worte sind nickt so zu nehmen, als wenn sie 
gesungen werden sollten. Sie sagen in anderer Foim dasselbe^ 
was die ersten drei Worte sagen. 

Wenn die Beobaehtung von gewissen, in das Gebiet der 
Töne hinüberspielenden ISTaturerseheinungen als im weitern 
Sinne zur Geschichte der Pastoral-Symphonie gehörend ange- 
sehen werden kann, so kann auch dieser i. J. 1803 gemachten 
Aufzeichnung Beethoven's gedacht werden. 



Murmeln der Bäche. 



Andante molto. 




tmo 



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-g-^ ^ . ^ 



2do 
je grösser der Bach je tiefer der Ton — 



Eine Aehnlichkeit mit der vorherrschenden rhythmischen Be- 
wegung der Scene am Bach ist nicht zu verkennen. Man 
kann sogar sagen, in der Aufzeichnung sei der Conception 
jenes Stückes vorgearbeitet Man würde aber zu weit gehen, 
wollte man in der Aufzeichnung das Embryo zu jenem Satze 
sehen und aus ihrem Vorkommen die Ansicht schöpfen, die 



376 

Idee, ein pastorales Instrumentalwerk zu solireiben, liabe schon 
zu jener Zeit in BeethoYen geschlummert. Der Natur abge- 
lauschte und der menschlichen Seele entströmte Töne — das 
sind von Grund aus verschiedene Dinge. Jene Aufzeichnung 
beweist, dass Beethoven ein aufmerksamer Beobachter des 
Tonlebens der Natur war. Sie beweist auch, dass er bei der 
Composition des zweiten Satzes der Pastoral-Symphonie nicht 
realistisch verfuhr, denn er hat da eine andere Tonart und 
Tonhöhe gewählt, als er oben verzeichnet hat. Die Frage 
kann aufgeworfen werden, ob seine Beobachtung der Wirk- 
lichkeit entspricht. Hat ein murmelnder Bach jenen Rhythmus 
und jene Tonhöhe? In Betreff des Rhythmus kann nur eine 
subjective Bestätigung erwartet werden.^) In Beti-eff der Ton- 
höhe lässt sich auf Untersuchungen verweisen, die vor mehreren 
Jahren in der Schweiz bei Wasserfällen angestellt wurden und 
bei denen die von Beethoven verzeichneten Töne C und F 
sieh als zwei der hörbarsten herausstellten.**) 

Nach einer Wiener Tradition und nach einer Mittheilung 
Schindler's (Biogr. I, 154) soll die*»Scene am Bach« an einem 
Bache nahe bei Heiligenstadt entstanden sein. Die Tradition 
verlegt die Soene in das von einem Baeh durchflossene, durch 
eine Anhöhe von Heiligenstadt getrennte, jetzt sogenannte 



*) Hier kann an das bei der »murmelnden Quelle« in Händel's 
»Aois und Galatea« Larghetto^^^ ^^ 
herrschende Motiv 'j^ ul^ ■ "[ | "1 "?^~ erinnert werden. 

**) Nach den Verhandlungen der naturforschenden Gesellschaft in 
Schaf hausen hat Albert Heim wiederholt durch sachverständige Musiker 
die Töne bestimmen lassen, welche die Wasserlalle durch das Auf- 
schlagen auf Steine u. s. w. hervorbringen. Die Angaben, so wird be- 
richtet, seien stets die gleichen gewesen. Stets wurde der C-dur-Drei- 
klang (C, E, 0) und daneben das tiefere, nicht zum Accord gehörende 
F gehört. Dieses F hörte man sehr stark. »Es ist ein tiefer, dumpfer, 
brummender, wie aus grosser Feme klingender Ton, der um so stärker 
^^ff^^-, je grösser die stürzende Wassermasse ist. Man hört ihn noch 
hinter einer Bergecke oder hinter dichtem Walde, wo die andern Töne 
nicht mehr wahrnehmbar sind. Neben dem F werden am meisten 
C und G- gehört. , Das E ist sehr schwach und verschwindet dem Ohre 



377 

Beettoven-Thal, Schindler hingegen an den Bach, der yon 
Grinzing nach Heiligenstadt fliesst. In Schindler's Bericht ist 
ein Widerspruch, zu dem Schindler, der hier als Begleiter 
Beethoven's bei einem Spaziergange berichtet, bei seiner langen 
Abwesenheit von Wien wohl verleitet werden konnte. Die 
von ihm beschriebene Gegend ist eine andere, als die von 
ihm genannte. Seine Besehreibung passt auf das Beethoven- 
Thal. Beethoven wird zu ungestörtem Aufenthalte nicht eine 
Stelle in der Nähe des die Ortschaften Grinzing und Heiligen- 
stadt verbindenden Fahrweges, sondern das abgelegene, nur 
von einem Fusspfad durchzogene, fast nur von Winzern be- 
suchte Beethoven-Thal gewählt haben. In jener Ueberlieferung 
kann nur das wahr sein, dass nur ein Theil des zweiten Satzes, 
darunter wahrscheinlich die Scene am Bach im engeren Sinne, 
die Stelle nämlich, wo Nachtigall, Wachtel und Kuckuck sich 
vernehmen lassen, an jenem Orte concipirt wurde. Wäre der 
ganze zweite Satz da entstanden, so müsste, da Beethoven, 
wie die Skizzen beweisen, an allen Sätzen der Symphonie 
gleichzeitig arbeitete, fast die ganze Symphonie da componirt 
worden sein. 

Nun mag noch Folgendes zur Mittheilung kommen. Im 
Autograph der Symphonie findet sich für den Copisten die 
Bemerkung: 

NB. Die deutschen Ueterschriften schreiben Sie alle in 
die erste Violine. 



bei kleinen Wasserfällen fast ganz. Diese Töne C, E, G- und F wieder- 
holen sioii bei allem rauschenden Wasser, bei grossen Wasserfallen oft- 
mals in verschiedenen Octaven. Bei kleinen Wässern hört man die 
gleichen Töne, nur 1, 2, manchmal 3 Octaven höher, als bei starken 
Wässern. Andere Töne sind nicht zu finden. Bei ganz starken Wässern 
ist P am leichtesten zu hören, bei allen schwächeren C. Diejenigen, 
die zum ersten Mal Töne herauszufinden streben, erkennen meistens 
zuerst C. Dass Wasser immer den C-dur -Akkord mit dem untern F 
giebt, muss wohl tief in der Natur, des Wassers begründet sein — und 
wohl zugleich in der Luft, die das Aufschlagen der Tropfen mildert — 
kann aber jedenfalls nicht im Gestein liegen, da die Tone dann am 
reinsten und deutlichsten sind, wenn ein freier Wasserstrahl in ein 
grosses Wasserbecken stürzt.« 



378 

Diese geschriebene VioKnstimme ist erhalten. Sie wird im 
Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrt. 
Der da stehende Titel lautet: 

Slnfonia Pastorella. 

Pastoral - Sinfonie 
oder 
Erinnerung an das Landlelen, 
|: Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerei :| 

Der 1. Satz ist überschrieben: 

Ang&nelme heitre Empfindungen, welche ley der Ankunft 
auf dem Lande im Menschen erwü'Chen, Ällegro ma 
non troppo. 

Der 2. Satz: 

Scene am Bach. Andante molto moto quasi Allegretto, 

Der 3. Satz: 

Lustiges Zusammenseyn der Landleute. Ällegro. 

Der 4. Satz: 

Bonner, Sturm. Ällegro. 

Der letzte Satz: 

Hirtengesang. Wohlthätige mit Dank an die Gottheit ver- 
lundene Gefühle nach dem Sturm. Allegretto. 

Das waren also die ursprünglichen üeberschriften. Die bei 
der Herausgabe gewählten weichen davon etwas ab. ßeichardt, 
der bei der ersten Aufführung zugegen war, theilt (Vertraute 
Briefe, I, 256) ein mit dem obigen im Wesentlichen überein- 
stimmendes Programm mit. 



XLL 

Skizzen zur Sonate Op. 22 



treffen zusammen mit Ai'beiten zu einigen Quartettsätzen.*) 
Sie betreffen den ersten, zweiten und vierten Satz der Sonate. 
Die zu den zwei ersten Sätzen können übergangen werden. 
Sie kommen theils der gedruckten Form nahe, theils gewähren 
sie in ihrer Abgerissenheit kein zusammenhängendes Bild. 
Interesse bieten einige Skizzen zum letzten Satz. Das Thema 
des Eondo hat einige "Wandlungen durchmachen müssen, bis 
es seine endgiltige Form und den ihm eigenthtimlichen graziösen 
Zug fand. Anfangs lautete es so: 




ffe ;J^;ij^-- f-)-^ ^..^w. 



dann so: 



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*) YgL den Artikel VII. 



380 



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und später so: 



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In einer Skizze zum Anfang des Zwischensatzes 



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macht sich im dritten Takt hei den Doppelsehlägen eine un- 
genaue Bezeichnung hemerkbar, die auch in den Druck über- 
gegangen ist. 

Zwischen Entwürfen zum Rondo (in der Nähe der zuletzt 
mdtgetheilten Skizzen) erscheinen Entwürfe 



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Tl., S. W. 



381 

zum ersten und zweiten Satz der Sonate für Pianoforte und 
VioKne in A-moU Op. 23. Es scheint, dass wir hier die ersten 
Entwürfe zur genannten Sonate vor uns hahen und, da sie 
sieh bald der endgiltigen Eorm nähern, dass Beethoven zur 
Composition der zwei Sätze wenig Zeit gebraucht hat. 

Auf der ersten Seite des Bogens, der die erwähnten 
spätem Entwürfe zum ßondo in B-dur und die ersten Ent- 
würfe zur Sonate Op. 23 enthält, findet sich eine Stelle von 
6 Takten aus dem Adagio der Sonate für Pianoforte und 
Hörn Op. 17. Aus der Beschaffenheit dieser Stelle und aus 
der Handschrift ist zu entnehmen, dass Beethoven den Bogen 
ursprünglich zur Eeinschrift der Sonate Op. 17 bestimmt hatte. 
Die Sonate wurde zum ersten Mal öffentlich gespielt am 
18. April 1800 und kann, nach einer Mittheilung von Ferd. 
Kies (Notizen S. 82) nicht lange vor diesem Tage fertig ge- 
wesen sein. Daraus ergiebt sich, dass die Sonaten Op. 22 
und Op. 23 im April 1800 noch nicht fertig waren. Die ersten 
Arbeiten zur Sonate Op. 22 treffen, wie anderwärts bemerkt, 
mit Arbeiten zu Sätzen der Quartette Op. 18 Nr. 1 und 6 
zusammen, gehören also wahrscheinlich dem Jahre 1799 an. 
Ende 1800 war die Sonate druckfertig. Die Jahre 1799 und 
1800 sind also als ihre Compositionszeit anzunehmen. Die 
Sonate Op. 23 mag ganz dem Jahre 1800 angehören.*) 



*) Zu verweisen ist auf den Artikel XXVII. 



XLII. 



Skizzen zu den Ciaviervariationen über ein 
Originaltlienia in G-dnr. 

Die vorhandenea Skizzen sind ganz in der Art, wie die 
zu andern ähnlichen Variationen. Beethoyen schreibt das 
Thema nieder und deutet von den Variationen, theils in Noten, 
theils in "Worten, nur die Anfänge oder die Art der Be- 
wegung an. 



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Triolen — ßasso Ißtel — Mi- 
nore — rechte Hand 32tel — 



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383 



Wie überall, so ist Beethoven bei der Ausführung auch diesem 
Entwürfe nicht ganz nachgekommen. 

Der Anfang des Variationenthemas stimmt, was die Melodie 
betrifft, nicht in Betreff der Tonart, mit dem Anfang des ersten 
Zwischensatzes im Kondo der Sonate Op. 22 überein. Diese 
Uebereinstimmung fuhrt uns auf eine Erscheinung, welche die 
Skizzen zu beiden Compositionen bieten. Die Skizzen zu den 
Variationen finden sich bei Entwürfen zum letzten Satz des 
Streichquartetts in G-dur (Op. 18 Nr. 2), 



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welche der endgiltigen Form ziemlich nahe kommen und also 
die Arbeit zu diesem Quartettsatz ihrem Ende ziemlieh nahe 
zeigen. Einige der ersten Skizzen zum Rondo finden sich 
zwischen Entwürfen zum letzten Satz des Streichquartetts in 
B-dur (Op. 18 Nr. 6), in welchen die Arbeit zu diesem Quar- 
tettsatz noch in ihrem ersten Stadium begriffen erscheint.*) 
Das Quartett in Gr-dur ist von den sechs Quartetten Op. 18 
der Entstehung, d. h. den ersten Entwürfen nach das dritte, 
das in B-dur entweder das fünfte oder das sechste. Ver- 
gegenwärtigt man sich nun noch, dass es Beethoven's Art war, 
an verschiedenen Stücken gleichzeitig oder abwechselnd zu 
arbeiten, dass mit dem Anfang einer Arbeit meistens die Fort- 
setzung oder Beendigung einer früher begonnenen Arbeit ver- 
bunden war, so kann man nicht zweifeln, dass zwischen der 
Niederschrift jener Skizzen zu den zwei Quartettsätzen, also 
auch zwischen der Entstehung jener zwei Ciavierstücke nicht 
viel Zeit verfloss, dass hier eine Entlehnung Statt fand und 



*) Ygl. die Artikel YII und XLI. 



:-iö4 



dass die Entlehnung wissentlieh geschah. Von welcher Seite 
die Entlehnung ausging, ob yon dem Variationenthema oder 
vom Rondo, ist schwer zu entscheiden, Beachtenswerth ist 
auch das Verhältniss der Tonarten der betheiligten' Stücke. 
Die Skizzen zu den Variationen haben die Tonart der ihnen 
benachbarten Skizzen zum Quartett in G-dur, die zum Rondo 
die der sie umgebenden Skizzen zum Quartett in B-dur. Nach 
der Umgebung in der die Skizzen zu den Vaiiationen er- 
seheinen, ist das Jahr 1800 als die Compositionszeit derselben 
anzunehmen. 



XLin. 
Die Musik zur »Weihe des Hauses«. 

Bekanntlich hat Beethoven zu dem von Carl Meisl ge- 
dichteten Festspiel »Die Weihe des Hauses«, mit welchem am 
3. October 1822 das Josephstädter Theater in Wien eröffiiet 
wurde, ausser zwei neuen Stücken einen Theil der ungefähr 
11 Jahre früher componirten Musik zu Kotzebue's »Die Ruinen 
von Athen« benutzt Die zwei eigens zur Eröffiiung des 
Theaters in der Josephstadt componirten Stücke waren die 
Ouvertüre in C-dur Op. 124 und ein ungedi-uckter Chor in 
B-dur (»Wo sich die Pulse« u. s. w.). Mit Hilfe der bisher 
bekannten Berichte, Briefe u. dgl. aus der damaligen Zeit 
lassen sich höchstens drei Stücke bezeichnen, welche aus den 
»Euinen von Athen« hinüber genommen wurden. Welche Stücke 
aber sonst den »Euinen von Athen« entnommen waren und 
in welcher Folge sämmtliche Stücke gebracht wm-den, das ist 
noch nicht festgestellt worden. Die meiste Hoffnung, hierüber 
Aufsehluss zu erhalten, war an die Erlangung des Textbuches 
geknüpft. Dieses ausfindig zu machen, ist gelungen, und es 
lassen sich nun mit dessen Hilfe bis auf einige Punkte, welche 
zweifelhaft bleiben, die Stücke der Eeihe nach angeben, welche 
in der »Weihe des Hauses« vorkamen. Der Text findet sich 
gedruckt in dem von Carl Meisl herausgegebenen »Taschen- 
buch vom K. K. priv. Theater in der Leopoldstadt. Zwölfter 

Jahrgang. Wien 1825.« 

25 



38(> 

In den vorhandenen, zur »Weihe des Hauses« gehörenden 
Gesang-Stücken, nämlieh im ersten Chor (»Folge dem mächtigen 
Eufe<:), im Chor mit Tanz (;>Wo sich die Pulse«) und dann 
in dem unter der Opuszahl 114 gedruckten Marsch mit Chor 
(^^Schmüekt die Altäre^), stimmt der Text, wie ihn Beethoven 
componirt hat, nicht ganz mit dem im Textbuch befindlichen 
überein. Ferner wird in einigen Berichten über die Auf- 
führungen der ^. Weihe des Hauses«, statt des im Textbuch 
aufü-etenden Apollo, die Pallas oder Minerva genannt.*) 
Hieraus ist zu schliessen, dass Meisl den Text so hat drucken 
lassen, wie er ihn geschrieben hat und wie er ihn der Theater- 
direction übergab, ohne die anlässlich der Aufführung vor- 
genommenen Aenderungen zu berücksichtigen. Dass jedoch 
die Textänderungen auf Beethoven's Musik im Ganzen, auf 
die Wahl und Zusammenstellung der Stücke Einfluss gehabt 
habe, lässt sieh nicht voraussetzen. Wir lassen nun den Text, 
wie er in erwähntem Taschenbuch gedruckt ist, mit An- 
merkungen begleitet, folgen. 



Die Weihe des Hauses. 



Gelegenheitsstück in einem Aufzuge von Meisl. 



Zum erstenmale aufgeführt den 3ten October 1823**), bei Eröifnung des 
K. K. priv. Josephstädter Theaters. 

*) Die »Wiener Zeitschrift für Kunst* vom 10. October 1822 be- 
richtet u. A.: >^Der Inhalt ist allegorisch .... In dieser Hinsicht er- 
seheint Pallas dem vom Genius der Kunst begeisterten Mimen Thespis, 
ermuntert ihn .... Der Schutzgeist Oesterreichs führt sie zm* Weihe 
.... Mlle. Kaiser wirkte als Pallas durch imposante Haltung.« Vgl. 
auch Schindler's Biogr. H, 6. 

Die /> Weihe des Hauses« wurde an vier aufeinander folgenden 
Abenden gegeben. 

**) Schreib- oder Druckfehler. Es muss 1822 heisaen. 



_387 

Personen. 
Apollo. 

Thespis. 

Ein Jüngling. 

Ein Mädchen. 

Die Grazie, 

Der Tanz, 

Das Lustspiel, 

Die Satire, 

Die Posse, 

Die Parodie, 

Das Melodram, 

Priester. 

Jungfrauen. 



> ])ersonifizirt. 



Erste Scene, 

(Eine rauhe Gegend.) 

Unsiohtbarer Chor.*) 
Folge dem mächtigen Rufe getrost! 
Hieher / hieherl 

Hier winket dir Friede, es toinkt dir Trod. 
Hieher! hieher! 



*) Eine von Beethoven revidirte Abschrift des folgenden Chors 
befindet sich im Archiv der Gresellschaft der Musikfreunde in Wien. 
Der Text lautet, abweichend von dem obigen: »Folge dem mächtigen 
Eufe der Ehre! Hieher, hieher! Geschwunden sind die Jahi*e der Eache. 
Er ist versöhnt. Auf! Folge ! Hieher, hieher ! « Die Musik ist, abgesehen 
vom Text, von Note zu Note ganz dieselbe, wie die zum ersten Chor 
in den »Buinen von Athen« (Tochter des mächtigen Zeus!). Dass der 
Chor in dieser Passung nicht zu den »Ruinen von Athen « gehört, zeigen 
die Anfangsworte »Folge dem mächtigen Rufe der Ehre ! « , welche nicht 
an die in letzterem Stück auftretende Minerva gerichtet sein können. 
Die im Meisrschen Text vorgenommenen Aenderungen sind zum grossen 
Theil aus musikalischen Gründen zu erklären. So eignen sich z. B. zu 
den drei Noten 



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p^ ^=^=f=l Oder »4|. r I ^ T^ 



25* 



388 

Thespis 

(kommt mit einem Karren, auf dem die Attribute des Lustspiels, des 

Schauspiels, des Gesanges und des Tanzes sichtbar sind). 

Melier rufen mich die Stimmen; 

Ja — ich folg' euch wohlgemuth. — 

Müssf ich Ströme auch durchschwimmen , 

MilssV ich Felsen auch erklimmen, 

Siichf ich doch mein höchstes Gut, — 

Mne heifre Buhestätte, 

Einen Temxjel für die Kunst, — 

Wo die Grossmuth und die Gunst 

Sie zu ihren Schützern hätte. 

Lang' irf ich von Land zu Land; 

Veber unerniess^ne Wogen 

Bin ich Us an diesen Strand 

Aus der Ferne hergezogen. — 

Unsichtbare Führer schritten 

2Iir ermunternd stets voran; 

Und der Hoffnung goldene Leuchte 

Goss ein Licht auf meine Bahn. 

Hier Un ich. — Doch was ich schaue, 

Zeigt mir nicht der Beise Ziel. 

Diese Gegend — diese rauhe — 

Sah wohl nie der Künste Spiel. 



die Worte »der Ehre« besser, als das Meisl'sche Wort »getrost«. Wo 
Beethoven den Meisl'schen Text beibehalten hat, da ist mitunter die 
Textunterlegung nicht glücklich, so z. B. bei folgender Stelle: 



fe^^a^^ 



^ 



'■1^ hie - her, hie - her! 

Diese Beispiele zeigen, dass Meisl bei Verfassung des Textes auf die 
vorhandene Musik Beethoven's nicht die gehörige Eücksicht genommen, 
oder, was auf Eins hinaus kommt, den vorliegenden Kotzebue'schen Text 
nicht genau genug nachgebildet hat. Die von Schindler (H, 7) mit- 
getheilte Aeusserung Beethoven's über Meisl: »Zum Meissel ist er gut, 
aber zum Bildner?! « — ist begreiflich. Erwähnte Abschrift ist zu Anfang 
mit »Nr, 2« bezeichnet. Nr. 1 war die Ouvertüre. 



389 

Nimmer taeiss icWs mir zu deuten: 
Meine Stimmen sind verhallt! 
Soll ich bleiben? YorwäHs schreiten? 
(Akkord.) 

Zweite Scene. 

Voriger. Ein blonder G-ötterjüngling" aus einer lichten Wolke. 

Thespis, 

Welche göttliche Gestalt! 
Kommst du, unbekanntes Wesen, 
Meine Zweifel mir zu lösen? 

Apollo, 
Muthig kommst du hergezogen 
Wohl aus einem fernen Haus^ 
Hast gekämpft mit Meer und Wogen, 
Hast bestanden manchen Strauss. 
Das Gefühl der Kunst im Busen 
Trieb dich vorwärts immerdar; 
Und dein Streben roard den Musen, 
Den du huldigst, offenbar. 
Und der Hoffmingssterne Schimmer 
Leuchteten dir hell voran. 
Und ich schützte dich ja immer 
Bis zwn Ziele deiner Bahn. 

Thespis. 
Find ich's hier? 

Apollo. 
Du willst verzagend — 
Wenig kennst du deine Kunst. 
Diese Kunst aus grauen Tagen 
Ist geschützt durch Göttergunst. 
Gleich der Sonne dringt belebend' 
Sie durch jede Finsterniss, 
Allerquickend — allerhebend' — 
Zaubert sie ein Paradies 



390 

Aus der tinwirth'bare)i Wüste, 

Aus der luibetvolmten Küste, 

Aus den Felsen lockt sie Blumen, 

Melodie ans dem Gestein, 

Selbst den Sturm macht sie verstummen. 

]s[acJitigallen flöten Wrein, — 
(Unter d'esen von einer fernen Harmonika begleiteten Worten erhellt 
sich die Bühne mit einem rosigen Licht. Die rauhe Gegend verwandelt 
sich in eine reizende Landschaft, die Felsen in Eosenbüsohe etc.) 

Thespis. 
Welche Wunder — nie geahnet — 
Seh ich rings um mich erstehn? 
Welch ein Gott hat mich gemahnet^ 
Muthig auf zu ihm zu sehn? — 
Wer bist du, verklärtes Wesen, — 
Selbst die Kunst? 

Apollo. 

— — Ich hin ÄpoUf 

Thespis, 
Tief in meiner Seele lesen (beugt die Knie) 
Kannst du meiner JEUirfurcht Zoll, 

Apollo- 

nicht sollst du die Kniee beugen, 
Dieses ziemt dem Künstler nicht, 
Freisinn — Kunstsinn sei ihm eigen; 
Dann gelanget er an^s Lieht, — 
Zwar bescheiden fühV er immer 
Seine Mängel in der Brust; 
Stille stehen soll er nimmer, — 
Vorwärts dringen stets mit Lust, 
Nach dein Bessern muss er streben, 
Bleibt sein Ziel gleich unerreicht, 
Menschen ohne Seele kleben 
Nur an dem, was nicht entweicht. 



391 

Wenn er dann mit regem Eifer 
Nur das Bessere hat gesucht, 
Wird des Neides gelber Geifer 
Nie vergiften seine Frucht. — 

Thespis. 

Jedes Wort sei dem Gemüthe 
TJnzerstörhar eingeprägt, — 
Und des Kunstsinns zarte Blüte 
Werde treu von uns gepflegt, — 
Doch vergieh die Frage immer: 
Soll im menschenleeren Hain 
Wohl die Kunst mit ihrem Schimmer 
Dieses todte Land erfreuen? — 
Herzen will die Kunst tewegen, 
Freude zauhern in die Brust; 
Mitgefühl muss Künste piflegen, — 
Dann gewähren Künste Lust. 
TJnhewohnt scheint diese Gegend; 
Nenne mir den stolzen Strom, 
Der, in Ruh sich fortbewegend^ 
Fest umgürtet diesen Dom? 

Apollo. 

Kennst du das Land, 

Auf dem des Himmels Segen 

Vom, Anbeginne herrlich ruht? 

Wo unter Traubenlast und Blüthenregen 

Gedeihet Lust und Muth? — 

Und das dem Adler gleich, der schützend es beschirmet^ 

Den Flug zur Sojine nahm, wenn auch die Holle stürmet? 

Kennst du den Strom, entsprungen deutschen Gauen, 

Der deutschen Fleiss nach Stambul trägt, 

Der dieses Landes blumenreiche Auen 

Mit Muttersorge tränkt und pflegt, — 

Der Ströme erster — der Nationen mild bewirthet — 

Und der mein Oesterreich, ^vie seine Braut, umgürtet? 



392 

Keimst du die Stadt, an .diesem Strotn erbauet, 

Die alte grosse Kaiserstadt, 

Die eine^n Riesen gleich nach West und Süden schallet. 

In der die Kirnst noch Tempel hat? — 

Die Donau ist der Strom, das Land mein Oesterreich, 

Die Stadt das treue Wien — a7i jedem Vorzug reich! 

Dahin — dahin — 

Wo alle Künste blüh'n. 

Sollst du, mein Ziveifler, ziehen! — 

Thespis. 

Wohl erkenn ich die Aegide, 

Unter der die Ktmst gedeiht, 

Wo der Kunstsinn, zvo der Friede 

Ihrer Zartheit Stützen heut. 

Wo so manche zarte I^anze 

Sich zum Riesenbamn erstreckt, 

Der jetzt in deyn höchsten Glänze 

Nur Bewunderung erweckt. 

Doch, das eten macht mich zagen; — 

Wie soll ich mit solchem Glanz 

Un'bescheid'ne7i Wettstreit wagen? 

Hingen nach dem Kfirenkranz? 

Unter T&tnpeln hehr und prächtig 

Bauen ein bescheidenes Haus? 

Unter Kütistlern stolz und 'inächtig 

Wagen mich zum Ka'^npf he^-aus? 

Apollo. 

Nicht mit Gfrossen sich zu anessen. 

Doch das Niedere zu verschmähen. 

Magst du im^mer unvergessen 

JSine Mittelstrasse gehn. 

Ich tüill dir die Bahn bereiten. 

Du betrete sie mit Muth! 

Wo die Götter selbst dich leiten 

Winket dir ein hohes Gut, 



_393^ 

Deine Kräfte lass mich zählen, 
Dehie Mittel lass mich schau'n, 
Dann will ich das Bess're tväklen, 
Seihst dir deinen Tempel hau'rL 

Thespis. 

Ernst sei der Weihgesang, 
Den ich dir zur Pro¥ erkoren. 

Dritte Scene. 

Ein Jüngling* und ein Mädchen (ideaKsch gekleidet, kommen klagend). *) 
(Ruinen von Tempeln werden sichtbar.; 

Thespis. 
Denn in Fesseln liegt seit lang 
Dort die Kunst, wo sie gehören. 
Wo sie Nahend heimisch war. 
Seufzt sie nur noch aus Ridnen. 
Eingestürzt ist ihr Altar, 
Muss zum Götzenopf&r dienen. 
Bei den Galliern, hei Germanen 
Fand sie gastliches Asyl. 
Dieses Bild vor uns zu hauen, 
Zeigt das kurze Ziuischempieh 

Apollo. 

Mit beredten wahren Bildern 
Zeigtest du mir d&n Verfall. 
Doch nicht alles sollst du schildern 
A^is der Zeiten Wogenschwall. 



*) Hier wurde offenbar das Duett (Ohne Verschulden) aus den 
»Ruinen von Athen« eingelegt. Dass solches vorkam, geht aus den 
Berichten der Zeitungen hervor. Die »Wiener Zeitschrift für Kunst« 
vom 10. Ootober 1822 sagt: »Wir können das treffliche Duett nicht 
übergehen, das von dem jungen griechischen Paar (Mad. Ney und Hm. 
Kreiner) vorgetragen wurde.« Die Wiener allg. musik. Zeitung vom 
Jahre 1822 nennt (S. 660) »ein Duett in G-moll«. Auch Schindler spricht 
(n, 9) von einem »Duett zwischen Sopran und Tenor«. 



394 

Ewig icinl die Kunst doch Uülien, 
Weil kein Schwert ihr Inneres würgt 
Muss sie einen Schauplatz: fliehen, 
Ist's ein neuer, der sie birgt. 
Bleiben wir in diesem Lande, 
Das die Sonne mild erfreut, 
Dem zum Segensunterpfanäe 
Gott die reichsten Gaben leiht, 
Wo so manches Edlen Wohnung 
Gastlich sich den Künsten weiht, 
Jedes Gute der Belohnung 
Sich im reichen Maass erfreut, 
Wo die Sittlichkeit die Weihe, 
Tugend 's Bürgerrecht enoirbt, 
Bei dem Volk, in dem die Treue 
Für das Herrscherhaus nie stirbt. 
Dieses Volk mit frohem Herzen, — 
Frohsinn wohnt hei Sitte nur — 
Dies vergnüg' mit Spiel und Scherzen, 
Heimisch sei dir diese Flur. 
Kommt herbei, Thaliens Sprossen, 
Breitet eure Schwingen aus. 
Zieht als freundliche Genossen 
Ein in dieses neue Haus — (winkt). 

Vierte Scene, 

(Das Aeussere des Hauses.) 
Vorige. Der Tanz und die Grazie (begleitet von ihrem Gefolge erscheinen 

tanzend.) 
(Tanz, an dessen Ende sich alles gruppirt.) 

Der Tanz.*) 

Wo sich die Pulse 
Jugendlich jagen. 
Schwebet im Tanze 
Das Leben dahin, 

*) Eine revidirte Abschrift des folgenden Chores befindet sich im 
Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Der Anfang der 
Singstimmen lautet: 



395 

LekM ist die Freude, 
Hilpfend die Jugend; 
Frohsinn Jieisst tanzen, 
Kriechen heisst Schuld. 
Lasst uns im Tanze, 
Das fliehende Leben 
Neckend erhaschend, 
Dem Drucke entscMoehen, 
Ist es im Herzen 
Ärglos und jung, 
Ist seihst das Streben 
Zur Buhe ein S;prung, 



AUegro noii troppo. 



rr-J- n \ 1 1 ^-^^^^fc fftH-fd -N 



Wo, 



wo, wo sich die Pnl-se ja - gend-lich ja -gen, 



Der Text stimmt nicht ganz mit dem obigen überein. Zeile 4 bis 7 
sind weggeblieben. Zwischen Zeile 22 und 23 sind die Verse eingefügt: 

Lasset im Tanze 
Glühendes Leben 
rröhlich entfalten 
Mit heiteren Sinnen. 
Jugend und Liebe — 
Göttergefühle. 
Jugend muss tanzen, 
Ihr winket Ereude. 
Mögen die Alten, 
Mögen sie schleichen, 
Uns rufet Freude 
Zu fröhlichen Tänzen. 
Jugend und Frohsinn 
Pflücken die Blumen, 
Winden sie alle 
Zu festlichen Kränzen. 



Aufgeführt wurde der Chor, wohl zum erstenmal seit 50 Jahren, am 
23. März 1873 in einem Gesellschafts-Concert in Wien. 



396 

Grazie. 

Paart sich dem Tanze 
Die Amnutli im Bliche, 
In den Geier den 
Die Grazie mild, 
Wird es ein Bild 
Des verschöne^ien Lehens, 
Lasset uns tanzend 
Blumen hier pflücken 
Und mit Untzückeri 
Gönnern sie streu''n. 
(Kurzes Solo, nachdem sich, alles rechts gruppirt.) 

Apollo. 

Du Lustspiel sollst uns jetzt erscheinen, 
Zu scherzen ist ja deiyie Fflicht 
Wenn Tanz und Grazie sich vereinen, 
Verschmäh^ auch die Posse nicht. 



In einigen neueren Schriften wird der Chor als »Schlusschor« be- 
zeichnet. Diese fälschliche Bezeichnung scheint von einer geschriebenen 
Notiz Leop. Sonnleithner's ausgegangen zu sein. 

Beethoven schreibt am 27. Februar 1823 an Erzherzog Eudolph u. a.: 
»Dass E. K H. mir aber allzeit gegenwärtig, beweisen die hier folgenden 
Abschriften einiger Novitäten, welche schon mehrere Monate für E. K. H. 
bereit gelegen.« Die übersandten Novitäten waren: der obige Chor, die 
Ouvertüre Op. 124 und der für Hensler, den Director des neuen Joseph- 
städter Theaters, componirte Gratulations-Menuet (gedruckt bei Artaria 
und später bei Breitkopf & Härtel). Wir bemerken dieses, weil in den 
Briefsammlungen, welche den Brief Beethoven's aufgenommen haben, 
die Vermuthung auf andere Compositionen Beethoven's gelenkt wird 
und der Brief nicht die richtige Jahreszahl bekommen hat. — Die Ab- 
schrift der Ouvertüre ist von Beethoven's Hand überschrieben: »Ouver- 
türe zur EröJBEhung des Josephstädter Theaters am 3ten Oktober 1823«, 
die des Chors: »Greschi^ieben gegen Ende September 1823 — aufgeführt 
am 3ten Oktob. im Josephstädt. Theater«, die der Menuett: »Gratu- 
lations Menuett von L. v. Beethoven im November 1823«. Beethoven 
hat allen drei Stücken eine falsche Jahreszahl (1823 statt 1822) bei- 
gesetzt. Der Schreibfehler ist zu erklären, wenn man annimmt, dass 
er die Abschriften um die Zeit überschrieb, als er sie dem Erzherzog 
schickte. 



397 



Ftlnfte Scene, 

Vorige. Das Lustspiel (Arm in Arm) mit der Satire, mit der Posse und 
mit der Parodie (die halb einen ernsthaften, halb komischen Charakter 

darstellt).*) 

Seilt TJialiens Erstgebornen, 
Fröhlicli jauchzend stellt er liier, 
Ihre Liehe tvird ihn spornen; 
Streben wird er für und für, 
IJire Liebe zu erheitern^ 
Ihre Herzen zu eriveitern. 
Jeder Gram soll da enttoeichen, 
Wo er seinen Zepter hebt, 
Stirnen furchen, Haare bleichen 
Soll kein Gram, da wo er lebt. 

Satire. 

Diese Geissei in der Hand 
Will ich, die Satire, schwingen, — 
Nicht vericunden, bessern nur. 
Mit der Thorheit will ich ringen. 
Mein Gebiet ist jede Flur, 
Auf der irgend Menschen loohnen; 
Sachen wohl, doch nie Personen, 
Geisselt meine Laune nur, 

Parodie. 

Auch die ernsten Gestalten 
Wandle ich zu Frohsinn um, 
Lasst mich arglos immer walten. 
Ich entweih' kein Heiligfhiim, 
Scherzen ivill ich, verletzen nie. 
Eure Sclavin Parodie. 

*) Die folgenden Worte werden wohl vom »Lustspiel« gesprochen 
und mag solche Ueberschrift beim Druck vergessen sein. 



398 

Secliste Scene. 

Das Melodram und der Gesang. 

Apollo. 

Meliiomenens Hochgestalten 
Wohnen zivar in Herrlichkeif 
Bort, wo diese Kunst der Alten 
Ihr den schönst e^i Tewpel w&ihf. 
FoJyhynmiens Gesänge 
Wiegen, wie mit Zmiherei'n, 
In dem Dome süsser Klänge 
Aller Hörer Herzen ein. 
Doch das weiche Herz zu rühren 
Durch der Wahrheit ernsten Schein, 
Ist auch dir vergönnt, — Drum führen 
Sie sich schwesterlich hier ein. 
Von den Alpen tönen Lieder, 
Aus der Hütte tönt der Sang. 
Diese schallen hier auch wieder; — 
Ohne Anspruch sei ihr Klang, 
In des Busches grünen Grüften 
Klagt die Nachtigall und flieht 
Doch in Gottes freien Lüften 
Singt die Lerche auch ihr Lied, 
Lass- Gesang und Tanz sich einen, 
JErnst 'paar^ mit Frohsinnn sich — 
Und dein Tempel soll e^^scheinen. 
Folge und erkenne michl 

(Akkord.) 



399 



Siebente Sceiie. 

(Ein prächtiger Tempel mit 4 Altären, in deren Pussgestell zu lesen ist: 

Lustspiel — Tanz — Melodram — Gesang", — mit Thaliens, Melpome- 

nens, Terpsichorens und Polyhymniens Bildnissen geschmückt.) 

Priester und Jungfrauen treten ein. 

Priester.*) 

Schmückt die Altäre! 

Jungfrauen. 

— — — Sie sind geschmckt. 

Priester. 
Pflücket Eoseu! 

Jungfrauen. 
Sie sind gejjflückt. 

Priester. 
Harret der Kommenden/ 

Jungfrauen. 

— — — Wir sind bereit. 

Alle. 

Wir sind her&it. 

Oberpriester. *'-^) 
Es ivandelt schon das Volk im Feierkldde 
Und füllt die Strassen %md frohlockt. 
Auch mich, den Greis, in dessen Eingeweide 
Nun lange schon das träge Bkit gestockt. 



*) Der Text zum folgenden Chor ist bis auf zwei Zeilen, welche 
Meisl übersehen haben mag, dem Kotzebue'schen nachgeschrieben. In 
Beethoven's Composition, unter der Opuszahl 114 gedruckt, ist der Text 
weiter ausgeführt. 

**) Die folgenden 16 Zeilen finden sich, wenige Wörter ausgenommen, 
gleichlautend bei Kotzebue. Selbstverständlich trat dazu auch das in den 
»Euinen von Athen« (Partitur S. 59) unter der Ueberschrift »Musik 
hinter der Scene<^ vorkommende begleitende Instrumontalstück. 



400 

Auch mich hat heut die seltne hohe Freude 

Dem 7iie verlasshien Sorge7istuhl entlockt; 

Und in deyn schönen, frohen Augenlliche 

Griff ich noch eimnal nach "bestaubter Krücke. 

Und sieh! Wie mich der Kindheit Träume wiegen, 

JErkenn' ich kaum die alte Vaterstadt; 

FalläMe sind mit Fracht emporgestiegen^ 

Wo einst der Knabe öden Sand betrat. 

Das Gute niusste sich zum Schönen fügen, 

Es keimte überall die reiche Saat; 

Sie schoss empor in tausend üppigen Halmenf 

Sie steht beschattet von den Friedempalmen. 

EecitatiY.*) 

Mit reger Freude, die nie erkaltet, 

Wird uns die Zukunft offenbar; 

Dom wo mit hohem Ernst die Muse sittlich ivaltet, 

Da opfert auch der Weise gern auf ihrem Altar. 

Was, mit dem Schicksal kämpfend, grosse Seelen litten, 

Das hat Melpomene uns icarnenä aufgestellt, 

Indess Thalia, wachend über die Sitten, 

Zu ernsten Lehren muntern Spott gesellt. 

Wohlthätig wirkt der Musen geistig Spiel; 

Der Sterblichen Verehrung ist ihr Ziel. 

Chor, 

Wir tragen eynpfängliche Herzen im Busen, 
Wir geben uns tvillig der Täuschung hin. 
Drum wellet gern, ihr holden Musen, 
Bei einem Volke mit offenem Sinn. 



*) Von hier an bis zu den Worten »Er ist's, wir sind erhört« ist 
der Text, einige Zeilen ausgenommen, welche verändert sind, gleich- 
lautend bei Eotzebne. Das dazu gehörende Musikstück war also das in 
den »Küinen von Athen« (Part. S 82 bis 104) unter Nr. 7 vorkommende 
Eecitativ mit Arie und Chören, 



401 

Oberpriester. 

Will unser Genius noch einen Wunsch gewähren, 
Durch eines Volkes fromme Bitten bewegt, 
0, so erhebt sich zicischen diesen Altären 
Sich noch ein dritter, der sein Bildniss trägt. 
Der Schutzgeisf dieses Reiches zeige, 
Uns schirmend, sich — mit seiner Huld! 

Apollo. 

Vater Zeus! geioähre ihre Bitte! 

(Donnerschlag. In der Mitte steigt auf einem Praohtaltare Oesterreiciis 
Genius empor, kennbar an den Farben und an der Aufsclirift des Altars 
— Oesterreichs Schutzgeist , sich stützend auf das Wappenschild von 

. Dieses ist von grünen Lorbeerzweigen umwunden. Zu seinen 

Füssen ruht ein schlummernder Löwe, auf dem ein Adler seine Fittige 
ausbreitet. Der ganze Tempel wird plötzlich transparent. Opferflammen 

entzünden sich.) 

Chor. 
Er isfs! Wir sind erhört! 

Apollo. 
Beschirmt von der mächtigen Äegide, 
Die wir vor uns mit süsser Liebe schaun, 
Komm in das tiefbeivegte Herz der Friede! 
Ihm und der Gönner Huld kannst du verfraun. 
Das Gute zu erringen, niemals müde, 
Musst dtt mit Kraft an der Vollendung bau^n, 
Und Schwächen, die sich in dem Baue finden, 
Mit festem Sinn, mit Starkmuth überwinden, 
Ihr alle aber, die ihr hier im Stillen 
Den Weihaltar der Künste treu timsteht, 
Vernehmt durch mich der Götter festen Willen 
Und den Beschluss, der hier an euch ergeht: 
Sie wollen eure Wünsche alV erfüllen, 
Erhören euer inneres Gebet, 
Den Buhm des Vaterlandes euch erhalten; 
Die Künste werden dann wohl nie veralten, 

26 



402 

Chor.*) 
Heil iinserm Kaiser! Heil! Keil! 
Vernimm uns, o Gott! 
Dankend schwören loir aufs Neue 
Alte österreichische Treue 
Bis in den Tod! 

(Grosses Tableau.) 

Die zur .AYeilie des Hauses« gehöTenden Stücke waren 
auf Grund des Textbuches und mit Einsehluss der Ouvertüre, 
welche unmittelbar vor dem Vorspiel gespielt wurde, der Reihe 
nach folgende: 

1) Ouvertüre in C-dur Op. 124, 

2) erster Chor aus den »Euinen von Athen« mit ver- 
ändertem Text, 

3) Duett aus den »Euinen von Athen« (Part. S. 32), 

4) Chor »Wo sich die Pulse« (ungedruokt), 

5) Marsch mit Chor Op. 114 (Umarbeitung der 6. Nummer 
der »Euinen von Athen«), 

6) Musik hinter der Scene aus den »Ruinen von Athen« 
(Part. S. 59), 

7) Eeeitativ, Chor und Arie mit Chor aus den »Ruinen 
von Athen« (Part. S. 82 bis 104) imd 

8) Schlusschor aus den »Euinen von Athen«. 

Von diesen 8 Nummern sind 6 den »Ruinen von Athen« ent- 
nommen. Von den zm- letzteren Musik gehörenden Nummern 
fehlen, ausser der Ouvertüre, zwei: der Derwisehchor und der 
türkische Marsch. Wären diese dabei, so bestände die Musik 
zui- »Weihe des Hauses« aus 10 Nummern. Nun giebt Beet- 
hoven selbst 10 Nmnmem als Bestand dieser Musik an. Er 
schreibt am 6. October 1822 an seinen Bruder Johann in einem 
<iie »Weihe des Hauses« beti-effenden Briefe: »Ausser den 

*) Die folgenden Schlusszeilen sind denen Kotzebue's nachgebildet 
Die dazu tretende Musik war also der Schlusschor aus Beethoven's 
»ümnen von Athen«. 



403 

2 Nummern die sie (die Verleger Steiner u. Comp,) sclion 
haben, sind noch 8 Nummern: die Ouvertüre und 7 andere 
Nummern«. Später bemerkt er, dass in der »Weihe des Hauses« 
ausser der Ouvertüre »2 Nummern bloss Instrumentalmusik« 
vorkomimen. Diese Zahl 10 kann nur dureh Heranziehuno: 
des Derwischchores und des türkischen Marsches voll gemacht 
"werden. Ändere Stücke sind nicht vorhanden. Durch den 
türkischen Marsch würden auch die ;^2 Nummern blos Instru- 
mentalmusik« vollständig werden. Das Textbuch kann uns wegen 
der Einfügung der Stücke keine Schwierigkeiten machen, Sie 
würden, ähnlich wie in den »Euinen von Athen«, nach dem 
Duett zwischen dem Griechen und der G-riechin einzulegen 
sein. Wo Griechen sind, durften Türken nicht fehlen. Das 
Bild von dem gedrückten Zustande der Griechen, das Thespis 
dem Apollo vorführt, würde, ohne einen Einblick in die tür- 
kische Wirthschaft zu geben, nicht vollständig. So weit hat 
unsere Vermuthung einen sichern Boden, ja, sie steigert sich 
zur Gewissheit. Es machen sich aber einige andere Dinge 
geltend, die das Eine oder Andere in Frage stellen. Wir 
rechnen hierzu den im Textbuch am Schluss der 1. Scene vor- 
geschriebenen »Akkord« und die in der 2. Scene geforderte 
Begleitung »einer fernen Harmonika«. Ob Beethoven diese 
Begleitung componirte und ob sie verloren gegangen ist, ob 
sie vom Theaterdirector besorgt wurde, ob sie wegfiel u. s. w. 
— das muss dahingestellt bleiben. Bedenken kann auch eine 
alte Abschrift des Chors »Wo sich die Pulse« machen, in 
welcher dieses Stück mit No. 4 bezeichnet ist, eine Bezeichnung, 
welche nur passt, wenn Derwischohor und türkischer Marsch, 
aber auch jener vorgeschriebene »Akkord« und die Begleitung 
der Hannonika wegfallen. Alle Bedenken könnten vielleicht 
gehoben werden, wenn sich der alte Theaterzettel vorfände. 
Schindler erzählt (Biogr. II, 7), Beethoven habe im Sep- 
tember 1822, als der neue Chor (»Wo sich die Pulse«) vollendet 
und nun eine Ouvertüre zur »Weihe des Hauses« zu schreiben 
war, auf einem Spaziergange zwei Motive zu einer Ouvertüre 
notirt, von denen das eine im freien, das andere, ein Fugen- 
Motiv, im strengen und zwar im Händel'sehen Styl auszuführen 

26* 



404 

sei; auf Beetlioyen's Frage habe er (Schindler) den Wunsch 
geäussert, das letztere Motiv ausgeführt zu sehen, und Beet- 
hoven habe auch dieses Motiv der Ouvertüre zu Grunde ge- 
legt. Diese Erzählung ist glaublich. Sie findet, was das 
Wesentliche betrifft, ihre Bestätigung in den Skizzen. 

Das erste Stück von der Musik zur »Weihe des Hauses«, 
das Beethoven in Angriff nahm, war der Chor »Wo sich die 
Pulse«. Zwischen den Skizzen zu diesem Chor erscheinen 
Ansätze zu einer Ouvertüre, welche Beethoven verworfen hat 
und von denen einer so 



Overtura. Allegro. 




lautet; ferner Andeutungen verschiedener Art, welche auf eine 
Beschäftigung mit dem Text zur »Weihe des Hauses« schliessen 
lassen. Nach Beendigung des Chors kommen Arbeiten zu einer 
Ouvertoe in C-dur. Zwischen einer Anzahl von unzusammen- 
hängenden Stellen, zu denen folgende nur auf den Einleitungs- 
satz der Ouvertüre zu beziehende Entwürfe gehören, 




405 



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Lür I r rr-j 



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aus welcheni zu ersehen, ist, dass der jetzige Einleitungssatz 
der Ouyerture Op. 124 mit einem uns unbekannten Hauptsatz 
Yerbunden werden sollte. Das war also die zuerst geplante 
Ouvertüre. Das dem Hauptsatz zu Grunde liegende Thema 
hatte anfangs, in einer abgebrochenen Skizze eine etwas andere 
Fassung. 



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j- J M j 



S 



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-r:^ 



Beethoven lässt nun die Arbeit zu diesem Hauptsatz liegen, 
nicht aber die zu jenem Einleitungssatz, Eine neue Arbeit 
macht sich bemerkbar. Es wird ein neues Thema aufgestellt, 



408 



in dem wir alsbald das Thema des Allegro-Satzes der Ouvertüre 
Op. 124 erkeaaen. Einige von den ersten Versuchen, welche 
Beethoven mit diesem Thema angestellt hat, mögen hier stehen. 



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fff^^l^T^'^ 



nrp.nmniTi J~.{^ , i^-n^ 



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.'^j'Jp j J^.T 



^m 



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^ 



r; rF7 Ji - j::^ 



Später zeigen sich Andeutungen zur Durchführung des Themas, 
Der Einleitungssatz zur früheren Ouvertüre wurde mit hinüber 
genommen zui- neuen Arbeit, und so hat die Ouvei-ture Op, 124 
einen Einleitungssatz bekommen, der ursprünglich fui* ein 
anderes Werk bestimmt war. 



XLIV. 

Ein Skizzenbuch aus dem Jahre 1804. 

Das hier yorzimehmende Skizzenlbuch ist für die Geschichte 
der Oper »Leonore« in ihrer ersten Bearbeitung (vom Jahre 1805) 
von Wichtigkeit. Der erste, der diese Wichtigkeit erkannt 
und in diesem Sinne, wenn auch kürzer, als es hier geschehen 
soll, darüber berichtet hat, ist Otto Jahn.*) Das Skizzenbuch 
ist zum grössten Theil angefüllt mit Arbeiten zu den letzten 
Stücken des ersten und zu allen Stücken des zweiten Aktes 
jener Oper, Es bildet, wie es vorliegt, einen starken Band 
in Querformat mit 346 Seiten und mit 16 Nötenzeilen auf der 
Seite, ürsprlinglich bestand es aus zwei, genauer gesagt: aus 
dem zweiten und dritten von vier ihrem Inhalt nach zusammen- 
gehörenden Skizzenbüchern, von denen das erste, das Arbeiten 
zum ersten Drittel der »Leonore« enthalten haben muss, und 
das vierte, in dem die in dem vorliegenden Buch nicht be- 
endigte Arbeit zum zweiten Pinale und zur Ouvertüre fort- 
gesetzt sein muss, verloren gegangen sind. Beim Binden des 
Buches sind Blätter verbunden worden und sind Blätter hinein 
gerathen, die nicht dazu gehören. Eichtig gebunden und mit 
Auschluss der nicht dazu gehörenden Blätter würden die Seiten 
so aufeinander folgen: Seite 23—26, 1—22, 27—182, 187—198, 
203—338. Zwischen Seite 26 und 1 fehlen Blätter. Die 
zwischen S. 182 und 187, ferner die zwischen S. 198 und 203 
liegenden Blätter gehören nicht zum Skizzenbuch und sind hier 



*) »Gesammelte Aufsätze über Musik«, S. 242 f. 



410 

von einer Betrachtung- ganz auszuscheiden. Auch die letzten 
vier Blätter (S. 339 bis 346) gehören nicht zum eigentlichen 
Bestände des Skizzenhuehes. Da sie jedoch Aufzeichnungen 
und Andentungen zu Aenderungen enthalten, die nachträglich 
an mehreren Stücken der »Leonore« vorgenommen wurden, so 
können sie in unserer Betrachtung nicht übergangen werden. 
Das eigentliche Sldzzenbuch, das also mit Seite 23 beginnt 
imd mit Seite 338 aufhört und in dem die bezeichneten Blätter 
als nicht vorhanden zu betrachten sind, ist auf Grund einiger 
Erscheinungen, die theils bei der Besehreibung eines andern 
Skizzenhuehes zur Sprache gebracht sind*) und denen wir 
theils hier begegnen werden, zum grössten Theil in das Jahr 1804 
zu setzen. 

Der Besitzer des Skizzenhuehes ist Ernst Mendelssohn 
Bai'tholdy in Berlin. 

Aus einigen Skizzen geht hervor, dass die Oper nach dem 
Textbuch, welches Beethoven bei seiner Arbeit in Händen 
hatte, aus 2 Akten bestand. Aufgeführt wurde sie zuerst in 
3 Akten. "Wir folgen der Eintheilung in 2 Akte, und das ist 
dieselbe Eintheilung, welche bei der Aufführung der Oper in 
ihrer zweiten Bearbeitung (im Jahre 1806) gemacht wurde. 

Abgesehen von nachträglichen Aenderungen u, dgl. hat 
Beethoven die G-esangstücke der Oper in der Reihenfolge vor- 
genommen, in der sie im Textbuch v. J. 1805 stehen. 

Bei Skizzen, welche sich auf ganze Abschnitte des Textes 
oder auf ganze Stücke erstrecken imd welche sich oft lange 
foi-tspinnen, hat Beethoven in der Regel nur die obere Hälfte 
einer Seite benutzt. Diese Art des Skizzirens hatte ihren 
guten Grund. Die leer gebliebene untere Hälfte war zur Auf- 
nahme späterer Aenderungen bestimmt. 

Eiinnert kann noch daran werden, dass eine vollständige 
Partitur der ersten Bearbeitung der Oper nicht vorhanden ist. 
Wir sind auf die zwei vergriffenen, von Beethoven selbst 
herausgegebenen Ciavierauszüge der zweiten Bearbeitung, auf 



*) »Ein Skizzenbucli von Beethoven aus dem Jahre 1803.« Leipzig, 
Ereitkopf u. Härtel, 1880. 



411 



den Yon 0. Jahn herausgegebenen Ciavierauszug und auf einige 
zerstreute Uebeiiieferungen und Schriftstücke beschränkt. 

Wir nehmen die Skizzen so viel als möglich in chrono- 
logischer Ordnung vor, beginnen also mit Seite 23. 

Zuerst ercheinen (S. 23) Entwürfe zum Duett zwischen 
Leonore und Marzelline im ersten Akt der »Leonore« (»Um 
in der Ehe froh zu leben«). Die Entwürfe gelten nur einzelnen 
Stellen des Textes und kommen der gedruckten Fassung wenig 
nahe. Eine gi^össere Skizze kommt nicht vor. Beethoven muss 
die Arbeit an einem andern Orte und wahrscheinlich auf im 
Skizzenbuche fehlenden Blättern fortgesetzt haben. Später 
(S. 68) erscheint eine Skizze, aus der hervorgeht, dass das 
Duett (in seiner ursprünglichen Gestalt) inzwischen fertig ge- 
worden war. Die Skizze ist »fine« überschrieben und bezieht 
sich auf den von der letzten Wiederholung des Hauptthemas 
beginnenden Schluss. 

Es folgen nun Arbeiten zum ersten Finale. Zuerst kommen 
(S. 24) einige abgebrochene Entwürfe 



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*■ # 



wel 



che Lust, den A - them frei zu 



o'j^ r I ^' tx 



f i ff t ^ rT 



wel - che Lust und welch ein 

zum Anfang des Gefangenen-Chors. Eine Aehnlichkeit mit der 
gedruckten Fassung haben sie nicht. Ein darauf folgender 
Entwurf 



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fefe:£ 



-^r-f~r~ ^ 



wel - che Lust, 



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wel ' che Lust 



' -^^f X llf V I kf f ,. 



^ 



412 



kommt dersellben insofern näher, als die Anfan^sworte eine 
Secunde höher wiederholt werden. Die danehen angedeutete 
Begleitung" beweist, dass Beethoven noch nicht an das jetzige 
Begleitungsmotir dachte, von dem bekannt ist, dass es früher 
zum Anfang des letzten Satzes des Clavierconcertes in Gr-dur 
verwendet werden sollte.*) Die nun folgenden Skizzen bringen 
es. Beethoven schreibt (S. 25) folgenden Anfang, 



-^ — ^ 



rvel'Che Lust, o wel-che Lust, o wehche Lust, den A-them 
und nicht weit davon ist das Begleitungsmotiv 



^S7ff^^ 



angedeutet. Es folgen einige grössere Skizzen, die sich der 
gedi'uckten Fassung immer mehr nähern. Einige Schwierigkeit 
seheinen die Worte »in freier Luft« u. s. w. gemacht zu haben. 
Man sehe hier (S. 26) den Anfang der ersten Skizze 



■yy jjjif^a^^ 



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7vel - che Lust 



nh—ä- 



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-^ 



in fr ei' er Luft den A - ihem frei Z2i he- hefi 



u. s. w. 



*) Siehe vBeethoveniana « S. 13. 



413 



und dann (S. 4 und 22) diese Stellen aus der zweiten und 
dritten Skizze.*) 



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-N-Tür 



-\— K- 



drr\-trr^^ - 



^l^=r^±Si=J±^ 



in frei-er Luft 



i 



fcifcnfe 



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N N 



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fciizv: 



i=t3t=i 



^ziN 



t^-^ 



2/i frei-er Luft 



Ji-^^ 



Bevor der Gefangenen -Chor in den Skizzen fertig war, 
wurden auch die folgenden Auftritte des Finale angefangen. 
Zuerst erscheinen (S. 32 bis 37) der Eeihe nach kleine, zu- 
sammenhangslose Entwürfe zu den "Worten: Erst hat er mich 
gelohet — Ich hin es nur noch nicht gewohnt — Wir müssen 
gleich zum Werke schreiten — Ich soll das Grab des Gatten 
graben — Heute, noch heute? — So säumen wir nun länger 
nicht — Dann gehen wir schon beide — Entfernt euch jetzt 
u. s. w. Beethoven hat einen Theil dieser Bröekel in eine 
gi'osse Skizze (S. 38 bis 44) aufgenommen, welche so anfängt 



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S 



1^ 



s s j 1 j j: s 



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44= 



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Ent-fernt euch jetzt! Nmi, könnt ihr 



i^ i 2 ; 



J: 



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ei - len? 



^^E 



^ 



ihr könnt Ja mor - gen län - ger hier ver- 



u. s. w. 



wei - len. 



Nun sprecht, wie ging^s! 



und bei den Worten »Ja wir gehorchen schon« abbricht Eine 
Uebereinstimmung mit dem Druck zeigt sich nur bei einzelnen 
Stellen in der ersten Hälfte der Skizze. Die zweite Hälfte 



*) Die in obiger Wiedergabe beigefügten Kreuze zeigen den Ort 
des Eintritts der ausgezogenen Stellen an. 



414 



hat das Auffallende, dass in ihr im G-anzen derselbe Modu- 
lationsgang beobachtet ist, wie im Druck. Sowohl Skizze als 
Druck bringen die ersten Worte des zweiten Aufeitts »Wir 
müssen gleich zum Werke sehreiten« in Es-dur, die letzten 
Worte »Wir folgen unsrer sti-engen Pflicht« ebenfalls in Es-dur, 
die ersten Worte des folgenden Auftiitts »0 Vater, eilt!« in 
C-moll, und die letzten Worte »Ja wir gehorchen schon« auf 
der Dominante von D-moU. Die Themen oder Melodien aber, 
welche diesen Worten gegeben sind, lauten in der Skizze ganz 
anders als im Druck. Da nun die Hauptpunkte jenes Modu- 
lationsganges auch in den nächstliegenden Skizzen beibehalten 
werden, so kann man wohl fragen, ob das absichtlich und mit 
Eücksicht auf den yerschiedenen Charakter der Tonarten ge- 
schah, oder nicht. 

Es hat etwas Mühe gekostet, für die Worte »Noch immer 
zaudert ihr« u. s. w., mit denen Pizarro den letzten Auftritt 
des Finale eröffnet, den geeigneten Ausdruck zu treffen. Die 
yerschiedensten Ansätze finden sich dazu. In der vorhin er- 
wähnten grossen Skizze lautet die Stelle 



^fi 



-7/ J^J^ . rir ir-^-!HHr-4 



Noch immer zaudert ihr, noch immer seid ihr 



^^ 



-^ 



t=^ 



hier? Ihr müsst — Nicht mehr ein Wort-- weil ihr-- fort, fort, 

u. s. w. 

anders, als in einigen später folgenden Skizzen, z. B. in dieser 

(S. 78), 




j'»rirr ii ,j,||rp-F] | ihTrrr i :^h^ 



#• t' 



415 



IT- 



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Noch i7n - »2<?r zöz^ - dert ihr, noch im - mer 



~ W^ß- 



seid ihr hier, noch im -mer zau - dert ihr, noch im ',mer 



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:?=F 



^ 



. ^^/^/ zÄr /^2d?r. Ihr müsst — Nicht mehr ein Wort — 

WO die den ersten Worten gegebene Melodie sich mehr für 
einen plaudernden Buffo eignet, als für einen Gebieter und 
Wütherieh, wie Pizarro es ist. Auch zu den Vorspielen, welche 
PizaiTOS Kommen begleiten, und zu den Worten, mit denen 
er sich etwas später an die Soldaten wendet, finden sich die 
Yerschiedensten Ansätze. Einmal (S. 56) 



"ir ^"^ u. s. w 



wird Pizarros Solo durch ein marschartiges Vorspiel und gleich 
darauf, zwei Zeilen später, 




euch, auf euch nur will ich bau - en, 



mit abgebrochenen Läufen eingeleitet. 

Viele Stellen des Finale haben im Skizzenbuch ihre ge- 
druckte Fassung gefunden. Zu den Ausnahmen gehört eine 
Stelle, bei der wir au eine Erzählung Schindler's erinnert 
werden. Derselbe berichtet (Biogr. I. S. 132), Beethoyen habe, 
um den Sänger Meier, der 1805 den Pizan'O gab, von seinem 



416 

grossen Selbstverti-aiien zu curiren, eine Stelle in seiner Rolle 
angebrachtj die an sich leicht, aber deshalb schwer zu singen 
war, weil jede zu singende Note yon den mitgehenden Sti-eich- 
instrumenten mit einem langen Vorsehlag der Secunde begleitet 
war, und es sei denn auch der Sänger durch diese »spanischen 
Eeiter« aus dem Sattel gehoben worden. Schindler giebt seine 
Quelle nicht an. Augenzeuge konnte er nicht sein. So wi-e die 
Stelle im Skizzenbuch (S. 56) lautet. 



^^-j^-^?f^ri77f ribj J ' ri i 



^ 



Bald wird sein Blut ver - rin - nen, bald Icrümmet sich der Wurm 

u. s. w. 

konnte der Sänger nicht in-e geführt werden, denn da hat 
auch die Singstimme die Weehselnoten, die im Druck nur die 
Begleitung hat. Da nun die gedruckte Version nicht im 
Skizzenbuehe vorkommt, so beruht sie offenbar auf einer 
spätem Aenderung, und insofern kann Schindler's Erzählung 
glaublich erscheinen. Wir glauben aber, dass Beethoven einen 
andern und zwar einen künstlerischen Grund zur Aenderung 
gehabt hat und dass er die widerhaarigen Noten für den 
unbeugsamen Charakter Pizarros geeignet hielt; denn wie wäre 
es sonst zu erklären, dass er die Stelle so drucken liess, wie 
er sie angeblich des Sängers wegen änderte. 

Zwischen den Skizzen zum Finale kommen vor: Arbeiten 
zum zweiten Satz der Sonate in F-dur Op. 54, zum Tripel- 
eoncert Op. 56, zur ersten Hälfte des letzten Aufzugs der 
»Leonore« von der Introduction an bis zum Quartett, ferner 
zur Arie Marzellinens und zu Rocco's Arie im ersten Aufzug 
der »Leonore«. Wir nehmen diese Stücke der Reihe nach vor. 

Zum letzten Satz der Sonate Op. 54 entwirft Beethoven 
(S. 8 bis 10) eine ziemlich grosse Anzahl zusammenhangsloser 
Stellen, in deren Reihe das Hauptmotiv und andere benutzte 
Motive zum Vorschein kommen. Dann folgt (S. 12, 13 und 
18 bis 21) eine auf den ganzen Satz sieh erstreckende Skizze; 
in welche jene einzelnen Stellen grösstentheils aufgenommen 
sind. Die Skizze entspricht bis auf einige Stellen der ge- 



417 



druckten Form. Zu Anfang ist als Tempo: »Moderato<^, später 
(da wo jetzt '.> Pill allegro^- steht): s Presto <^ angegeben. Der 
zweite Theil wird nicht wiederholt. Andere bemerkenswerthe. 
Abweichungen von der gedruckten Foim finden sich bei zwei 
Stellen. Die erste Abweichung betrifft den ziemlich im Anfang 
des zweiten Theils vorkommenden chromatischen Bassgang. 
Derselbe ist in der Skizze*^) 






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^ß=^ 



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w^ 



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länger als im Dmck. Vielleicht ist der Grund der Kürzung 
eben in jener Länge und der damit verbundenen Einförmig- 
keit zu suchen. Die zweite Abweichung betrifft einen gegen 
die Mitte des zweiten Theils vorkommenden Gang, dessen 
ursprüngliche Fassung 




^jsSi^L^ 



^^^^a^^ 




*) In obiger Wiedergabe ist die fortgehende Figurg-tion der rechten 
Öand gekürzt und deren harmonischer Kern, so weit er anzugeben ist, 
durch Ziffern angedeutet. 

27 



418 



-0 Yni -il 



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^ 



w^ 



3E 



11. s. w. 



t- 



4: 



1?^ 



2war im Druck niclit gekürzt, aber doch zu Gunsten einer 
p^rösseren Keiclihaltigkeit seines figurativen Inhalts geändert 
wurde. Beethoyen hat dadurch, dass er ein aus dem Haupt- 
thema gewonnenes, etwas später deutlicher aufti'etendes Motiv 
lieranzog, die Stelle mehr in Verbindung mit ihrer Umgebung 
gebracht Aus der Stellung, welche die Skizzen zum Sonaten- 
s^atz haben, geht herror, dass der Satz begonnen und beendigt 
wurde, bevor der Gefangenen-Chor fertig war. 

Bevor der Sonatensatz in den Skizzen fertig war, wurde 
iiuch am zweiten Satz des Tripelconeertes Op. 56 gearbeitet. 
Auch diese Arbeit beginnt (S. 14) mit der Aufzeichnung kleiner, 
unzusammenhängender Stellen. Die meisten derselben sind 
auf die Bildung des Themas, einige auf die Ueberleitung zum 
dritten Satz gerichtet. In einer bald darauf (S. 15) erscheinen- 
den grösseren, auf den ganzen Satz sicli beziehenden Skizze 



=r 



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ünden wir die meisten von jenen durcheinander stehenden 
Stellen in richtiger Folge und etwas verändert wieder. Beet- 
hoven hat in der Skizze dem Satze vier einleitende Takte 
gegeben, die im Druck weggeblieben sind. Die Melodie weicht 
an mehreren Stellen von der gedruckten Form etwas ab. In 
später (8. UO, 199, 206, 306) vorkommenden Skizzen, von 
denen eine mit »Adagio« bezeichnet ist, wird die gedruckte 
Form nahezu erreicht. 



419 



Ueber die Skizzen zu den zwei andern Sätzen des Tripel- 
concertes, die das Skizzenbuch (S. 17, 69, 97, 214 u. s. w.) 
bringt, ist wenig zu sagen. Bemerkenswerth ist nur, dass 
Beethoven daran dachte, eine Cadenz eigener Art im letzten 
Satz anzubringen. Nach einer Skizze (S. 142) sollte es eine 
>Cadenza fugato« über oder mit einem »Point d'orgue« werden. 
Eine andere Aufzeichnung (S. 214), die uns aber nicht ganz 
verständlich ist, lautet: 



Gadenza im Rondo colli stromentl di ßatto sempre sos'eneudo come una 

|y ^ 




Aus der Stellung sämmtlicher Skizzen zum Concert geht hervor, 
dass es noch nicht fertig war, als Beethoven am zweiten 
Finale der »Leonore« arbeitete.*) 

Aus den Skizzen zum Anfang des zweiten Aufzugs der 
Oper ergiebt sich, dass ursprünglich gleich mit dem Eeeitative 
Florestans begonnen werden sollte. Erst später kam Beethoven 
auf den Gedanken, demselben eine kurze Introduction vorher- 
gehen zu lassen. Einige der ersten Skizzen zum Recitativ 
finden sich hier (S. 87). 



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sclme-re Prü-fung 



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Gott TV eich ein Dun - kel fiier 



Wie man hier sieht, sollte ein jetzt nur in der Introduction 
verwendetes Motiv ursprüngHeh im Recitativ vorkommen. Aus 
sämmtlichen Skizzen, sowohl zum Recitativ als zur Introduction, 



*) Das Concert wurde begonnen 1803 und erschien 1807. 

27* 



420 



lässt sich kein Ganzes herstellen, und in ihnen wird, abgesehen 
von zwei Insti'umental-Motiven, von denen eines in der vorhin 
gebrachten Skizze zu finden ist, keine üebereinstimmung niit 
den gedruckten oder überhaupt bekannten Bearbeitungen er- 
reicht. Wenn aus den vorkommenden Skizzen eine Bearbeitung 
hervorging, so ist letztere verloren gegangen. Als sieher müssen 
wir annehmen, dass die Bearbeitung, welche als die älteste 
gilt und aus der 0. Jahn in seinen Aufsätzen über Musik 
(S. 252) ein Stück mittheilt, später und nicht vor 1805 
entstand. 

Sehr zahlreich sind die Skizzen zur Arie Florestans. Diese 
Arie sollte, wie sich aus dem Skizzenbuche ergiebt, ursprüng- 
lich aus drei Theilen bestehen. 

Der erste Theil der Arie ist in etwas kürzerer Gestalt, 
als er im Skizzenbuch erscheint, in die Ciavierauszüge über- 
gegangen. Er hat viel Mühe gekostet. Die Arbeit wird mit 
einer gTOssen Anzahl kleiner, abgebrochener Skizzen begonnen 
und in grösseren, zusammenhängenden Skizzen fortgesetzt. Von 
den kleinen und sieh nur auf die Anfangsworte beziehenden 
Skizzen sind diese (S. 82 und 86) 



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Indes Le-heyis FrüliUngs-ta- gen In des Le-bens 



r:r fiirfjirf-r r^HJ4r-;irp^ 

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ist das Glückvonmir ge-flohn 



einige der ersten. In der letzten von diesen Skizzen scheint 
der Anfang der gedruckten Melodie nahezu gefunden zu sein. 
In Wirklichkeit ist er es aber noch lange nicht; denn Beet- 



421 



hoven fängt an zu schwanken und kommt bei sein'.n Verr 
suchen auf ganz andere und unbekannte Fassungen. Dem 
Anfang einer solchen fremden Melodie werden wir später 
begegnen. 

Der zweite Theil sollte ein »Moderato<: in F-dur mit 
obligater Flöte werden und diese Textworte 

Ach, es waren schöne Tage, 
Als mein Blick an deinem hing. 
Als ich dich mit frohem Schlage 
Meines Herzens fest umfing! 



bekommen. Er ist nicht in den Druck übergegangen, 
setzen den Anfang einer Skizze (S. 107) her. 



Wir 



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^ 



AcJtj ea wa - ?'en schö - ne 



r^ i i j- j- 1 j. ^ ^ 



Ta - ge als mem Blick an dei- 



^ hin ff 



■j^ u. s. w. 



Der dritte Theil, wie er im Skizzenbuehe vorkommt, stimmt 
den Noten nach im Ganzen genommen mit dem zweiten Theil 
der Arie in der Bearbeitung vom Jahre 1806 liberein, nicht 
aber dem Text nach, denn dieser beschränkt sich im Skizzen- 
bueh auf die Worte: 

Mildre, Liebe, deine Klage, 
Wandle ruhig deine Bahn. 
Sage deinem Herzen, sage: 
Florestan hat recht gethan. 



Eine Skizze (S. 158) beginnt so: 



ns^^'=^=rrrr^''''i^jn'TTjKt ^ 



MiUlre, Lie-he, dei-ne Kla-ge, roan-dle 



w^M ^f r - i rr rn^ 



^^ 



sa - (fe 



Flö - re-sUm 



^^ 



^^ 



u. s. w. 



/^/o - ?'<? - sta?i 



Auf den ersten Blick muss man der Ansieht werden, dass die 
Melodie sicli für den Text, zu dem sie erfunden ist, mehr 
eignet, als für den, den sie im Druck bekommen hat. 

Von dem Vorhandensein eines Manuseriptes, in dem die 
Arie in der projeetirten dreitheiligen Gestalt ausgeführt ist, ist 
nichts bekannt worden. Dass dieselbe in den Skizzen ganz- 
liegen geblieben sei, ist nicht gut denkbar. Wenn Beethoven 
später durch Gründe zu einer andern, kürzeren Fassung ver- 
anlasst wurde, so können das nur solche gewesen sein, die 
mit der Darstellung oder Aufführung zusammenhingen. Es 
konnte geltend gemacht werden, dass ein aus einem Recitativ 
und einer so langen Arie bestehender Sologesang der ßoUe 
des bis auf den Tod geschwächten Florestan nicht gemäss sei 
imd die Handlung iinnöthig aufhalte, Andeutungen zu einer 
Kürzung und zu einer andern, als zu jener dreitheiligen 
Fassung der Arie finden mr im Skizzenbuche, so weit wir es 
liier zu betrachten haben, nicht. Die von Ferd. Kies (Biogr. 
Nachrichten S. 105) mitgetheilte Erzählung Röckel's, der 1806 
den Florestan gab, die Arie hätte »bei der ersten Bearbeitung 
mit dem Adagio im |-Takt aufgehört«, der Sänger habe vier 
Takte hindurch das hohe F auszuhalten gehabt u. s. w., be- 
stätigt sieh nicht. Wenn an dieser Geschichte etwas Wahres 
ist, so kann dasselbe nur auf eine spätere Bearbeitung bezogen 
werden. 



423 



Der Arie Florestans sollte ein Melodram folgen. Dasselbe 
findet sich (S. 320) vollständig entworfen vor. Hier der Anfang. 

Rocco: (setzt seine Laterne auf die Höhe des Vorsprungs, 
md das Theater erhellt sich zur Hälfte.) 

\J\ ^ \ \ '- ^ ' -^2>?' unter diesen Trämmeru ist die Zisterne, 
V071 der ich dir gesagt hahe. Wir brauchen 
nicht tief zu graben, um an die Oeffnung 
zu kommen. 




u. s. w. bis j' f ^ 






i^P 



Das darin verwendete Instrumental - Motiv ist dem Duett im 
ersten Finale »Wir müssen gleich zum Werke sehreiten<^ ent- 
nommen,*) 

Von Interesse ist auch ein Entwurf (S. 311),**) 



Introduzione 4 
del 2do attoz 



m. 



3^ 



u. s. w. bis 



Gott, welch ei7i Dun - kel 



hier In des Le-hens Friihlina 



^ 



u. s. w. bis 



In des Le-hens Frilhlings- 



tü-gett 



Flaulo 



f ,ff ,ffa-,fS fea 



u. s. w. bis 



Clarijietto 




Mildre 



*) Die OlavierausztLge haben das Melodram, mckt 
**) In obiger Wiedergabe ist der Entwurf an mehreren Stellen gekürzt. 



424 



■ f f f ^ u. s. w. bis ^— 
Lie-he 



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Melodrame 



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. s. w. bis 



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^?<?r 2>^ ^/«V Zisterne — u. s.w. bis 



5: i *i ^j-rj:^ r 



der alle Stücke vom Anfang des Aktes an bis zum Duett 
zwischen Leonore und ßocco im Zusammenhang zeigt. Die 
Inti-oduction, welche die Skizze zu Anfang bringt, ist sehr kurz 
und lautet anders als in früheren Skizzen. Florestans Arie 
hat die di-eitheilige Form. Die fremde Melodie, welche die 
ersten Worte des ersten Theils der Arie bekommen haben, 
ist auch in andern Skizzen gepflegt worden. 

Beim Duett zwischen Leonore und Eocco hat Beethoven 
einen ziemlieh langen Weg machen müssen, um einen den 
Worten und der Situation gemässen Ausdruck zu finden. Zu- 
erst werden (S. 82 f.) in kleinen Skizzen einzelne Stellen des 
Textes vorgenommen. Die meisten von diesen Skizzen sehen 
aus wie prosodische üebungen, wo es gilt, die Satztheile auf 
verschiedene Weise zu trennen und bald dieser, bald jener 
Sylbe den Accent zu geben. Eine Skizze 



^ 



^^ 



tQl^^cjMHJ^^ 



^^^ 



Nur hurtig fort es 

bringt zu den ersten Worten Eoecos eine Melodie, welche mit 
geringer Aenderung später Leonore zu den Worten »Ihr sollt 
ja nicht zu klagen haben« bekommen hat. Anklänge an diese 
Melodie kommen auch in andern Skizzen vor. Hier und da 



425 



taucht in dea Skizzen ein Begleitungsmotiv auf. Eines der 
vorkommenden Motive wird (S. 114 f.) zu einer gi'ossen, bei- 
nahe auf da>s ganze Duett sieh ersti-eckenden Skizze verwendet. 




-?~ u. s. w. bis ^— ^— ?^ 



srr±=Mi 



\ ^ I ^ JT 



Nur hurtig fort 

Dann kommen wieder metrische Versuche, und ein hei dieser 
Arbeit gefundenes Begleitungsmotiv giebt (S. 118) ebenfalls 
Anlass zu einer grossen Skizze. 



P-M^fl^rJ^L^M^ ^^ 



if^ ' f^^^^ l °---'--i'5fe^iL p -,rfJf l 



^^=^^y}'U^j^iMi'<:.<,^'^' j.y 



Nur 
u. s. w. 



/mrttg 

Von den vielen kleinen, nicht weiter benutzten Skizzen sind 
einige (S. 83, 113, 116) 



5 



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^Nur hurtiff 



f=TTT 



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Nur 



Nur huriig fort 



426 



^P 



hurtig 






J- 



-^g-^gj:; ^ §' ' feCj" 



u. s. w. 



wegen der in ihnen aufgestellten Begleitungsmotive be- 
merkenswerth. 

Wir betrachten die bisherige Arbeit zum Duett als eine 
noch in ihrem ersten Stadium stehende. Unser Augenmerk 
ist dabei besonders auf zweierlei Dinge gerichtet: auf die 
Begleitungsmotive, denen hauptsächlich die Charakterisirung 
der Situation tibertragen war, und auf die Behandlung der 
Textworte. Von den zu grösseren Skizzen benutzten Be- 
gleitungsmotiven wird man nicht behaupten können, dass der 
unheimliche Ton, den das Stück verlangt, in ihnen getroffen 
sei, und eine mehr oder mindere Geeignetheit zu solcher 
Charakterisirung wird man höchstens bei zweien oder dreien 
der in den zuletzt angeführten kleinen Skizzen vorkommenden 
Motive finden. Was den Text betiifft, so hat Beethoven in 
den bisherigen Skizzen die Worte Leonorens eben so behandelt, 
wie die Roecos, d. h. er hat beide im Ausdruck nicht unter- 
schieden. Es ist aber klar, dass Leonore und Eocco mit ver- 
schiedenen Gedanken und Empfindungen bei der Arbeit be- 
schäftigt waren, dass die innerlich erregte, mit ihrem Plan 
der Rettung beschäftigte Leonore anders singen musste, als 
der nur mit der aufgetragenen Arbeit beschäftigte Eocco. In 
den nun folgenden Skizzen ist eine Schwenkung bemerkbar. 
Das Begleitungsmotiv wird fortan (S. 119 f.) 



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u. s. w. 



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427 



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in Triolen aufgestellt, und allmählich bildet sich auch das 
kurzathmige Motiy des Contrabasses so, wie wir es kennen. 
Damit waren für die Begleitung die geeigneten Ausdrucks- 
mittel gefunden. Fortan wird auch der Text anders behandelt. 
Die Rollen werden verschieden aufgefasst. Die Worte Roceos 
nehmen, so z. B. hier (S. 122), 



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Nur hurlig 




Nur hnrtig 



den G-espräehston an, und die Rolle Leonorens wird über- 
wiegend melodisch gehalten. 

Die Arbeit wird nun in vielen Skizzen fortgesetzt, in 
denen jedoch die gedruckte Lesart nicht an allen Stellen er- 
reicht wird. In letzterer Beziehung lassen sieh die ersten 
zwei Takte des Duettes anführen, welche Rocco zu singen 
hat und welche an keiner Stelle des Skizzenbuches so lauten 
wie im Druck. 

Aus den vorkommenden Skizzen ist noch Einiges heraus- 
zuheben. Ein bereits mitgetheiltes Begleitungsmotiv wird 
(S. 122) zu einer grossen, auf das ganze Duett sich ersti-eckenden 
Skizze benutzt, welche so 



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anfängt und in der einige Stellen 



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wegen der in ihnen angebrachten Tonmalerei bemerkenswei-tli 
sind; zuerst die Stelle mit dem steigenden Bassgang, der sechs 
Takte hindurch das Heben des Steines begleitet, und dann die 
gleich darauf folgenden, durch Halbpauseu unterbrochenen 
Aceorde, die ebenfalls, ihre symbolische Bedeutung haben. 
Was das für eine Bedeutung ist, darüber giebt eine andere 
Skizze Aufschluss. Im Textbuch ist nach den Worten »Es ist 



429 

nielit leic]it<-', wo Leonore und ßoceo vom Heben des Steines 
ennüdet solieinen, bemerkt: ..Sie holen Athem«, Beethoven 
hat, realistisch genug, dieses Athemholen auszudrücken ver- 
bucht Er schreibt (S. 162): 

1 » # 






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# 



Athemholen ^ ir^Athemholen 

Und damit erklärt sich auch die frühere Stelle. Im Druck ist 
weder von dieser, noch von der früher vorkommenden Malerei 
etwas zu sehen. 

Die ersten Skizzen zu dem dann folgenden Terzett (S. 85) 
stehen in F-dur und zeigen keine Aehnlichkeit mit der ge- 
druckten Torrn. Die eigentliche Arbeit beginnt später (S. 156 f.). 
Die hier gewählte Tonart ist A-dur. Die Skizzen weisen bald 
bekannte Züge auf und kommen schliesslich von den ge- 
druckten Bearbeitungen der in Jahn's Ciavierauszug S. 183 f. 
stehenden am nächsten. In dieser Arbeit haben wir den Fall 
vor ims, dass überall nur einzelne, aus dem Zusammenhang 
des Textes gerissene Stellen durcheinander und jede wieder- 
holt vorgenommen werden. Eine auf das ganze Duett oder 
auf einen beti-ächtlichen Theil des Textes sich erstreckende 
Skizze kommt nicht vor. Dazu kommt, dass, abgesehen von 
einzelnen Abweichungen, sich beinahe das ganze Terzett durch 
die vorkommenden Skizzen belegen lässt. Diese Erscheinung 
ist der Beantwortung einer Frage günstig, welche sich bei 
andern abgerissenen Skizzen mit weniger Sicherheit beant- 
worten lässt, nämlich der Frage: hat Beethoven bei solcher 
Methode des stüekweisen Arbeitens einen Modulationsplan vor 
Augen gehabt? Das Skizzenbuch bejaht diese Frage, wie sie 
denn auch, wenn sie apriorisch gestellt würde, zu bejahen 
wäre. Es würde zu lanständlich sein, das Gesagte durch 
Beispiele zu beweisen. Dabei ist nicht ausgeschlossen, dass 
Beethoven bei einzebien Stellen geschwankt hat und später 
von seinem ursprünglichen Plan abgegangen ist. Ein solcher 
Fall kann vorgelegt werden. 



430 



Im Druck geht die Modulation an der Stelle, wo Leonore 
Ton Roeco die Erlaubniss erwirkt, Florestan ein Sttiekchen 
Brot geben zu dürfen, von F-moU über Cis-moU (eigentlicli 
Des-moU) mit enbarmonisclier Verwechslung nach C-dur. Das 
ist ein gewaltsamer, gezwungener Uebergang, der aber hier, 
wo Leonore mit Rocco's eigenen Worten »Es ist ja bald um 
ihn gethan« auf den gutmüthigen Mann eindringt und ihn zur 
Nachgiebigkeit bewegt, an rechter Stelle ist. Der Zug würde 
seine symbolische Bedeutung verlieren, wenn z. B. die Modu- 
lation von F-moll gleich nach C-dur geführt würde. Im 
Skizzenbuch kommt die Stelle viei-mal vor. In den zwei 
ersten Fassungen (S. 174 u. 176) 



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u. s. w. 



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Es ist ja bald um ihn ge - than 



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Tb # J — *? u. ». w. 



hat sie nichts Herbes, und erst in den zwei späteren Skizzen 
(S. 204) hat sie in ihrem mit der gedruckten Fassung überein- 
stimmenden Modulationsgang auch das Scharfe bekommen. 
Beethoven ist also auch auf diesen Zug nicht gleich anfangs 
gekommen. Wir nehmen an, er habe sich die im Text vor- 
gezeichnete Situation immer mehr vergegenwärtigt und sei 
dann durch das Unnatürliche, das jene Worte in Leonorens 
Munde haben und das nur aus ihrer Zudringlichkeit zu er- 
klären ist, bewogen worden, ihnen jenen scharfen Ausdruck 
zu geben. 

Erwähnenswerth ist, dass die Worte Florestans »0 dass 
ich euch nicht lohnen kann«, welche im Druck (wo z. B. das 
unwichtige Wort »dass« einen guten Takttheil und die längste 



431 



Note bekommen liat) prosodiscli nicht gut ausgedrückt sind, 
im Skizzenbuch (S. 172) in einer Fassung yorkommen. 



Se 



^ ^i^-^-^4^-rjtj-rj:y-m 



dass ich 



mehr ah ich 



in der jener Fehler y ermieden ist. 

Dem Schluss des Terzettes gilt eine Bemerkung (S. 188), 
Nel ferzetto gegen das Ende immei^ mehr pianissimo 

"welche auch befolgt worden ist. 

Zu dem nun folgenden Quartett wird (S. 84, 133 u. s. w.) 
in yersehiedenen Tonarten angesetzt, in Es-dur, G-molI und 
A-moU. Erst dann (S. 208) wird die Tonart D-dur aufgestellt 
und wird in kleinen und grossen Skizzen (S. 208 bis 297) 
die gedruckte Form bei den meisten Stellen ganz oder an- 
nähernd erreicht. Betrachtenswerth sind die Skizzen zu zwei 
Stellen, nämlich zu der Stelle, wo Leonore sieh als Florestans 
Weib zu erkennen giebt, und zu der, wo sie Pizarro die 
Pistole yorhält. 

Die erste Stelle erseheint zuerst (S. 209) in diesen 
Fassungen. 



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Tödt erst sein Weib! Weib! 



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Er soll he - stra-fet sein. 



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Weib! 



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Ja sieh hier Le - - no - re 



32= 



432 



Maa sieht, Beethoyen ist (bei dem Worte »Weib<<^) mit wenig 
Schritten von einer milden Dissonanz zu einem scharf disso- 
nirenden Accord gekommen, und dieser Aceord wird, mit 
enharmonischer Verwechslung zweier Töne, nach H-moU ge- 
führt. Xim werden andere Behandlungen des gefundenen 
Accords versucht. Hier (S. 215) 



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fiP ö2^>. G'ö - schwo-ren hob ich ihm Trost, Ver - rf^r - ?>^w ^/«V. 

u. s. w. 

wendet sich die Modidation bei der Auflösung nach Gis-moU 
(eigentlich As-moU), und hier (S. 220) 




Ja sieh hier Le - o ~ no - re, 



Ich hin sein 



433 



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?F<?i&j /;<? - schrvo-ren hob ich ihm Trost, Ver - der - ^^?t //^V. 

u. s. w. 
-de , 



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=F=^ 



u. s. w. 



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zunächst wieder nach H-nioU, dann (in der Variante) naeli 
D-moll. Wir können uns die verschiedenen Versuche nicht 
ohne die Annahme erklären, dass Beethoven über die nächst- 
liegenden zulässigen Auflösungen des Aecords reflectirt hat. 
Bei der andern Stelle ist Beethoven nicht gleich, sondern 
allmählich auf das Ausdrucksmittel des rhetorischen Accents 
gekommen. In der ersten Skizze (S. 210) 



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w 



Noch ei - neu Laut, und du bist 



todt. 



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^^=B ^u=t]TTrrYj--fjr^ 



w 



Gehandelt er das wichtige Wort »todt« gleiehgiltig, indem er 
ihm einen Secundensehritt ahwärts gieht. Später (S. 210 
■imd 219) 



^t-(; g i r ^= rr\}r:^i:X^ ^^ 



Noch ei - nen Laut, und du bist todt 



iir— rr^ ^ 



T-f-t^r-tr' ^^^ 



todt 



Noch ei - 7ien Laut 



28 



434 



wird das Wort dui-ch einen Terzen- und zuletzt (S. 223) 



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Noch ei - nen Laut 



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Du bist ge - r^^- tet, grosser Gott 
u. s. w. 



durcli einea Sextensprung aufwärts hervorgehoben. 

Der Sehluss des Quartetts ist im Skizzenhueh verschieden 
angegehen. Ein Sohluss erfolgt in der Haupttonart. Eine 
später geschriebene Version (S. 224) 



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dient zur IJeberleitung in das folgende Eecitativ. Bemerkens- 
werth ist noch, dass die schöne Melodie in B-dur, welche in 
den vorhandenen Bearbeitungen die Elöten nach dem ersten 
Trompetensignal haben, im Skizzenbuch nicht vorkommt. Sie 
muss später und vermuthlich während oder nach der Com- 
Position der zweiten Ouvertüre eüigelegt worden sein, 

Dass Beethoven die schon im Jahre 1803 entworfene 
Arie Marzellinens hier nochmals vornahm, lässt schliessen, dass 
er mit der früheren Arbeit nicht zufrieden war.*) Die hier 
vorkommenden Entwürfe sind verschieden. Zuerst erscheint 
(S. 89) ein Ansatz, aus dem (S, 90) eine grössere Skizze 
hervorgeht, die mit Benutzung einer Variante so anfängt 



^iJ'jM'üMf'T^^^irüJf r ^l pc^ 



w 



war ich schon 



u. s. w. 



*) Siehe »Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803«, S. 67- 



435 



und die der in Jalm's Clavierauszug S. 173 f. stehenden Be- 
arteitung so nahe kommt, dass man von den gedruckten Be- 
arbeitungen die genannte der Entstehung nach für die zweite 
halten muss.*) Später (S, 146 und 147) erseheinen zwei toU- 
ständige Entwürfe, 



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war ich schon 



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war ich schon 



von denen es nicht bekannt ist, ob Beethoven sie ausgeführt 
hat. Man muss das Gegentheil vermuthen, wenn man sieht, 
dass er gleich darauf (S, 147) 



war ich schon und 



war ich schon 
-de 



f r I I U'.u 



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auf eine frühere Bearbeitung zurückkonmit.**) Später (S. 149) 
erscheinen Andeutungen 



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2temal 



2temal Voce 



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*) Die erste von den gedruckten Bearbeitungen ist die in Jalin's 
Ciavierauszug S. 178 f. vorkommende. 

**) Es ist die in der vorigen Eandnote angeführte Bearbeitung. 
Nur ist die Tonart geändert. Obige Skizze steht in C-dur, und die ge- 
druckte Bearbeitung fängt in C-moll an und geht später nach C-dur. 

28* 



436 



zur Begleitung der Arie, welche von den vorhandenen Be- 
arbeitungen am ehesten derjenigen angehören können, welche 
in einer in der königl. Bibliothek zu Berlin befindlichen, in 
Jahn's Ciavierauszug S. 16 f. benutzten Abschrift erhalten ist. 
Zur Arie Eocco's findet sich (S. 92) ein Entwurf, 



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Hat 7nan nicht auch Gold 



Ton dem nicht bekannt ist, ob Beethoven ihn ausgeführt hat. 
Bald darauf (S. 95) erscheint eine Aufzeichnung, 

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acc. 



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f-4- ^ 4^ ^^ nicht - 



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aus der sich entnehmen lässt, dass die Arie, wie sie gedruckt 
ist, nahezu oder ganz fertig war. Hat Beethoven bei der 
Begleitungsfigur, auf deren Aenderung die Skizze abzielt, an 
•die Bewegung der Finger beim G-eldzählen gedacht? 

Zwischen den Arbeiten zur ersten Hälfte des zweiten 
Aktes der »Leonore« erscheinen auch Entwürfe zu dem Liede 
»An die Hoffnung« Op. 32, zur Sonate für Pianoforte in F-moU 
Op. 57 und (S. 205) zu einem unbekannten Marsch. 

Auf das Lied »An die Hoffnung« beziehen sich (S. 151 
bis 157) fünf grosse, meistens vollständige und eine ziemlich 
grosse Anzahl kleiner, abgebrochener Skizzen, von welch 
letzteren diese 



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r — ■ " . , !__: [ 

Die du so gern in heil - gen Nächten fei - erst 

<üe erste ist. Eine Uebereinstimmung mit der gedruckten 
Foim wird nur an einigen hervortretenden Stellen erreicht. 
Wir halten die Skizzen flir eine Vorarbeit. Einige Zeit musste 



437 



noch y ergehen, bis die endg-iltige Fassung gefunden wurde. 
Die Skizzen wurden wähi-end der Arbeit am Terzett im zweiten 
Akt der »Leonore« geschrieben.*) 

Von der Sonate in F-moll erscheint (S. 182, 187 bis 198 
und 203) zuerst der erste Satz. Das Hauptthema ist (S. 182) 
gleich gefunden. 




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Die Stelle mit den Trillern scheint Bedenken erregt zu haben. 
Beethoven schreibt sie anders. 

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An den vierten Takt dieser Skizze anknüpfend wird nun 
(S. 182) die Arbeit bis zum xinfang des zweiten Theils fort- 
gesetzt. 




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*) Das Lied erschien im September 1805. 



438 




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Ein wichtiger Bestaadtheil, der Mittelsatz in As-dur, ist 
noch nicht gefunden, üeberhaupt wird die parallele Dur- 
Tonart nicht berührt. Die Skizze kommt aus dem Moll nicht 
heraus. Das Stürmische und Düstere herrscht. Das Milde 
fehlt und mit ihm der Contrast. Zunächst wird nun in einer 
Skizze, die wir übergehen, der Anfang der vorigen Skizze 
geändert und wird damit der Hauptsatz seiner endgiltigen 



439 



Form näher geführt. Eine dann folgende grosse, Ms zum 
Anfang des zweiten Theils reichende Skizze (S. 192), von der 
Tdr den 22. bis 34. Takt hersetzen, 



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Ibringt in einer Variante den Mittelsatz in seiner Ursprung- 
liehen Fassung. In einer später gescbiebenen Skizze (S. 190) 




fe^. -wv u. s. w. 



440 



klärt sieh auch der Schlusssatz, jedoch mit Ausnahme seines. 
Änfangsmotives, das auch hier noch nicht, wie im Druck^ 
wiederholt wird. Von der Wiederholung dieses Motives auf 
gleicher Stufe hing die Ausbildung des Anfangs des Schluss- 
satzes ab. In allen früheren Skizzen wird der Sehlusssatz mit 
zwei zweitaktigen, in der zuletzt angeführten mit zwei drei- 
taktigen und im Druck mit zwei viertaktigen Abschnitten er- 
öfihet. Die gedruckte Fassung kommt im Skizzenbuch nicht 
vor. Das ist auch eine von den yielen Stellen, von der man 
meinen sollte, sie könnte von Anfang an nicht anders gewesen 
sein, als sie jetzt ist. Die übrigen Skizzen gelten meistens 
dem zweiten Theil und dem Schluss. Sie kommen der 
endgiltigen Fassung noch weniger nahe, als die zum ersten 
Theil. Der zweite Theil seheint einige Mühe gemacht zu 
haben. Dies lässt sich schon daraus schliessen, dass Beet- 
hoven einige Zeit (S. 187 bis 197) Versuche mit einem Nach- 
ahmungsmotiv 



f^^^jjTTj^ ^ ^mu^' 



^^ 



^ 



angestellt hat, das im zweiten Theil verwendet werden sollte^ 
aber nicht zur Verwendung kam. Bei der G-edrungenheit und 
Einheitlichkeit, die der zweite Theil im Druck zeigt, ist- 
schwer einzusehen, wie und wo das Motiv angebracht werden 
sollte. Der Schluss des Satzes ist verschieden angegeben und 
jedesmal kürzer gehalten, als im Druck. 

Die Arbeit zum zweiten Satz der Sonate (S. 190 bis 195)' 
beschränkt sieh fast nur auf die Andeutung einiger Reihen 
Variationen. Von jeder Variation ist, vrie man z. B. in der 
zuletzt vorkommenden Reihe (S. 195) 



441 



2do 



-ffPT PTt 



Szo 



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simplicc 



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5dr«ra repetizione 



sehen kann, nur der Anfang und das zu Grunde liegende 
Figuralmotiy angegeben. Das Thema selbst kommt vollständig 
nicht vor, kann also früher fertig gewesen sein. Auch dieser 
Satz hat seine endgiltige Form im Skizzenbuch nicht gefunden. 
Der letzte Satz sollte (S. 191) ursprünglich so 



ultimo pezzo 

•^ -p- -^-^-^ -^ "^ -ß: -ß- -P- -^ -ß-^-ß- -ß: -ß" -^ -^ 



ZEI^YIM 



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^_ 8_^^__ _^ 

anfangen. Bald darauf (S. 191 bis 197) erseheinen einige ab- 
gebrochene Entwürfe, welche nur der üeberleitung vom zweiten 
zum dritten Satz gelten und von denen einer (S. 191) 




442 



an die letzten Takte der letzten Variation anknüpft und in- 
mitten des zweitaktigen Hauptmotivs des letzten Satzes ab- 
bricht, ein anderer jenes Hauptmotiv ungekürzt bringt u. s. w. 
Skizzen, die über dies Hauptmotiv hinausreiehen, eigentliebe 
Skizzen zum Finale kommen nicht vor. Zu beachten ist die 
Stellung der angeführten Skizzen. Jene verworfene Skizze 
(»ultimo pezzo<<) zum Anfang des letzten Satzes steht auf den 
zwei obersten Systemen derselben Seite, auf deren unteren 
Systemen Entwürfe zum zweiten Satz und zur IJeberleitung 
in den dritten Satz durcheinander eingetragen sind. Es ist 
also unzweifelhaft, dass jener verworfene Anfang früher ge- 
sehrieben wurde, als die darunter vorkommenden Skizzen. 
Hieraus ergiebt sich, dass das Finale während der Arbeit an 
den Variationen und an einem andern Orte, wenn nicht fertig, 
so doch angefangen worden war.*) 

Eine andere Nachbarschaft giebt Anlass zu einer Ver- 
muthung. Als die Sonate in F-moll angefangen wurde, war 
das Duett »Nur hurtig fort, nur frisch gegraben« noch in der 
Arbeit begriffen. Das Begleitungsmotiv war ungefähr 50 Seiten 
früher gefunden. Eben jene pochende Triolenbewegung mit 
ihren wiederholten Achtelnoten spielt auch im ersten Satz der 
Sonate eine Rolle, und da ist die Möglichkeit nicht auszu- 
schliessen, dass ein Einfluss der einen Arbeit auf die andere 
stattgefunden und die Beschäftigung mit der einen zur Ent- 
stehung der andern beigeti-agen hat. 

Wir gelangen nun zu den zwei letzten Nummern der 
Oper, nämlich zum Eecitativ und Duett zwischen Leonore und 
Florestan und zum zweiten Finale. 



*) Nach einer Erzählung von Ferd. Eies (Biogr. Not. S. 99) wurde 
das rinale in Döbling concipirt. Beethoven wohnte in Döbling ijn 
Sommer 1803 und 1804; 1805 wohnte er in Hetzendorf. Das demnach zu 
wählende Jahr der Composition kann nur 1804 sein. In Thayer's Biographie 
(Bd. 3 S. 158) steht, Beethoven habe die Sonate Op. 57 im Herbst 1806 
componirt. Dass das nicht richtig sein kann, geht, abgesehen von dem 
Ergebniss, das sich an Ries' Mittheilung knüpft, sowohl aus der Nähe der 
(25 Seiten früher vorkommenden) Skizzen zu dem i. J. 1805 erschienenen 
Liede »An die Hoffnung«, als aus der Nähe der (S. 187 bis 189 und 204 E. 
vorkommenden) Skizzen zu Stücken aus der Oper »Leonore« hervor. 



443 



Jenes Recitativ hat Beethoven (S. 230 bis 236) viermal 
vollständig und einmal unvollständig entworfen. Jeder Ent- 
wurf lautet anders. Der erste Entwurf besannt so: 



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Ich kann mich noch nicht fas - sen 



Erst in der letzten Skizze 



i' K^^ s: - '.-^ & A'^'^i 



r.'r tn\V'jV' 



ist eine theilweise Uebereinstimmung mit dem Druck be- 
merkbar. 

Beim Duett selbst nimmt Beethoven (S. 227 bis 242) 
zuerst einzelne Stellen des Textes vor. Später erscheinen 
grössere Skizzen, die das Stück der in Jahn's Ciavierauszug 
S. 194 stehenden Bearbeitung ziemlieh nahe bringen. Be- 
kanntlieh hat Beethoven zum Hauptthema eine ursprünglich 
für die i. J. 1803 begonnene Schikaneder'sche Oper bestimmte 
Melodie gewählt.*) Sehen wir, wie diese Melodie in die neue 
Oper eingeführt wird. In vorliegendem Skizzenbuch kommt 
die Melodie bald zum Vorschein, und ausser ihr wird kein 
anderes Hauptthema aufgestellt. Sie erscheint zuerst (S. 227) 



„cr.j | f/f/ff | ffc,r;if/tff^ 



ftuT 



r fi^ u... 



Mein Weit), mein Weib an mei - ncr Brust 



*) Vgl. »Beethoveniana« S. 82. 



444 



genau so, wie sie in der früliereii Arbeit lautet. Jedocli ist 
ihr kein Text beigegeben, was nicht ohne Grund geschehen 
sein kann und deswegen auffallend ist, weil die folgenden, 
Ton Florestan zu singenden Takte mit Text versehen sind. 
Der Grund war: die ersten Worte des neuen Textes (»0 namen- 
lose«) Hessen sieh den ersten JToten der Melodie nicht unter- 
legen. Was geschieht nun? Beethoven fügt der Melodie 



; ^a^:^S^ 



na - men na - men 

vorne eine Note hinzu und wiederholt zwei Sylben. 

Die Arbeit zum zweiten Finale (S. 244 bis 333) beginnt 
mit der Vornahme einzelner Textstellen. Später werden in 
grösseren Skizzen die einzelnen Abtheilungen des Textes ziem- 
lieh in der Keihenfolge vorgenommen, in der sie im Textbuch 
vorkommen. Dabei wird die Vornahme einzelner Textstellen 
fortgesetzt. Eine Aehnlichkeit oder üebereinstimmung mit der 
gedruckten Form wird nur an einzehien Stellen erreicht. Die 
Arbeit -muss an einem andern Ort fortgesetzt worden sein.. 
An sich Meten die Skizzen wenig Bemerkenswerthes. Am 
auffallendsten ist ihre Verschiedenheit unter sich. Wir be- 
schränken uns bei der Aushebung auf den Anfang einer 
Skizze (S. 284) 




Gott! Wie lan-ge habt ihr sie ge- 



u. s. w. 



tra - gen ? 



Ich weiss es iiichf, 



ZU einem gegen Ende des Finale und nur in der ersten Be- 
arbeitung der Oper vorkommenden ßecitativ und auf einen 
Theil der Skizzen 



445 



Corus 






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Äum Anfang des SoHusscliors. Diese letzte Auswahl mag in. 
ihrer Verschiedenheit eine Vorstellung von der Arheit zu 
andern Stellen geben. 

Zwischen den x\.rheiten zum zweiten Finale findet sieh 
(S. 263) ein Ansatz 



446 



Overlur 



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Violoncelli 



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W7-P- 



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- U^rjTj- tif^='^ 



etc. 



ZU einer Ouvertüre, die wahrseheinlieh für die Oper bestimmt 
war, (S. 291) eine Bemerkung,*) 

Am 2ten Juni — Finale immer simpler — alle Klavier- 
2Itt$ik ebenfalls — Gott weiss es — warum auf mich 
noch meine Klavier -Musik immer den schlechtesten Ein- 
druck [macht,] besonders wenn sie schlecht gespielt wird. 

und dann (S. 333 bis 337) kommen Skizzen zum Recitati^ 
und zur Arie Leonorens. 

Es muss auf den ersten Blick auffallen, dass, der sonst 
von Beethoven befolgten Ordnung entgegen, von dem vocalen 
Theil der Oper die Arie Leonorens nach dem zweiten Finale^ 



*) Nach unserer Annahme fällt diese Bemerkung ins Jahr 1804, 
G-egen die anderwärts aufgestellte Annahme, die Bemerkung sei im 
Jahr 1805 geschrieben, spricht schon die Kürze der Zeit, die Beethoven 
zur Yollendung der Oper übrig blieb. Die Ouvertüre war noch nicht 
angefangen, die Arbeit zum zweiten !Finale war kaum über ihr erstes 
Stadium hinaus, andere Stücke des zweiten Aktes waren noch nicht 
vollendet, als die Bemerkung geschrieben wurde, und dass in der kurzen 
Zeit vom 2. Juni 1805 bis zum Tage der ersten Aufführung (20. No- 
vember 1805) jene Stücke fertig wurden, die Stimmen abgeschrieben, 
die nöthigen Proben gehalten werden konnten u. s. w., ist unwahr- 
scbeinlicli. Üeberdies ist als sicher anzunehmen, dass die Oper eine 
ziemlich geraume Zeit vor der ersten Aufführung fertig war. Dies geht 
aus folgenden Mittheilungen hervor. Der Wiener Correspondent der 
Leipziger Allg. musik. Zeitung vom Januar 1806 (S. 237) sagt in seinem 
Bericht über die erste Aufführung: »Das merkwürdigste unter den 
musikalischen Produkten war wol die schon lange erwartete Beet- 
hoven'sche Oper.« Ferdinand Ries erzählt (Biogr. Not. S. 102): »Eines 
Tages, wo eine kleine Gesellschaft nach dem Concerte im Augarten mit 
dem Fürsten (Lichnowsky) frühstückte, worunter auch Beethoven und ich 
waren, wurde vorgeschlagen, nach Beethoven's Haus zu fahren, um seine 
dazumal noch nicht aufgeführte Oper Leonore zu hören.« Was Ries 
erzählt, kann natürlich erst 1805 geschehen sein. 



447 



also zuletzt vorgenommen wurde. Hier ist zweierlei möglich. 
Entweder wurde Leonore erst im letzten Augenblick mit einer 
Arie bedacht, oder es kam hier auf die Composition einer 
neuen Arie oder auf die Umarbeitung einer früher geschriebenen 
an. Das Erstere ist unwahrscheinlich. Sollte der Verfasser 
des Textes, der sogar Eocco und Marzelline je mit einer Arie 
bedacht hatte, der wichtigsten Person der Oper keine Arie 
gegeben haben? Wir können also nur das Andere annehmen^ 
und hierüber werden die Skizzen hinreichenden Aufschluss geben. 
Zunächst zeigt sich, dass der zur Composition vorgenommene 
Text nicht der im Textbuch v. J. 1805, sondern der im Text- 
buch* V. J. 1806 und in den Ciavierauszügen stehende ist. 
Jedoch kommen nicht alle Worte dieses Textes vor; fünf 
Zeilen aus dem zweiten Theil der Arie fehlen.*) Die Skizzen 



*) Um das Verhältniss auch von einer andern Seite und genauer 
beobachten zu können, setzen wir die frühere und die spätere Fassung: 
des Textes her und machen in letzterem die in Beethoven's Skizzen 
vorkommenden Wörter durch einen stärkeren Druck kenntlich. 



Früherer Text. 
(Nach dem Textbuch v, J. 1805.) 



Arie. 
brich noch nicht, du mattes Herz! 
Du. hast in Schreckenstagen 
Mit jeder Stunde neuen Schmerz 
Und neue Furcht ertragen. 
folge deinem Triebe! 
Erliege nicht 
Der hohen Pflicht 
Der treuen Gattenliebe. 



du, für den ich alles trug, 
Könnt ich zur Stelle dringen, 
Wo man dich in die Ketten schlug, 
Und süssen Trost dir bringen! 
Dass dieser Sieg mir bliebe! 
Ich wanke nicht. 
Mich ruft die Pflicht 
Der treuen Grattenliebe. 



Späterer Text. 

(Nach den Clavieranszßgen ; nicht ganz oberem* 

stimmend mit dem im Textbuch v. J, 1806 

vorkommenden Text.) 

ßecitativ. 
Ach brich noch nicht, du mattes Herz! 
Du hast in Schreci(enstagen 
Mit jedem Schlag Ja neuen Schmerz 
Und bange Angst ertragen. 

Arie. 
Komm Hoffnung! lass den letzten Stern 
Der MQden nicht erbleichen! 
Erheir ihr Ziel! Sey's noch so fern^ 
Die Liebe wird's erreichen. 
du, fQr den ich alles trug, 
Könnt ich zur Stelle dringen, 
Wo Bosheit dich in Pesseln schlug, 
Und süssen Trost dir bringen. 
Ich folg' dem Innern Triebe, 
Ich wanke nicht, 
Mich stärkt die Pflicht 
Der treuen Gattenliebe. 



448 



sind meistens kurz und betreffen mit geringer Ausnahme nur 
einzelne aus dem Zusammenhang gerissene Stellen des Textes. 
Skizzen zum Eecitativ stehen zwischen Skizzen zum zweiten 
Theil der Arie u. s. w. Begonnen wird die Arbeit mit dem 
Recitaliv (S. 333) 

Rei\ , J^L 




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u. s. w. 



o brich noch 



und mit abgebrochenen Stellen zum zweiten Theil der Arie, 
von denen diese (S. 333) 



-^^TTT-rli^-^^^ 



für Hörn bestimmt zu sein scheint. Die Tonart dieser ersten 
Skizzen ist theils D-moll, theils F-dm-. Dann wird für den 
ersten Theil der Arie (S. 333) 



ij_|j f^yr^\f^rjxpf^ 






M 



'"* Komm Hoffnung 

die Tonart E-moll, für deren zweiten Theil die Tonart E-dur 
gewählt, und diese letztere Tonart wird nun als Haupttonart 
der Arie nicht mehr verlassen. Das Recitativ wird fortan in 
Cis-moll aufgesteUt, so hier (S. 334) 

Cismoll 



itiW^ r^^ 



Ach brich noch nicht, du mal - ies Her 



und hier (S. 336). 



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33 



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Ach brich noch nicht,du mai-tes Herz 



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u. s. w. 



449 



Voa allen yorkommenden Skizzen ist die zuletzt erwähnte 
die längste; sie erstreckt sich auf das ganze Eeciiatiy. Von 
den in E-dur stehenden Skizzen zum ersten Theil der Arie 
ist diese (S. 335) 



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3CÜ5 



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ßic Hoffnung 



lass den letz-fen 



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Stern der Mü - de7i 



die erste. Die Skizze bringt ein Begleitungsmotiy, das nun 
weiter gepflegt wird. Bei den Skizzen zu diesem Theil 
sehwankt Beethoyen in Betreff der Taktart. Ein Theil der 
Skizzen steht im §-, ein anderer, zu dem diese Skizze (S. 336) 




E£ 



I fJÜ \^ W 



gehört, im |-Takt, Die Beziehung der zuletzt angeführten 
zwei Skizzen ist klar. Sie bringen den Beweis, dass der erste 
Theil der Arie, wie er gedruckt ist, noch nicht componirt war. 
Bei den Skizzen zum zweiten Theil der Arie kann man yon 
dem Augenblicke an, wo dafür die Tonart E-dur gewählt 

29 



450 



wurde, zwei Arten unterscheiden. Die Skizzen betreffen haixpt- 
säehlieh zwei auseinander liegende Stellen des Textes. Die 
Skizzen der ersten Art, z. B. diese (S. 333), 



Terripo alle ^ ^ 



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diese, 



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Ich folg dem in - nern Trie - he 



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und diese, 
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u. s. w. 



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451 



beschränken sich auf die Anfangsworte, überhaupt auf den 
Anfang des Theils und unterscheiden sich in ihrer Art nicht 
von den Skizzen zu andern Gesangcompositionen. Die der 
andern Art, z. B. diese (S. 333) 




der treu-e 



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xind diese, 



Tg^ I r f 



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hefassen sich nur mit den Schlussworten der Arie und sind 
nur auf den meKsmatischen Ausdruck der Worte gerichtet. ' 
Themen oder Motive, welche den G-rundstock einer Composition 
bilden könnten, werden nicht gesucht, und von einer thema- 
tischen Verschiedenheit, wie wir sie z. B. bei den zum Eecitativ 
uud zum ersten Theil der Arie gehörenden Skizzen beobachten 
können, kann hier nicht die Rede sein. 

Das Ergebniss der Skizzen ist Folgendes. Die Skizzen 
lÄxm Eecitativ und zum ersten Theil der Arie sind auf eine 
neue Composition gerichtet; die zum zweiten Theil der Arie 
gelten, mit Ausnahme des Anfangs, mit Rücksicht auf die 
Musik genauer gesagt: mit Ausnahme der Ueberleitung vom 
«ersten zum zweiten Theil, der Umarbeitung einer früher ge- 
■schriebenen Arie. Abgesehen ist es in den Skizzen auf eine 
Arie in E-dur mit obligater Begleitung von drei Hörnern und 
einem Fagott, und die Bearbeitung, welche schliesslich aus 
ihnen hervorgegangen ist, wenigstens darin angebahnt wurde, 
ist die in den Clavierauszügen stehende. Jene früher ge- 
schriebene Arie, als deren Haupttonart wir auf Grund der ersten 

29* 



452 

auf ihre Umarbeitung gericliteteu Skizzen F-dur anzunelimeiL 
haben und deren Text ohne Zweifel der im Textbuch v. J. 1805 
vorkommende war, ist verloren gegangen. 

Ein grösseres, genaueres Ergebniss lässt sich aus den 
Skizzen schwerlich gewinnen. Nach welcher Seite wir ims 
auch wenden, überall gerathen wir auf einen unsicheren 
Boden. Wir wollen nur einen Punkt berühren. Die ersten 
Skizzen zur Arie stehen auf derselben Seite (S. 333), auf der 
die zum^ zweiten Finale aufhören, und die Blätter mit den 
Seitenzahlen 331, 332, 335 und 386, welche theils Skizzen 
zum Finale enthalten und auf welchen theils die Arbeit zur 
Arie fortgesetzt wird, hängen am hintern Bande zusammen 
und bilden einen Bogen. An der chronologischen Zusammen- 
gehörigkeit der auf den Blättern vorkommenden Skizzen lässt 
sich also nicht zweifeln, und der Gedanke, die in Angriff ge- 
nommene Arie könne von Anfang an nur für die i. J. 1806 
veranstalteten Aufführungen, also nur für die zweite Bearbeitung 
der Oper bestimmt gewesen sein, kann nicht aufkommen. Nun 
ist es nicht zu beweisen, dass die Arie bei der ersten Aufführung' 
i. J. 1805 fertig war und gesungen wurde, und es ist im 
Gegentheil wahrscheinlich, dass die verloren gegangene Arie 
zur Aufführung kam. Für diese Ansicht kann man geltend 
machen, 1) dass es bei der zweiten Bearbeitung der Oper auf 
Kürzung abgesehen war und die neue Arie jener Forderung 
nicht nachkommt, 2) dass das Textbuch v. J. 1805 den Text 
der verloren gegangenen Arie enthält und 3) dass in der 
Leipziger AUg. Musik. Zeitung (VIII, 236) in dem Bericht 
über die erste Auflftihrung der Oper als Tonart der von Leonore 
gesungenen Arie F-dur angegeben wird. Soll man bei dieser 
Ungewissheit nun noch annehmen, die Arie sei vorläufig in 
den Skizzen liegen geblieben und Beethoven habe später die 
Arbeit wieder aufgenommen und zu Ende geführt? 

Auf der letzten Seite des Skizzenbuohes (S. 338) stehen 
Entwürfe zur ersten Leonore -Ouvertüre.*) Ihrer Beschaffen- 

*) Es ist woM Tinnötliig, zu bemerken, dass von der Ouvertüre 
Op. 138, welche in den Ausgaben fälschlicli als die erste von den Leonore- 
Ouvertüren bezeiclinet ist, sich, keine Spur im Skizzenbuche findet. 



453 



lieit nach müssen sie zu den zuerst geschriebenen gehören. 
Sie sind klein. Ein zusammenhängendes Bild lässt sich aus 
ihnen nicht gewinnen. Florestans Melodie 



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sollte angebracht werden; nach einem kurzen Lauf der Violinen 
sollte ein Trompetensignal 



-JJrJc^JLTTn^ ^ '-'- "JTIÜ"^g ^=^ 



eintreten; ein aus den Anfangsnoten der Melodie Florestans 
hervorgegangener Schluss 



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f^f^-^l^^[-y-7 \r\j^~^ 



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^ifr. 



Fine 



ist angegeben u. s. w. Auch eine ziemliche Anzahl vei-worfener 
Skizzen kommt vor. *Yiel mehr lässt sich den Skizzen nicht 
entnehmen. Damit sind wir mit dem Skizzenbuch in seinem 
engeren Bestände zu Ende. 

Die auf Grund des Skizzenbuches i. J. 1804 theils ange- 
fangenen, theils fortgesetzten Compositionen sind der Reihe nach: 
Duett in C-dur (»Um in der Ehe«) im 1. Akt der 

Oper »Leonore«, 
erstes Pinale der Oper, 
zweiter Satz der Sonate in F-dur Op. 54, 
zweiter und dritter Satz des Tripelconcertes Op. 56, 
die ersten Nummern des zweiten Aktes der »Leonore« 
bis zum Quartett in D-dur, 



454 



Marzellinens Arie und Eoccos Lied im 1. Akt der Opeiv 

Lied »An die Hoffnung« Op. 32, 

erster und zweiter Satz der Sonate in F-moU Op. 57* 

Reeitativ und Duett in G-dur im 2, Akt der Oper, 

letztes Finale der Oper, 

Leonorens Arie im 1. Akt der Oper (zweite Be- 
arbeitung) und 

die erste Leonore-Ouverture. 
Unbekannte Entwürfe, d. h. Entwürfe zu liegen gebliebenen 
Compositionen kommen im Skizzenbuch wenig vor — ein 
Beweis, dass Beethoyen's Aufmerksamkeit vorherrschend auf" 
die Oper gerichtet war. 

Noch sind die vom eigentlichen Bestände des Skizzen- 
buches auszuschliessenden letzten Blätter zu berücksichtigen. 
Es sind vier einzelne, nicht zusammenhängende, in keiner 
chronologischen Folge stehende Blätter. Beachtenswerth sind 
sie uns am meisten wegen der auf ihnen vorkommenden 
Andeutungen zu Kürzungen und andern Aenderungen, welche- 
ohne Zweifel durch die im Winter 1805/6 unternommene Um- 
arbeitung der Oper veranlasst wurden, welche jedoch nicht 
aUe so, wie es beabsichtigt war, zur Ausführimg kamen. 
Bevor Beethoven die Blätter zu dem angeführten Zweck be- 
stimmte, wurden sie zu Skizzen und andern Aufzeichnungen 
benutzt. 

In einer Aufzeichmmg (S. 344) 

Duetto mit Müller^) und Fidelio 
(für sich) 



j. , iry ff r r ! iM4^-^ 







um in der 



hier ftr Fidelio ein anderer Text, der mit 
ihr einstimmt. Gleich darauf wird ge- 
schlossen — alles übrige ausgelassen. 



*) Louise Müller, engagirt in der zweiten Hälfte des Jahres 1803'. 
als Sängerin im Theater an der Wien, gab 1805 und 1806 die Marzelline. 



455 

■wird für den Scliluss des Duettes in C-dur ein anderer Text 
gesucht und sollte das Duett früher sehliessen. Die gefundenen 
:?> einstimmenden« Worte der Leonore, welche an die Stelle der 
wiederholten Anfangsworte (»Um in der Ehe« u. s. w.) traten^ 
lauten auf Grund der Ciavierauszüge:*) 

Das Leben soll dir sanft vei-fliessen, 
Voll Blumen deine Wege sein. 

Diese der Leonore zugedachten Zeilen fehlen im Textbuch 
V. J. 1805 und müssen auch in der verloren gegangenen ersten 
Bearbeitung des Duettes gefehlt haben. 

Der Arie Leonorens gehören an (S. 340 und 343), ausser 
einer zu übergehenden Skizze, nachträgliche Aenderungen zu 
neun Stellen, welche theils, me hier 

2temal 
cresc. 



^s/e/g^j 



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erstemal 
piano 

der Begleitung, theils, wie hier, 



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r^/ l J i .^P ''">■ -Udl^r'^^ 



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etc. 



T-i i i!L-j^ =f ^=^^rm~~ü 



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*) Vgl. Jalm*s Olavierauszug S. 78 f. — Im Textbuch v. J. 1806 
lauten die Worte etwas anders und zwar mit EinscWuss der vorlier- 
gehenden Worte Marzellinens so: 

Marzelline. 
Die Tage werden sanft verfliessen, 
Voll Blumen unsre Wege seyn. 

Leonore. 
Die Tage sollen sanft Dir fliessen, 
Yoll Blumen deine Wege seyn. 



456 




mich stärkt die P flickt 
u. s. w. 



, V.Mr | rn7,. | n,, ^^^ 



^ 



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^ 



der Singstimme und vorlierrscliend der Colorirung der letzten 
Worte der Arie gelten.*) Aus der Beschaffenheit der vor- 
kommenden Stellen geht hervor, dass die früher begonnene 
Arbeit der Keinsehrift nahe war. 

Florestans Arie soUte bedeutend gekürzt werden. Nach 
einer Aufzeichnung (S. 344) 

Becitativ kurz und in fmoll geschlossen 
Gleich die Singstimme, 



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Trost 



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Süsser 



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M^N^ 



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M;j3 | jfrqjfi ^ 



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/«7?^ m^ Buodrame 
soUte auf den ersten Theil der Arie gleich das Melodram 
folgen.**) In einer andern Aufzeichnung (S.!^346) 

*) Man vergleiche mit den mitgetheilten Stellen Jahn's Clavier- 
auszug S. 82 T. 1, S. 85 T. 14, S. 86 T. 6 f. der Variante, S. 84 T. 1 f, und 
S. 85 T. 23. Berührt werden auch die Stellen bei Jahn S. 81 T. 20 und 21, 
S. 82 T. 3, 8 und 16. 

**) Das Melodram sollte also bei der zweiten Bearbeitung der Oper 
nicht ausfallen. Daraus ist mit Sicherheit zu schliessen, dass es bei den 
ersten Aufführungen i. J. 1805 auch gemacht wurde. 



457 






Rocco 



^p 7 i> I j:if-^^t^=^ 'r f *? j> 



S 



seilen wir ein Nachspiel zum ersten Theil der Arie, bei dessen 
letzter Note schon Eocco einti'itt.*) Ohne Zweifel sollte auch 
hier das Melodram sich ansehliessen. Die Verwandtschaft der 
zusammentreffenden Tonai-ten spricht dafür. Wenn das Melo- 
dram wegfiel, so konnte nur das Duett zwischen Leonore und 
Eocco folgen, und dass die nicht verwandten Tonarten As-dur 
und A-moU unmittelhar aufeinander folgen sollten, kann nicht 
die Absieht Beethoven's gewesen sein. 

Im Duett in A-moll sollten nach einer Aufzeichnung 
(S. 344) 

Beim Ende des Duetts vom Graben die Fosaunen auszulassen 






decresc. 



^m 






^ 



*) In einer jedenfalls der zweiten Bearbeitung der Oper an- 
gehörenden autograplien Partitur ist es ebenfalls auf eine bedeutende 
Kürzung der Arie abgesehen. Das Manuscript beginnt mit Angabe der 
Instrumente und des Tempos »adagio« imd bringt mit einigen Ab- 
weichungen den ersten Theil der Arie vom zweiten bis zum letzten 
(oder 22.) Takt so, wie er im Ciavierauszug gedruckt ist. Im letzten 
Takt, unmittelbar nach der mit einem Ruhezeichen versehenen Aohtel- 
pause, steht in jedem System ein Doppelstrioh, also ein Schlusszeichen. 
Dann sind mit Bleistift, ebenfalls von Beethoven's Hand, in allen 
Systemen das Taktzeichen C, darauf in einer Stimme die P& eintretenden 
ersten zwei Noten des im Druck folgenden Andante un poco agitato 
und in den andern Stimmen Viertelpausen angegeben. Nach diesem 
Manuscript sollte also Plorestan's Arie ohne Recitativ beginnen und nur 
aus ihrem jetzigen ersten Theil bestehen. Femer ist nach besagtem 
Manuscript der im Druck stehende zweite Theil später angehängt worden. 
Mit der im Skizzenbuche ins Auge gefassten dreitheiHgen Form der 
Arie kann das Manuscript schon deswegen nicht zusammenhängen, weil 
keine Flöte angegeben ist. 



458 



die in der Beai*l}eitung' v. J. 1805 yerwendeteE Posaunen weg- 
bleiben und sollte nach einer andern Aufzeichnung (S. 346) 



nur 

m- 



m 



-=;i^ ^ V- 



ganzes andere Ritornell ausgelassen 



V J J J J 



Nur hur-tiff fort 

das Vorspiel gekürzt und auf seinen ersten Takt beschränkt 
werden. 

Eine zum Duett in Gr-dur gehörende Bemerkung (S. 340) 



Zu Ende der 
Arie statt 



b^ tj^ >g i^ g g g 



1^ 



dieses - Ämr - 



b^ 



:^=| 



=g= 



geht hauptsächlich auf die Tieferlegung einer in der früheren 
Bearbeitung vorkommenden Stelle der Leonore aus*) und giebt 
am Sehluss die Vorschrift: 

Das Duett nicht zu gross. 

Ferner sollte das Eecitatiy das Tempo »un poco adagio« be- 
kommen. Nur eine dieser angedeuteten Aenderungen wird 
man in den Clayierauszügen ausgeführt finden. Das Duett ist 
nämlich um ein Drittel gekürzt worden. Die Stelle der 
Leonore ist zwar geändert worden, aber anders, als oben 
angegeben ist. 

Die auf den letzten Blättern vorkommenden Skizzen, die 
jedoch, wie bereits bemerkt wurde, einer früheren Zeit an- 
gehören, betreffen den 2. und 3. Satz des Tripelconcertes 
Op. 56 und die erste Leonore- Ouvertüre. Die Arbeit zu 
letzterer (S. 345 f.) ist im Vergleich zu der früher erwähnten 
etwas vorgerückt. 



*) Siehe Jahn's Clayierauszug S. 200 T. 28 f. und S. 201 T. 24 bis 30. 



459 



Florestans Melodie 



an^ - / i rni-r^;irj^r^ - 



wird auch im |-Takt aufgestellt, der einer Klausel dieser 
Melodie sich anschliessende Lauf der Violinen*) 



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^!j.\ ^'Lf:m 



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ist angedeutet u. s. w. Dann hahen wir noch zu bemerken, 
dass auf den untersten Zeilen der letzten Seite (S. 346) die 
thematischen Anfänge des ersten imd zweiten Satzes des 
Quartettes in F-dur Op. 59 Nr, 1 angegeben sind. Eine 
Folgerung ist daraus nicht zu ziehen, es sei denn die, dass 
die Sätze damals fertig waren. 

lieber die wichtigeren Skizzen welche auf den übrigen 
nicht zum Skizzenbuche gehörenden Blättern (S. 183 bis 186 
u. s. w.) vorkommen, ist an andern Orten berichtet worden. 



*) Eine kleine Abweichung macht sich bemerkbar. Die erste Note 
des Laufs lautet in der Skizze: 0, in der Partitur der ersten Ouvertüre: D, 
in der Partitur der zweiten Ouvertüre wieder: C. Man bezweifelt die 
Dichtigkeit dieses C. 



XLV. 

Drei Skizzenhefte aus den Jahren 1819 bis 1822. 

Die hier zusammengestellteiL Hefte schliesseu sich zwar 
nicht unmittelbar aneinander an; jedoch ist die Zeit, welche 
zwischen ihnen liegt, eine so kurze und dann besteht vermittelst 
einiger in ihnen berührten Compositionen ein solcher Zusammen- 
hang zwischen ihnen, dass sie wohl in einer Folge betrachtet 
werden können. Besitzer der Hefte ist A. Artaria in Wien. 
Sie sind in Querformat und bestehen aus zusammengenähten 
Bogen. 

Das erste Heft zählt gegenwärtig 50 Blätter mit 16 Noten- 
zeilen auf jedei;^ Seite. Ursprüngüeh hatte es ungefähr 8 Blätter 
mehr. Zwischen Seite 80 und 81 sind 4, und zwischen Seite 98 
und 99 ungefähr eben so yiel Blätter herausgerissen. Die dort 
und hier fehlenden Blätter können Entwürfe zum Sanctus und 
Benedictus der zweiten Messe enthalten haben. Das Heft 
beginnt (S. 1 bis 34) mit Entwürfen zum Credo genannter 
Messe. Aus der Beschaffenheit der Entwürfe ergiebt sieh, 
dass die Arbeit zum Credo der Beendigung ziemlich nahe war. 
Zwischen den Skizzen findet sich (S. 7) eine das Benedictus 
betreffende Bemerkung.*) Dann (S. 36 bis 78) kommen Ent- 
würfe zum zweiten und dritten Satz der Sonate in E-dur 
Op. 109. Die Entwürfe zum zweiten Satz (hier »Presto« über- 
schrieben) kommen von Anfang an der gedruckten Fassung 
sehr nahe, woraus zu schliessen ist, dass die Arbeit dazu in 



*) Siehe Artikel XIX. 



461 



einem frtiherea Skizzenheft begonnen war. Weniger vorge- 
schritten zeigt sich die Arheit zu den Variationen. Man sehe 
hier (S. 67), 



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hier (S. 75) 



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und Mer (S. 78).*) 



462 



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Inmitten dieser Skizzen erscheint (S. 75) ein Ansatz 



^ 



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Thut auf 



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t=3lr 



^ 



u. s. w. 



zu einem Kanon, und nach denselben (S. 76 bis 79) kommen 
Entwürfe zu den fünf Bagatellen Op. 119 Nr. 7 bis 11.**) 
Zuletzt erscheinen (S. 81 bis 100) Entwürfe zum Benedictus 
der Messe, in denen die endgiltige Fassung allmählich ange- 
bahnt, aber nicht erreicht wird. Man sehe hier (S. 81), 



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Be - ne - die - tus 



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no - mi- ne 



gui ve - tnl qui ve - ntt tn 



f~i l f F j* - u. s. w. 



ßo - mi - ni 



hier (S. 88) 



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'uinxrm. 



^==w=nrnfrf^ 



*) Siehe auch »Beethoveniana « S. 35. Die Sonate Op. 109 erschien 
im November 1821. 

**) Vgl, den Artikel XVHI. Es kann auch auf Q-rund eines Con- 
versationsheftes bemerkt werden, dass Beethoven Anfang 1820 um einen 
Beitrag zu Starke's Pianoforteschule ersucht wurde. Demnach scheint 
Schindler's Angabe (Biogr. I. 270), das Credo der Messe sei Ende Gotober 
1819 fertig gewesen, etwas verfrüht zu sein. 



46£ 



lind hier (S. 98). 



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fe^Sg 



fff r r , rF|Ff^^^^ .... 



Mit Arbeiten zum Benedictus seliliesst das Heft. 

Das zweite Heft zählt mit Einrechnimg eines halb abge- 
rissenen Blattes, 88 theils 16-, theils 20zeilige Seiten. Mehrere 
Yon den Blättern, aus denen es besteht, waren vor der Heftimg 
zu andern Aufzeichnungen benutzt worden. Wir rechnen zu 
solchen früher geschriebenen Stellen: (S. 9) eine Stelle aus 
einem ungedruckten schottischen Volksliede in B-dur und im 
|-Takt; (S. 10) zwei Stellen aus den Variationen Op. 107 Nr. 8; 
(S. 13) einige Skizzen zur ersten Abtheilung yon WeUington's 
Sieg, Op. 91, mit einer auf die Einrichtung des G-anzen und 
^uf die üeberschriften abzielenden Bemerkung; 

fällt in 2 Thdle jedoch 

ohne gänzlich abzusetzen — 

Schlachtgemälde — Siegssimphonie 

ferner (S. 63) einen wahrscheinlich ursprünglich zur Sonate 
^Op. 109 bestimmten Entwurf in Cis-moU mit der Ueberschrift: 

nächste Sonate 

adagio molto sentimento moltissimo espressivo. 

Abgesehen von diesen und mehreren andern Aufzeichnungen, 
welche also von dem chronologischen Gange auszuschliessen 
sind, bringt das Heft zu Anfang und weiterhin (S. 1 bis 62) 
Skizzen zum Agnus Dei der Messe. Dieselben stimmen anfangs 
mit der endg-iltigen Fassung gar nicht oder wenig überein, 
nähern sich derselben aber alhnählich. Man sehe hier (S. 9), 






■j^ J.U.-|J1-,^-^. 



7 T ^ *■ 
I IM 



464 



Mer (S. 14), 



^ 



^ 



iöz=z2±: 



77 



(lo - na do - na no - his 



^^ö - na 



r f f M rcrr^ 



hier (S. 14), 
fidur 



piano - 



naur ^^ r j«. 



pauken in h u, fis 
nur von weitem 



agnus det 

hiermit 

gleich 

ayifang — - 



ferner Mer (S. 15), wo ein cantus-firmiis-artiger Gang in ver- 
schiedenen Taktarten aufgestellt wird, 



gay^ze "Noten 



simple 

oder 
oder 



pa 
poco adagio 



cem pa 



g = i?TT^?'^ 



^^ 



^ 



^ 



dann Mer (S. 17), 



do - na 

Mer (S. 18), 



i 



oder ""g*- 



tf^O - 



5 



jTN^ 



u. s. w. 



r<?cjV. miserere miserere agnus dei 



465 



Mer (S. 20), 



^ 



tutti 



na no-his f do-na u, i 



hier (S. 57) 



u, s. w. 



p- 1 f r ^TJZJ^ S 



U. S. Vf. 



und hier (S. 61).*) 



pa ' ' cem ^^ 



durchaus simpel 
Bitte Bitte Bitte 



Zwischen diesen Skizzen finden sich: (S. 5) das Ende eines 
Recitatiys aus Händeis »Messias« überschrieben: Ausgang aus- 
dem Becit, und der Anfang des darauf folgenden Chores (Er 
trauete Gott u. s. w,); (S. 26 u. s. w.) einige Ansätze zu Fugen, 
Ton denen einer übersehrieben ist: Fiiga per ü ceinbalo o or- 
gano; (S. 60) eine Bemerkung, 

bloss mit blasenden Instrumenten die Fuge bis zu 



-^-^^ 



f-nt ' 



^ 



^ 



welcher Beethoven im WesentUehen nachgekommen ist (vgl 
Gesammtausgabe, Part. S. 136 bis 147) u. a. m. Dann er- 
scheint eine neue Arbeit. Es folgen (S. 64 bis 88) Entwürfe 
zur Sonate in As-dur Op. 110.**) Zuerst wird der erste Satz 
Yorgenommen, dessen Anfang bald (S. 65) 

neue Son. 



|arF^n:^ ^ p^:gg ^ ^^ 



*) Vgl. den Artikel XIX. 



**\ "Hoo Ä,,+ 



i'i/v+ rlooT^n + n 



•> «OJ^of a-n "naryV.1. 1 ftOI u 



466 



t-i-j r I f r r ^ -f-f 1 ^^^ 



I I g I j g 



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gefunden ist. Dann erscheinen der Eeihe nach die Fuge, 

^^^ U. 3. • 



#rLj-^.'^-i-'^-^^''' i 



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der zweite Satz und das Adagio, das nach einer späteren 
Skizze (S. 88) so 



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Hfff-rP^ 



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,^ Andante ma non troppo 



r" 8 iQ-- ^- «• ^• 



beginnen sollte. Inmitten dieser Entwürfe finden sich Ent- 
würfe zu andern Sonatensätzen, so hier (S. 63), 



k tF: r± 



^tr-f TTvrr^^ 



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467 



Mer (S. 75), 

2te Sonate 




allegro con hrio 
Mer (S. 76) 



2te St 



sul nna corda , 



adagio 



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und hier (S. 76). 



i H- i — ^ 



'presto 



j i j ^ ' i^i; iJij ijp 



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etc. Ende ^ ~ b ^ V j 



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468 



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l^iuu , 



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fuTÜLL ''fiJITIi 



Aus diesen Ansätzen ist zu ersehen, dass Beethoven, als er 
an der Sonate Op. 110 arbeitete, sich mit der Composition 
einer andern, neuen Sonate ti*ug. Füglich können die erste, 
dritte und vierte von den mitgetheilten Skizzen als zu einer 
Sonate gehörend gedacht werden. Aus der Ueherschrift der 
zweiten Skizze »2te Sonate« geht hervor, dass, als sie ge- 
schrieben wurde, die Sonate in E-dur Op. 109 fertig war, denn 
;sonst würde Beethoven diese mitgezählt und dort »dritte Sonate« 
geschrieben haben. Am merkwürdigsten ist wegen ihrer Ueher- 
schrift die letzte Skizze, weil hier das Thema des ersten Satzes 
der Sonate Op. 111 zum Thema eines dritten Sonatensatzes be- 
«tinmit ist. Mit Entwürfen zm- Sonate Op. 110, deren end- 
.giltige Fassung jedoch nicht ganz erreicht wird, schliesst 
das Heft. 

Das dritte Heft zählt 128 16 zeilige Seiten. Beethoven 
hat ihm mit Rücksicht auf die Messe, welche hier fertig 
«kizzirt wurde, die Ueherschrift »letztes Buch« gegeben. Es 
Ibeginnt (S. 2, 3, 65 bis 78) mit Entwürfen zum Agnus Dei 
der Messe und (S. 3 bis 64) zur Sonate Op. 111. Von letzterer 
wird zuerst der erste Satz vorgenommen. Die ersten Skizzen 



'^~tW' ' rr f z-^-f+c ffr-^ ^ 



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469 



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befassen sich mit einer fugenmässigen Behandlung des aus dem 
vorigen Skizzenbuch herüber genonmaenen Themas. Bald er- 
scheinen auch andere Bestandtheile des Satzes und (S. 12) die 
Introduction. Aus den Vorkommen der letzteren lässt sieh der 
Schluss ziehen, dass jenes Thema nun nicht mehr einem dritten^ 
sondern einem ersten Sonatensatz zu Grunde liegen sollte. 
Die erste auf den zweiten Satz zu beziehende Skizze (S. 24) 

thema 



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cresc. 



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n^i ' j^uu ' i 



gilt dem Thema. Später hat Beethoven in dieser mit Tinte 
geschriebenen Skizze mehrere Stellen mit Bleistift geändert 
und so dem Thema eine Fassung gegeben, 

thema 



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adagio 



cresc. 



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470 



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5^ 



welche der endgiltigen nur wenig näher kommt, als die erste. 
Nach dieser Doppelskizze kommen Entwürfe zu den Variationen 
(S. 25 bis 64). Betrachtet man diese fortlaufende Arbeit, so 
wird man der Ansieht, dass Beethoven erst mit dem Heran- 
wachsen der Variationen auf das im Thema verwendete und 
auch in den Variationen in verschiedenen Formen durch- 



schimmernde Motiv 



m 



^ 



geführt wurde. 



wird diese Ansicht durch 
kommende Notirung, 



Unterstützt 
eine etwas später (S. 28) vor- 



znletzt -j^l J' I J p 4^^ 



3=$?: 



-A^ 



^ 



^ 



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in welcher jenes Motiv sich noch nicht zeigt Aus dieser 
letzten Aufzeichnung und aus einer kurz vorher (S. 27) vor- 
kommenden Bemerkung 

mietet das Thema 
ist zu entnehmen, dass der zweite Satz, wie es im letzten 
Satz der Sonate Op. 109 geschieht, mit dem einfachen Thema 
geschlossen werden sollte. Zu verzeichnen ist noch eine (S. 23) 
hei den letzten Skizzen zum ersten Satz der Sonate in C-moll 
vorkommende Bemerkung, 

am ISten die neue Sonate 



471 

-welche allem Anschein nach hehnfs des der Eeinsehrift jener 
Sonate zu gebenden Datums niedergeschrieben wurde,*) und 
eine zwischen den Skizzen zu den Variationen (S. 25) Yor- 
tommende Bemerkung. 

im 2ten Theil zuweilen das was im erstell Theil die rechte 
Sand und umgekehrt. 

Die den bisher erwähnten Arbeiten folgenden Seiten (78 bis 82) 
hat Beethoven zu verschiedenen Aufzeichnungen benutzt. Zu 
erwähnen sind: der Anfang eines unbekannten, mit Streich- 
instrumenten begleiteten Eecitativs und eine darüber stehende, 
nicht richtige Erklärung, 

Becitativo accompagnato 
nemlich nach dem Takt 

beides vielleicht, eben so wie die im zweiten Skizzenheft vor- 
kommende Recitativstelle aus HändeFs Messias, anlässlich des 
im Agnus Dei anzubringenden Eecitativs niedergeschrieben; 
eine Bemerkung; 

Das Kyrie in der Neuen Messe hloss mit Uasenden In- 

Strumenten u. Orgel 

•ein Ansatz 



Göthe 



ÄU einem Liede, wahrscheinlich zu Goethe's »Heidem-öslein«; 
eine kleine Skizze zu dem Liede »Der Kuss« Op. 128; die 
Arbeit zu einer nachträglich in der Sonate Op. 110 vorge- 
nommenen Aenderung;**) endlich mehrere Bemerkungen. 

Stücke aus allen Tonarten für 3 u. 4 Hörn — 
alle künftige Partituren mit Bleistift geschrieben und vor- 
her Linien ziehen lassen — 



*) Das Autograph der Sonate Op. 111 hat zu Anfang das Datum: 
»am 13. Jänner 1822«. 

**) Die Aenderung betrifft eine Stelle in der Alternative des zweiten 
Satzes. Die Stelle von 12 Takten, welche jetzt (von der Vorzeichnung 



^i'^l 



nicht mehr als 3 Takte auf jede Seite — 

in die Yiolin Partitur Stimme die kleinen Noten — 

Bassi e Violoncelli m%iss in die Partitur gesetzt werden' 

zum Stechen. — 

dona nohis pacem darstellend den innern u. äussern. 

Frieden 

den Triller in den Var, Cdur mit 1 2 lezeichnen*) 

als declamatorisch (?) 

Blosse rithmische Übungen — 

Posaunen u. Pauken durchsehen — 

Posaunen — 

agnus leim alla — (? allegro) 

Bezifferung — 

Pauken — 

Ans diesen Bemerkungen ist ii. a. zu ersehen, dass, als sie 
gesehrieben wurden, die Sonate Op. 111 fertig und Beethoven 
mit der Reinschrift des letzten Stückes der Messe beschäftigt 
^ar. Nun beginnt eine neue Arbeit. Es folgen (S. 83 bis 
113) Entwürfe zu den für die Eröffnung des Josephstädter 
Theaters geschriebenen Stücken, zuerst zu einem Chor aus 
Meisl's »Die Weihe des Hauses«, 



Des-dur an gezählt) vom 2L bis zum 
sprünglioli wxn: ans diesen 4 Takten. 



Takt da steht, bestand ur- 




So war die Stelle früher skizzirt und so lautete sie anfangs in der 
autographen Reinschrift. Im vorliegenden Skizzenheft ist dann die 
Stelle so geändert worden, wie wir sie kennen. 

*) Nämlich im letzten Satz der Sonate Op. 111. Man kann aus der 
'Bemerkung entnehmen, dass der Triller mit der Hauptnote angefangen 
werden sollte. 



473 



^m 



^ 



Wo sich die Pul - se ju-gend-lich ja- gen 

dann zur Ouvertüre Op. 124 und zu noch einer Ouvertüre, 
welche letztere aber in den Skizzen liegen blieb.*) Dazwischen 
findet sieh (S. 111) eine das Judieare im Credo**) und (S. 112) 
eine das Gloria der Messe betreJBfende Stelle, nach welch 
letzterer der Schluss des Grioria drei Takte später eintreten 
sollte, als es jetzt der Fall ist. Die meisten der noch folgenden 
Blätter enthalten (S. 113 bis 125) Arbeiten zu allen Sätzen 
der neunten Symphonie.***) Dazwischen und später erseheint 
eine Anzahl verschiedener Aufzeichnungen. Zu erwähnen sind 
folgende: (S. 114 bis 117) Uebungen im Beziffern, angestellt 
auf Grundlage des 2. Theils von Ph. E. Baeh's »Versuch« 
(2. Ausg. S. 89—138) und ohne Zweifel anlässlich der in der 
Messe anzubringenden Bezifferung unternommen;!) (S. 115) 
wiederum eine kleine Skizze 



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^ 



^ 



Ich war bei 
ZU dem Liede »Der Kuss« Op. 128;tt) (S« 117) ein Ansatz 



overlur 



I M ^ 



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P= 



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u. s. w. 



*) Näheres über die Skizzen im Artikel XLIIE. 
Theater wurde eröffnet am 3. Octoher 1822. 



Das Josephstädter 



**) Siehe den Artikel SIX. 

***) Die wichtigsten Skizzen sind mitgetheilt im Artikel XX. 
f) Später hat Beethoven die Orgelstimme ausgesetzt, und dadurch 
wurde die Bezifferung unnöthig. 

ft) Das Lied wurde schon i. J. 1798 componirt. Bei der späteren 
Bearbeitung, deren Autograph das Datum »1822 im Dezbr.« zeigt, sind 
nur einige Stellen geändert worden. 



474 



zu einer OuTerture; ein Ansatz 



kommt mitten vor 



Rö - slein Toth 



s. w. 



ZU einer Stelle aus Groethe's »Heidenröslein«; (S. 120) eine 
Bemerkung, 

(Quintett in Gmoll wie das in Es mit den blasenden 
Instrumenten 

deren Beziehung zweifelhaft ist; (S. 121) eine Andeutung 

auch statt einer neuen Sinfonie eine neue Overture auf 
Bach sehr fugirt mit S (Fosaunen? Suhjekten?)"^) 

zu einer neuen Composition; (S. 121) eine die Messe betreffende 
Bemerkung, 

den Uithmus von 8 Takte im Gloria anzeigen — 

bei der man fragen kann, welche Stelle Beethoven gemeint 
hat; (S. 122 u. 123) wiederum Versuche, den Aecorden beim 
Judicare im Credo der Messe eine andere Lage und Fassung 
zu geben;**) (S. 125—127) Entwürfe zu einigen in Op. 120 
vorkommenden Variationen; (S. 126) ein Ansatz 



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i 



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^ 



u. s. w. 



Ben flnch'ti • f/en Ta-genwehrtkei -nc Ge - nmlt 



zu Gleim's Lied »Flüchtigkeit der Zeit«; (S. 127) die Notation 
zweier Versfüsse; 



Päoii 



Avnpüst 



*) Das letzte Wort ist zweifelhaft. 
**) Siehe den Artikel XIX. 



475 



endlich der Entwurf eines Kanons. 



cauon < 



^'1^ rj fJ I H^ r 



E - del Mlf- reich sey der Mensch 



^ 



Damit schliesst das Skizzenheft. 

Die in den drei Heften berührten und in der angenommenei 
Zeit von 1819 bis 1822 in ihren Hauptzügen oder ganz fertig 
gewordenen Compositionen sind der Reihe nach; 
<im 1. Heft:) 

Credo der Messe Op. 123, 

2. und 3. Satz der Sonate Op. 109, 

5 Bagatellen Op. 119 Nr. 7 bis 11, 

Benedictus der Messe (in den Skizzen nicht voll 
ständig), 

(im 2. Heft:) 

Sonate Op. 110, 

(im 3. Heft:) 

Sonate Op. 111, 

Agnus Dei der Messe, 

Chor zur »Weihe des Hauses«, 

Ouvertüre Op. 124 und 

Lied »Der Kuss« Op. 128 (Umarbeitung). 

Der früher erwähnten Lücken wegen, welche den Skizzen 
heften anhaften, kann jedoch diese Zusammenstellung nioh 
als ein vollständiges Verzeichniss der in jener Zeit entstandene! 
Compositionen gelten. So fehlt z. B. das Sanctus der Messe 



XLVI. 

Zwei Skizzenbüclier 
aus den Jaliren 1798 und 1799. 

Vor Kui-zem sind zwei Skizzenbücher zug'änglieh geworden^ 
welche besonders für die GrescMchte der Quartette Op. 18 von 
Wichtigkeit sind und welche geeignet sind, die bisherigen 
Mittheilungen über jenes Quartettwerk zu yeiTollständigen und 
zum Theil zu berichtigen. Beide Skizzenbücher gehören zu- 
sammen. Die im ersten Buche abgebrochene Arbeit ist im 
andern fortgesetzt worden. Dies der G-rund, warum sie hier 
zusammengestellt werden. 

Das erste Skizzenbuoh war früher im Besitz F. A. G-ras- 
niek*s in Berlin. Es ist in Querformat, hat einen alten Ein- 
band, einen bunten Umschlag, ist (vielleicht mit Ausnahme 
eines Blattes, welches herausgenommen sein kann) so be- 
schaffen, wie es von Beethoven zurückgelegt wurde, besteht 
aus 39 Blättern und hat auf jeder Seite 16 Notenzeilen. 

Das Buch beginnt mit nicht benutzten Entwürfen. Dann 
folgen (S. 1 bis 58) Arbeiten zu allen Sätzen des Quartetts in 
D-dur Op. 18 Nr. 3. Aus der Beschaffenheit der Skizzen ist 
zu ersehen, dass die Arbeit zu den drei ersten Sätzen des 
Quartetts früher an einem andern Orte begonnen und schon 
sehr vorgeschritten war, als Beethoven das vorliegende Skizzen- 
buch in Angi-iff nahm. Diese Skizze (S. 3) 



477 



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u. s. w. 



zeigt die Fassung eines früher für den letzten Satz bestimmten 
Anfangsthemas. Alle Sätze des Quartetts erreichen im Wesent- 
lichen, abgesehen von nachträglich vorgenommenen Aenderungen 
im Skizzenbuche ihre endgiltige Form, 

Zwischen den Arbeiten zum Quartett in D-dur findet sieh, 
-ausser vielen nicht benutzten Entwürfen, eine Anzahl von Auf- 
zeichnungen, welche zum Theil von Interesse sind. Aus der 
Ueberschrift eines nicht benutzten Entwurfes zu einem Quar- 
tett (S. 9) 

quart 2 



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r^=^ 



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^— fi-j-tT^^^K^ 



ist zu entnehmen, dass, als am Quartett in D-dur gearbeitet 
wurde, ein »zweites« Quartett noch nicht geschrieben war; 
und hieraus ist zu folgern, dass von den sechs Quartetten 
Op. 18 das dritte der Entstehung nach das erste ist. 

Bald darauf (S. 11) erscheint] ein Entwurf zu Chr. F. Weisse's 
Lied »Der Kuss«. 



I 



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J' / 1 .] n 



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ich war bei Clilo - en ganz al - lein und Ms - sen wollt ich 



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^ j-rMj -^^ qi 



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=ti=3: 



sie, und kTis-sen, küs-sen, Ms - sen wollt ich sie, jedoch sie 



^ 



^ 



=p=;?= 



sprach, sie wür - de schrein, sie wür - de schrein 



478 



Der Entwurf beweist, dass das unter der OpuszaU 121 (jetzt 
Op. 128) erischienene Lied eine frühe Composition ist, die im 
Jahre 1822 nur etwas umgearbeitet wurde. Ein wesentlicher 
Unterschied zwischen Skizze und Druck zeigt sich in der Sing- 
stimme nur in den ersten zwei Takten.*) 

Dem Yorigen Entwurf folgt (S. 12, 13) einer 



M eis h 

#-f I r r | -r^B=g4J.J4^.^::^ff^ 



» 



Die Flam^me lo' dert 



s 



221 



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^^=F=P=F=^ 



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■ *■ ^»B * 



zu Matthisson's »Opferlied«. Entwürfe zum nämlichen Liede 
kommen auch früher und später in andern Skizzenbüchern vor* 
Später (S. 23) begegnen uns Entwürfe zum Rondo für 
Ciavier in Gr-dur, Op. 51 Nr. 2. In ihrer ursprünglichen 
Fassung hatte die Melodie 



ai±^ff-frrr-|.n^ 




noch nicht das graciöse Wesen, welches sie im Druck hat. 
Spätere Skizzen decken sich mit dem Dmok. 



*) In einem angeblich im Jalire 1816 aufgesetzten Yerzoichniss von 
Oompositionen Beethoven's (siehe: Thayer's »Beethovens Leben« III. 487) 
ist angeführt: »Bei Chice war ich ganz allein, von G-leim.« Damit muss 
das oben skizzirte Lied gemeint sein. Das letzte Wort jener Notiz ■ 
beruht wohl auf einem Schreibfehler. Gleim hat, so viel wir wissen^ 
kein Lied gedichtet, dessen Text mit den obigen Worten anfinge. 



479 



Dann erscheinen (S. 25) einige Worte 



^ 



^ 



^^ 



muss ein lie - her Va 



ter 



rooh 



aus Schiller's Hymne an die Freude, ferner ein vollständiger 
Entwurf (D-moU, |) zu Grelleres Lied »Meine Lebenszeit ver- 
streicht«, welcher jedoch eine Beziehung auf das gedruckte 
Lied (Op. 48 Nr. 3) nicht zulässt,*) und (S. 34) ein Entwuif 



Intermezzo zur Sonate aus cmoll 



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J tt J |J : 



221 



£Ä 



etc, durchaus so ohne Trio 

nur ein Stück. 



zu einem für die Sonate Op. 10 Nr. 1 bestimmten Intermezzo.**) 
Dann konunen (S. 37 bis 42) Arbeiten zum ersten und 
zweiten Satz des Clavierconcertes in B-dur Op. 19. Was das 
Skizzenbuch da bringt, sind aber nicht eigentliche erste Ent- 
würfe, denn das Concert (in seiner uns unbekannten ursprüng- 



*) In dem in der vorigen Anmerkung erwähnten Yerzeicliniss ist 
auch angeführt: »Meine Lebenszeit verstreicht — Gr-moll.« Damit kann 
die im Skizzenbuch vorkommende Bearbeitung gemeint sein und ist dann 
in jenem Yerzeichniss in Betreff der Tonart ein Schreibfehler an- 
zunehmen. 

**) Beethoven hatte schon früher vor, der Sonate ein Intermezzo zu 
geben. Siehe Artikel IV. 



480 

liehen Gestalt) war längst fertig, sondern gilt einer Umarbeitung. 
Dies geht aus einigen Bemerkungen heiTor, welche zwischen 
den auf den ersten Satz zu beziehenden Skizzen vorkommen 
und welche lauten: »bleibt wie es war« — »von hier an bleibt 
^lles wie es war« — »etc. bleibt«. Worauf aber die Um- 
arbeitung gerichtet war, ist in Bezug auf den ersten Satz aus 
den Skizzen nicht zu ersehen und lässt sieh mit Sicherheit 
nicht sagen. Die Skizzen zu diesem Satz betreffen sowohl 
Tutti- als Solostellen, sind meistens lang und erreichen schliess- 
lich die endgiltige Form. Jedenfalls war die Umarbeitung 
eine durchgreifende. Will man einer Yermuthung Raum geben, 
so lautete das Hauptthema des Satzes ursprünglich anders, als 
jetzt, und hat dessen Aenderung die Aenderung eines grossen 
Theiles des Satzes nöthig gemacht. Diese Vermuthung gründet 
sich darauf, dass nach einer anderwärts befindlichen, früher 
geschriebenen Skizze das Anfangsmotiv so, 



-^n^-3 ^' n5:^^^ 



also anders lautete als jetzt. Noch jetzt sind einige Stellen 
in der Partitur zu finden (man sehe den 17. Takt vor Schluss 
des Satzes u. s. w.), welche das Motiv in der Fassung jener 
Skizze bringen und welche vielleicht mit Absicht nicht ge- 
ändert worden sind. In zweiter Linie lässt sich auch die 
gedruckte Cadenz zum ersten Satze des Conoertes in Beti-acht 
ziehen, nach welcher, wenn sie zur ersten Bearbeitung gehörte, 
das Motiv ebenfalls anders als in der gedmckten Partitur ge- 
lautet haben muss. Mit mehr Sicherheit lässt sieh angeben, 
worauf es beim zweiten Satz abgesehen war. Diese Arbeit 
gilt beinahe ausschliesslich dem jetzigen 61. bis 68. Takt des 
Satzes. Diese Stelle, welche schon an sich wie eine Art ein- 
gelegter Cadenz erseheint, muss in der früheren Fassung ent- 
weder viel kürzer oder gar nicht dagewesen sein, so dass 
bald oder gleich nach dem jetzigen 60. Takt in das Takt 69 
einti-etende Tutti eingelenkt wurde. Zuletzt (S. 42) schreibt 
Beethoven in ungefähr 20 Takten den Anfang einer (niclit 



481 



T^ekannten) Cadenz zum ersten Satz liin, und dann kommt 
noch eine Stelle von 6 Takten (Takt 207 bis 212) aus dem 
letzten Satz des Concertes. Das Vorkommen jener angefangenen 
Cadenz macht es wahrscheinlich, dass dieselbe und mit ihr 
die ganze Arbeit durch eine in Aussicht stehende Aufführung 
yeranlasst wurde. 

Nach den Arbeiten zum Coneert erscheinen (S. 42) 



S 



£ 



S 



-m 



s^^s 



Lie-be 



Lie-be lass mich los 



einige zur Composition vorgenommene Worte aus Goethe's 
Gedicht »Neue Liebe neues Leben« und Entwürfe zu Liedern 
mit englischem und französischem Text. Jene Skizze zu Goethe's 
Worten lässt keine Beziehung auf die gedruckte Composition 
(Op. 75 Nr. 2) zu. 

Nach allen bisher erwähnten Arbeiten erscheinen (S. 59 
bis 72) Entwürfe zu den Variationen für Clarier über Salieid's 
Thema »La stessa, la stessissima«*) und dann (S. 73 bis 78) 
Entwürfe zum ersten und zweiten Satz des Quartettes in F-dur 
Op. 18 Nr. 1. Von den Quartettskizzen nehmen die zum ersten 
Satz bei Weitem den meisten Raum ein. Das Hauptthema des 
Satzes musste manche Wandlung durchmachen, ehe es seine 
<?ndgiltige Form fand. Man sehe hier (S. 78), 

(?) 



$^f^ - ;-rfa ^^ [^ 



T'-T-t 



=i= 



^ j j I j ^ ^ j \^ 



*) Salierx's Oper »Falstaff«, üi der das Thema vorkomiut, wurde 
xum ersten Mal aufgeführt in Wien am 3. Januar 1790, und Beethovon's 
Variationen über das Thema wurden als erschienen angezeigt am 
2. März 1799. Diese Daten geben einen sicheren Anhaltspunkt, um die 
^eit zu bestimmen, welcher die Skizzen zu den Variationen und die 
ihnen vorhergehenden und fol tuenden Arbeiten angehören. 

31 



482 



danu hier, 



M..FS I MTJJl i ' I f'y ir r I j 



dana hier, 



rü f nr i^ 






dann hier (S- 74), 



M'j. ji j jrr i -|j..f 3 i|j JiJ ^g 



dann hier, 



jj j_ — 0_^ . 



^, 



^ 



3 



dann hier, 



fep^fe^^.^;^l^.-^f l fldil^^trt^ 



#:(?) 



dann hier, 



^"NtJ.^tjJ|J,J .i ; 



j^r i r'?/rnä 



dann gleich darauf hier, 




üüIf^nNr r ^ 



£ 



(?) 



483 



dana diesen Anfang einer etwas längeren Skizze (S. 75) 



' ^FTjf^ ^ 



5 



4= 



12:3t 



LT^Jj? 



^^- 



^ 



^^ ^fH-d-^ 



i-LLJ J ^Irr^ 



^ 



und zuletzt hier (S. 76) diesen Anfang einer längeren Skizze. 



M:H=^;^ | jM|^£^ 



^ 



^^^^N e^ 



^-*3t 



^ 



5 



^ 



Das Thema des Mittelsatzes erscheint (S. 77) einmal irt 
dieser Form: 



^^ü-T rr r f =Jm'^-^-i'lr ^'^ - 



Die letzte Skizze des Skizzenbuches betriflft die »Coda« 
des ersten Satzes, stimmt aber nur zum Theil mit der ge- 
druckten Fassung überein. Sie bringt aber mit andern Skizzen 
den Beweis, dass, als das Skizzenbuoh zurückgelegt wurde^ 
die Arbeit zum ersten Satz ziemlich vorgerückt war. 

Dagegen ist die Arbeit zum Adagio wenig vorgerückt. 
Die vorkommenden Skizzen, in D-moll und im |-Takt ge- 
schrieben, lassen kein festes Thema und kaum mehr als die 
in den Druck übergegangene Begleitungsfigur in Achtelnoten 
erkennen. 

Zwischen den Skizzen zu den beiden Sätzen des Quartettes 
in F-dur stehen (S. 74 



i 



3tes in cmol 



fe 



^F 



^ 



*: 



31* 



484 



und S. 77) 
quartett 3 




^^ 



5;wei liegengebliebene Entwürfe, die mit ihren Uebersclirifteii 
beweisen, dass, als das Quartett in F-dui- angefangen war, von 
dem der Entstehung nach dritten Quartett noch keine Note 
geschrieben wai\ Das Quartett Op. 18 Nr. 1 ist also der Ent- 
stehung nach das zweite.*) 

Wir nehmen nun das andere Skizzenbuch vor. Dasselbe 
war ebenfalls im Besitz F. A. Grasnick's in Berlin. Der frühere 
Besitzer war Aloys Fuchs in Wien, der es, wie von seiner 
Hand auf einem vome eingebundenen Blatte angegeben ist, 
:ä>in der Verlassenschafts - Lizitation Beethoven's am 5. No- 
vember 1827« gekauft hatte.**) Das Skizzenbueh ist in Quer- 
format, hat einen neuen Einband, besteht aus 42 Blättern, von 
denen jedoch das letzte und ^aellcicht auch das vorletzte nicht 
dazu gehören, und hat (von S. 1 bis 82) auf jeder Seite 
16 Notenzeilen. An einigen Stellen sind Blätter herausge- 
nommen. Zwischen Seite 30 und 31 und zwischen S. 58 
und 59 sind je 2 Blätter und zwischen S. 62 und 63 ist 
1 Blatt herausgenommen. Abgesehen von diesen Lücken und 
jenen von der Betrachtung auszuschliessenden Blättern kann 
man mit Sicherheit dem G-ange des Skizzenbuehes folgen. 



*) Vgl. den Ai'tikel XXVH. 2. Anmerk. — Ferd. Ries sagt (Biogr. 
ü^ot. S. 103): »Von seinen Violin- Quartetten, Opus 18. hat er das dritte 
in D-dur von allen Quartetten zuerst componirt; das jetzt voranstehende 
in F-dur war ursprünglich das dritte.« Eies' erste Angabe bestätigt 
sich, die andere nicht. 

**) A. Euchs giebt im Stuttgarter Beethoven-Album (S. 123) eine 
kurze, nicht ganz richtige Beschreibung des Skizzenbuches. Noch un- 
richtiger ist eine angeblich auf einer Aufzeichnung 0. Jahn's beruhende 
kurze Darlegung in Thayer's »Beethovens Leben«, Bd. 2, S. 115. So 
kommen z. B. Skizzen zu den Variationen Op. M, welche nach dies(*v 
Darlegung im Skizzenbuche vorkommen sollen, nicht darin vor. 



485 



Das Skizzenbuch beginnt (S. 1 bis 11) mit der im vorigeR 
Skizzenbuch abgebroebenen Arbeit zum ersten Satz des Quar- 
tettes in F-dur Op. 18 Nr. 1. Die erste Skizze, die im Buche 
vorkommt, ist ziemlich lang und beginnt so: 



^ j ^ ^1 J. ^Ji l p li ^ ^ ^ ^ 



* u. s. w. 

Inmitten der Arbeiten zum ersten Satz erscheinen Ent- 
würfe zu den andern Sätzen des Quartettes. Aus diesen Ent- 
würfen, die sich lange (bis S, 44) fortziehen, sind einige aus- 
zuwählen. Eine nicht benutzte Skizze zum Schluss des 
Adagios (S. 9) 

les deniiers soupirs 



^^T T5-^^ g^^;gn:^i_ft3g ^ 



r-"-^^ 



IP' ;• ;• 
i-t-i 



# 



I 

ist wegen ihrer Ueberschrift merkwürdig. Letztere ist ge- 
eignet, die auf einer Erzählung Amenda's beruhende Mit- 
theilung, Beethoven habe bei der Composition des Adagios die 
Grabesscene aus ßomeo und Jidie vorgesehwebt, zu unter- 
stützen. Der dritte Satz sollte anfangs (S. 10) so 



jjj-^7lJ.JTp iJi^ f i r r r 



fit-J Ü ^ 



^t=^~^ 



e^ä 



Ö 



^ 



beginnen. Das Hauptmotiv des letzten Satzes hat anfangs (S. 4) 



aUegretlo 




^^kOf^il 



J J 1 I ^ Stei^ p 



486 



und aucli späterhin (S. 22), 




u. s. w. 



mit der gedi-uckten Fassung vergliehen, etwas Eckiges in der 
Bewegung. Beide Skizzen unterscheiden sich yom Druck auch 
durch die angegebenen Tempi. 

Zwischen diesen Quartettskizzen finden sich Aufzeichnungen 
zu andern Compositionen. Ein Entwmf (S. 26) 



Rondo iJOUT le qicat. 3. 
moderato 



iH-.H^r^f^-^^f-^^'l■ l ■rrfef;y^Tr^ 



u. s. w. 



beweist mit seiner üeberschrift, dass das der Entstehung nach 
dritte Quartett auch jetzt noch nicht angefangen war. Später 
(S. 31) begegnen wir einem Ansatz zu Goethe's »Wechsellied 

zum Tanze« 



m 



^ 



^ 



^ 



Komm mit, o Scliö-ne, komm mit mir zum Tan - ze 



E^ 



imd (S. 37 bis 42) Entwürfen zur Composition des Gocthe'scliea 
Liedes »Nähe des Geliebten«, von denen der erste (S. 37) 
so beginnt: 

\ 



^ 



'f- 



M 



Ich 



den - ke 



dein, 



wenn mir der 



m 



C g I --'^ 



j j m I j 



Son ' ne Schim - mer vom Mee 



re 



strahlt, 



487 



IBeethoven hat alle vier Strophen des Gediehtes yorgenommen 
und gieht ihnen verschiedene Melodien. Die Sti-ophen sind 
dui-eh Zwischenspiele getrennt; die dritte Strophe tritt in G-dui* 
ein u. s. w. Es sollte demnach ein durohoomponirtes Lied mit 
Clavierbegleitung werden. In einem später geschriebenen Ent- 
würfe (S. 41), der ebenfalls einem durchcomponirten Liede 
mit Clavierbegleitung gilt, hat die der ersten Strophe des 
Gedichtes zugetheilte Melodie diejenige Fassung bekommen, in 
der sie Beethoven als Thema zu den vierhändigen Variationen 
in D-dur verwendet hat. Einem Theil dieses Variationen- 
werkes werden wir später begegnen. 

Ausserdem erscheinen zwischen den Entwlüf en zum Quartett 
in F-dur die ersten Entwürfe zum Quartett in G-dur Op. 18 
Nr. 2. Dieses Quartett ist also der Entstehimg nach das dritte. 
Die Arbeit dazu (S. 31 bis 63) zieht sich ziemlich lange fort. 
Wir heben einige Skizzen aus. Der erste Satz zeigt erst 
<S. 31) diesen, 



W^- mziSf f^^^^^ 



: ^=z j-J-^ 



^?=^ 






später (S. 33) diesen Anfang. 



— I I i I I I ' d"^— b ' ' " ■ j iH ' 



Die Entwürfe zum zweiten Satz (S. 45 bis 63) sind alle im 
*C-Takt geschrieben. Eine mit der im |-Takt stehenden ge- 
druckten Fassung übereinstimmende Skizze kommt nicht vor. 
Auch findet sieh keine Skizze zu dem im |-Takt stehenden 
Intermezzo. Letzteres muss also später entständen sein. Dass 
^ber die gedruckte Fassung des Haupttliemas aus der skizzirten 



488 



heiTorgegangea ist imd auf einer allerdings diirctgTeifenden: 
Umarbeitung beruht, zeigt ein Blick auf einige der zuerst yor- 
kommenden Skizzen. Man sehe hier (S. 48) 



£ 



"gs?- 



^ 



riiJTT 



■TiTÖJl 



üiTtf r'M 1 ^ 



und hier (S. 49). 



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pTF-f- 



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'^ iU^'^ 



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liiil I I I ■! 



Vergleicht man die letzte Skizze mit dem Anfang der ge- 
druckten Melodie, so sieht man, dass die Noten rhythmisch 
geändert sind und dass bei dieser Aenderung die ursprünglich 
zweitaktige Gliederung der ersten Abschnitte des Anfangs- 
themas in eine dreitaktige umgewandelt worden ist. Auch 
haben die Skizzen im Allgemeinen mit dem Druck das auf 
eine Variirung des Hauptthemas abzielende, aus Zweiund- 
dreissigstel-Noten imd andern kurzen Notengattungen bestehenda 
Passagenwerk gemeinsam. 

Der Anfang des diitten Satzes erscheint zuerst (S. 41) in 
dieser Gestalt, 




^^^^^ ^^^ 



489 



der des letzten Satzes zuerst (S. 53) in dieser, 



-Ö- 



^=^^^zfi^i^E^^ 



:J=|=: 



ISC 



-Ä_ 



J=M: 



H 11- s. w. 



später (S. 56) in dieser Gestalt. 



^ ^nm^ü^l ^ ^jUM ^^^ 



Alle Skizzen zum letzten Satz sind im C-Takt geschrieben. 
Während der Arbeit am G-dur-Quartett geschahen die 
ersten Striche zum Quartett in A-dur und entstanden die vier- 
händigen Variationen in D-dur, zu deren Thema die früher 
erwähnte Melodie des Liedes »Nähe des Geliebten« gewählt 
ist. Vor dem Blatte, auf dem zuerst Skizzen zu den Variationen 
vorkommen (S. 59), sind einige Blätter, auf denen ohne Zweifel 
die ersten Entwürfe standen, herausgenommen, so dass sieh 
über den Beginn dieser Arbeit nichts Näheres angeben lässt. 
l)ie Skizzen, die vorkommen, befassen sich nur mit der letzten 
Variation. Das vorhin erwähnte Quartett in A-dur, Op. 18 
Nr. 5, ist also in der chronologischen Reihenfolge der Quartette 
das vierte. Aus den dazu gehörenden Skizzen (S. 55 bis 74) 
lassen sich auswählen: eine der ersten Skizzen zum Anfang 
des ersten Satzes (S. 65), 



£? ^-T?3T7^%riT%; I ff-f\^^^ 



m 



m 



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* 



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490 



eine Skizze zum Anfang des zweiten Satzes (S. 69) 



r l '^lc /f j^^Ti^ 



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^ 



und ein Entwurf (S. 67), 



| H%^ j I er luv-^rt^ 



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j I j j' t' 



t;^ 



Jt«= 



c/gj/ir/^ l rf^jfl r rJiTjJ'frr i c 



der das Thema der Variationen in seiner ersten Gestalt zeigt. 
Der Entwurf hat eine schwer lesbare üelbersehrift. Man möchte 
»Pasforale« lesen. Bei Entwürfen zum letzten Satz 



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m 



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^^^^^^., 



Sva 



^SÄ 



m 



=2^=^ 



ist der C-, nirgends der (|>Takt vorgezeichnet. 

Zwischen den zum Quartett in A-dur gehörenden Skizzen 
finden sich auch (S. 63 his 80) Entwürfe zum zweiten, dritten 
und vierten Satz des Septetts Op. 20 und (S. 63) einige nach- 
träglich geschriebene, zum Andante des Quartetts in D-dur 
gehörende Stellen. Vom Septett wird zuerst der vierte, dann 
der zweite und dann der dritte Satz vor<<'enommen. 



491 



In der erstea Skizze zum rierten Satz des Septetts (S. 63) 



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Ji^r ü iLr-jj^^ 



il 



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Ffff+^^ i rc^ i 



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^ 



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Vcllo 



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Contra Basso 






erscheint vom Thema nur der erste Theil, und gleich darauf 
Avird mit Variirung desselben begonnen. Man darf daraus 
nicht den Sohluss ziehen, dass es die ursprüngliche Intention 
Beethoven's war, das Thema nur aus jenem ersten Theil be- 
stehen zu lassen.*) Vom zweiten Satz ist (S. 79) 



# 



U^f:Ullj\^^n-[gW^ 



i^^^ 



2 temal 



px^ l f f '"■g v/J.r^U^^jj^ 



*) In A. Kretzschüier's »Deutsche Yolksliedei' mit ihren Original- 
Weisen«, Berlin 1838 (S. 181), steht die an einigen Stellen abweichende 
Melodie des Yariationen-Themas mit der Bezeichnung: >^Niederrlieinisches 
Volkslied« und mit der Bemerkung: »Yon Beethoven in seinem Septett 
7A\ Variationen benutzt.« Die Melodie soll also nicht von Beethoven 
oomponirt sein. Worauf sich die Angabe gründet, ist nicht gesagt. 
Das Skizzenbuch widerspricht ihr nicht. Dennoch muss ihre Richtigkeit 
bezweifelt werden: erstens, weil der Anfang des zweiten Theils der 
Melodie mit seinen gleichstufigen Noten einer Volksweise nicht gemäss 
ist; zweitens, weil die Eichtigkeit der Angabe durch nichts bewiesen 
und von keiner Seite bestätigt wird, weil z. B. Ries und Wegeier als 
Rheinländer etwas davon gewusst haben müssten und ein Wort darüber 
gesagt haben würden. 



492 



nieht viel melir, als die Anfangsmelodie angegeben. Wenn 
man die erste Skizze zum dritten Satz (S. 79) sieht, 

i}L Corno. „ 



^ y ^^ rnr-Trnmmujj u i} \ rm 



SO kann man der Meinung werden, Beethoven habe demselben 
ursprünglich ein eigenes Thema geben wollen und er sei erst 
dann auf den Gedanken gekommen, das Thema des zweiten 
Satzes der Ciaviersonate Op. 49 Nr. 2 dazu zu verwenden. 
Beethoven sehreibt dieses Thema, wie die obige Skizze zeigt, 
nur bis zum Ende des dritten Taktes und (in seinen Halbnoten 
zu Anfang des 1. und 2* Taktes u. s. w.) rhjiihmisch überein- 
stimmend mit der Form hin, die es in jenem Sonatensatz hat. 
Wir sehen daiin eine Bestätigung des durch andere Skizzen 
gelieferten Ergebnisses, dass das im Septett vorkommende 
Thema jenem Sonatensatze entlehnt wurde imd dass nicht das 
Umgekehrte der Fall ist."^) 

Die Entwürfe zu den Variationen des Septetts ziehen sich 
mit Unterbrechungen beinahe bis zu Ende des Skizzenbuches fort. 
Unterbrochen wird die Arbeit u. A. durch die bereits er- 
wähnten di-ei letzten Sätze des Quartetts Op. 18 Nr. 5 und 
(S. 75 bis 79) durch die Variationen für Olavier über P. Winter's 
Thema »Kind, willst du ruhig schlafen«. Ausserdem findet sich 
auf den ersten zwei Systemen zweier gegenüber liegender 
Seiten (S. 70 und 71) eine die Tonart Es-dur oder C-moU 
imd den |-Takt andeutende Vorzeichnung, und darüber stehen 
die Worte: -»des Bagatelles par L. v, Beethoven«. Sonst sind 
die Seiten leer geblieben; Beethoven hat keine Note hinge- 
schrieben. Die Seiten waren also zur Aufnahme von Bagatellen 
bestimmt. Unter den kleinen Stücken, die damals fertig sein 
konnten, findet sich nur eines, auf welches jene Vorzeiohnung 
bezogen werden könnte* Dieses ist die ungedruokte Bagatelle 
in C-moll, welche gleichzeitig mit der Sonate in C-moU Ol). 10 
Nr. 1 entstand.**) 

*) Vgl. »Beethoveniana« S. 1. 
**) Vgl. Artikel IV. 



493 

Aus der KStellung, welche die Skizzen zu den Variationen 
über Winter's Thema einnelunen, ergiebt sieh, dass die Varia- 
tionen gesehrieben wurden, als das Quartett in A-dur in den 
Skizzen (d. li. dem Skizzenbuche nach) fertig, die Sätze des 
Septetts aber noch in Arbeit waren.*) 

Wir sind am Ende. Zu erwähnen ist noch, dass in beiden 
Skizzenbüchern sehr viele nicht benutzte, meistens für Sti-eich- 
<iuartett, kleinerentheils für Ciavier oder andere Listrumonte 
gedachte Entwürfe vorkommen, von denen in unserer Dar- 
legung nur die wichtigsten erwähnt sind. 

Aus den in einigen Anmerkungen niedergelegten chrono- 
logischen Ergebnissen ist zu folgern, dass alle Skizzen, welche 
von der 59. Seite des ersten Skizzenbuches bis zur 79. Seite 
des zweiten vorkommen, in der Zeit von frühestens Januar 1799 
bis spätestens December 1799 geschrieben wurden. Das zweite 
Skizzenbuch gehört demnach ganz dem Jahre 1799 an, und 
beide Skizzenbüeher zusammen genommen sind in die Zeit 
von ungefähr Mitte 1798 bis Ende 1799 zu setzen. Die in 
beiden Skizzenbüchern berührten Compositionen sind, mit Be- 
rücksichtigung des ümstandes, dass die kleineren eher fertig 
-werden mussten, als die grösseren, der Reihe nach: 

Lied: »Der Kuss'?, Op. 128. Frühere Bearbeitung. 
Opferlied. Vom Druck etwas abweichende Bearbeitung. 
Rondo flir Ciavier in G-dui-, Op. 51 Nr. 2. 
Gellcrt's Lied: »Vom Tode<^ D-moU. Nur aus der 

Skizze bekannt. 
(Clavierconcert in B-dur, Op. 19. Umarbeitung.) 
Quartett in D-dur, Op. 18 Nr. 3. 
Variationen für Ciavier über das Thema »La stessa, 

la stessissima«. 
Lied: »Nähe des G-eliebten«. Vollständig nur aus den 

Skizzen bekannt. 
Quartett in F-dur, Op. 18 Nr. 1. 

*) Die Variationen über »Kind, willst du ruhig schlafen *< wurden 
am 21. December 1799 als erschienen angezeigt. Die Skizzen dazu 
müssen also spätestens gegen Ende 1799 geschrieben worden sein. 



494 



Vierhändige Variationen in D-dur. 

Quartett in G-dur, Op. 18 Nr. 2. Mit Ausnahme des 

später umgearbeiteten zweiten Satzes. 
Quartett in A-dur, Op. 18 Nr. 5. 
Variationen für Ciavier über das Thema »Kind, willsi 

du ruhig schlafen«. 
Zweiter, dritter und vierter Satz des Septetts Oj). 20. 

Angefangene Arbeit. 

Diese Compositionen gehören also alle der Entstehung nach 
der Zeit von ungefähr Mitte 1798 bis Ende 1799 an, und sind 
die in den letzten acht Zeilen angefahrten mit Sicherheit ins 
Jahr 1799 zu setzen. 

In Betreff der sechs Quartette Op. 18 ist festgestellt^ 
welche vier zuerst und in welcher Eeihenfolge sie componirt 
wurden, nämlich: Nr, 3, 1, 2, 5. Von dem Versuch, auch die 
Eeihenfolge der noch übrigen zu bestimmen, stehen wir ab. 
Skizzen dazu sind zwar vorhanden. Es würde aber schwer 
oder bedenklich sein, daraus ein chronologisches Ergebniss« 
gewinnen zu wollen. 



XLVII. 



Ein anderes Skizzenbuch aus dem Jalire 1808. 



Das hier vorzimehmende Skizzenbiich, früher im Besitz 
von F. A. Grasniek in Berlin, ist in Querformat, war vor dem 
G-ehrauch Tbuohbindermässig gebunden, hat einen alten bunten 
Umschlag und besteht, zwei vorn und hinten beigebundene 
weisse Blätter ausgenommen, aus 86 Seiten mit 16 Notenzeilen 
auf jeder Seite. An drei Stellen sind Blätter herausgenommen 
worden, und muss das Buch ursprünglich aus 48 Notenblättern 
bestanden haben. Zwischen Seite 2 und 3 ist 1 Blatt, zwischen 
S. 74 und 75 ebenfalls 1 Blatt, und nach S. 86 sind 3 Blätter 
herausgenommen. Nach chronologischer Schätzung ist das 
Skizzenbuch in die Zeit von frühestens Mitte 1808 bis spätestens 
Anfang 1809 zu setzen. 

Beethoven hat sich im Skizzenbuch eingehend nur mit 
zwei Compositionen beschäftigt. Die erste derselben ist die 
Phantasie für Pianoforte, Chor und Orchester, Op. 80. Der 
grösste Theil des Skizzenbuches (S. 1 bis 75) ist ihr gevridmet 

Im Ganzen genommen ist der Gang der Skizzen der der 
gedruckten Form. Zuerst wird der instrumentale, dann der 
vocale Theil vorgenommen. Auszunehmen ist die Einleitimg- 
für Ciavier allein, über welche später einige Worte zu sagen 
sein werden. Die zuerst erscheinende Skizze 



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z^^z:J=|-M?^^ ^^^ 



1 



=^^^-rp£^^ 



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496 



l)etrifft die Stelle, mit der das Orchester einsetzt, und gleich 
darauf kommt 



^7"! frt^r ^f^fg -^ H^^ ^^ 



<lie zu Grunde gelegte, bekanntlich dem früh componirteu 
Bürger'sehen Liede »Gegenliebe« entnommene Melodie zum 
Vorschein. Nun folgt (S. 1 bis 52) eine lange Arbeit zu 
Variationen über jenes Thema. Letztere werden so ziemlich 
in der Reihe vorgenommen, in der sie im Druck erscheinen, 
und ein paralleles Verhältniss zwischen Skizze und Druck 
lässt sich auch im Einzahlen bei vielen Stellen beobachten. 

Bei den Skizzen zum voealen Theil lässt sich ein solches 
Verhältniss weniger beobachten, und das ist nicht nur zu ver- 
stehen von der darin eiTeichten Lesart, sondern auch vom 
Text. Die Skizzen bringen manches Fremde, nicht in die 
Partitur Uebergegangene, und die endgiltige Fonn wird nicht 
ganz und weniger erreicht, als beim insti-umentalen Tlieil. 
Letzteres ist ein Beweis, dass die Arbeit anderwärts fort- 
gesetzt und beendigt wurde. In Beti'eif des Textes ist Folgendes 
anzuführen. Hier (S. 26) 



s 



LLUUi: 



^^ 



■^■ J i^^ - 



wollt ihr mit uns ge-lien so wol-len wir euch sehn ~' 



findet sich zum ersten Mal Text bei einer Skizze, der aber 
für. die Composition, die Beethoven in Arbeit hatte, nicht be- 
stimmt gewesen sein kann und ohne irgend eine Beziehung 
untergelegt zu^ sein scheint. Gleich darauf erscheint eine Stelle 



k/ t ' ^^-\^ _ _ "• »• ^v- 



ddss dein Dank mei-nem Gruss 

^us dem früheren Liede, die, weil Noten und Worte von der 
lursprünglichen Fassung etwas abweichen, aus dem Gedäohtniss 
niedergeschi-ieben zu sein seheint. Hier (S. 37) 



497 



^ 



hört ihr wohl 



hört 



hört 



*=:tz: 



m 



hat zum ersten Mal eine Skizze Worte erhalten, die eine Be- 
ziehung zur Phantasie mit Chor zulassen. Die Skizze betrifft 
die Stelle, wo zum ersten Mal die Singstimmen einsetzen. 
Nun erst kommen in meistens kurzen, abgebrochenen Skizzen 
(S. 54, 57 u. s. w.) einzelne Stellen aus dem uns bekannten 
Gedicht zum Vorschein. Die bruchstückweise vorkommenden 
Worte, die wir in der Reihenfolge, in der sie im gedruckten 
Text erscheinen, hier zusammenstellen, 

Blüht dann neu und schön empor 
Hat ein G-eist sieh aufgeschwungen 
Nehmt denn hin ihr schönen Seelen 
Froh die Gaben schöner Kunst 
Wenn sich Lieb und Kraft yermählen 
Lohnt dem Menschen Göttergunst 

gehören nur der letzten von den drei achtzeiUgen Strophen 
an, aus denen das Gedicht besteht. Aus den vorhergehenden 
Strophen kommt kein Wort vor. Man kann hieraus nicht den 
Schluss ziehen, der Text habe ursprünglich niu' aus der letzten 
Strophe bestanden, denn nach dem Inhalt dieser Strophe 
mussten nothwendig Verse vorhergehen. Auffallender Weise 
tauchen zwischen Skizzen, welche Worte aus den eben ange- 
führten sechs Verszeilen, also aus dem jetzigen Text haben, 
wiederholt, so hier (S. 56) 



UM. 



hört ihr wohl hört ihr wohl 
hier erst die Singstimmen 



und hier (S. 62), 



^^ 



■V--¥^ 



=t2=!2= 



V '/- 



1BF 



hört ihr wohl hört ihr wohl 



32 



498 

jene anriif enden Worte wieder auf, welche die Singstimmen 
aueh nach einer früher geschriebenen und mitgetheilten Skizze 
hei ihrem Eintritt bekommen sollten. Aus allen diesen Er- 
scheinungen geht zunächst hervor, dass Beethoven die Com- 
position anfing, ohne einen Text in Händen zu haben; denn 
hätte er von Anfang an einen geeigneten Text vor sieh ge- 
habt, so würde er schwerlich den ersten Skizzen Worte bei- 
gefügt haben, die mit der Idee des Werkes nicht verträglich 
sind. Ferner ist daraus die Möglichkeit abzuleiten, dass die 
Anfangsworte des Gedichtes ursprünglich- anders lauteten, als 
jetzt; deim Beethoven würde schwerlieh bei den Worten »Hört 
ihr wohl« geblieben sein, wenn ihm die geeigneteren Worte 
»Schmeichelnd hold« vorgelegen hätten. 

Von den übrigen Skizzen und Bemerkungen l)ietet nur 
eine kleine Anzahl einiges Interesse. Bei einer Skizze (S. 7) 
zum Schluss der dritten Variation für Orchester steht die 
Bemerkung: 

schon leim letzten Anfang der Contra Bass crescendo. 

Man erinnere sich, dass die ersten drei Variationen mit j) oder 
dolce bezeichnet sind und dass kurz vor Schluss der dritten 
Variation ein Crescendo vorgeschrieben ist. Jene Bemei-kung 
Ibeweist, dass diese Steigerung eine von Anfang an beabsichtigte 
ist Einige andere Bemerkungen sind dagegen wenig oder 
gar nicht benutzt worden. Nach einer Skizze (S. 4) zu dem 
gleich nach jener Crescendo -Stelle vom ganzen Orchester gc- 
iDrachten Thema steht: 

dann cemb: Tariazioni 

Diese Bemerkung ist nicht genau befolgt worden. Unmittell)ar 
folgen keine Clavier-Variationen. Ferner sind die ersten 
Noten des Themas an einer für den vooalen Theil bestimmten 
Stelle (S. 63) 



^ 



mit einer Vorti-agsbezeiohnung versehen, welche iiiclit in die 
Partitur übergegangen ist. Endlich ist dieser Entwurf (S. 24) 



499 



— P-f-j -- — ^- [ M ^S'^' — i — 1 ~| — I •-^-~— 4 solo Sing- 

m r'r Pf \ F ß M — j— J— ^ — h- etc. L U — stimmen ein- 
■ ^""^^ 1 I '|-^<4J'-^ y I i_ =p=|?= mal, dann 

Voce 4aL j^ ^ '^^ 



ff 



Cembalo varier 



dann Chorus 



zum Anfang des vocalen Tlieils niclit genau und wörtlich zur 
Ausführung* gekommen. 

Von der gedi^uckten Einleitung für Ciavier allein kommt 
im Skizzenhuch keine Note vor. Dieselbe entstand, wie ander- 
wärts nachgewiesen ist, später und erst im Jahre 1809.*) 
Das Skizzenbueh enthält drei Aufzeichnungen, welche einer 
Einleitung gelten. Sie beweisen, dass Beethoven auf den 
Oedanken, das Werk mit einer längeren Einleitung nach Art 
•einer freien Phantasie für Ciavier allein beginnen zu lassen, 
€rst später gekommen ist. Nach der ersten Aufzeichnung (S. 11) 
vielleicht mit einem Quartett anfangen — 
finale welches sich mit einem quartett in Es anfängt — 
Anfang 




sollte das Streichquartett anfangen. Dieser kurze Anfang (S. 53) 



Anfang der ^ 
Fantasie 



£±ffirr f1^^^^g 



A^ 



» i 



7 7 ^ 




etc. 



*) Ygl. Artikel XXIX. 



32* 



500 



scheint für Ciavier gedacht zu sein. Auf eine unzweifelhaft 
dem Ciavier zugedachte Einleitung (in C-moU) ist es hier (S. 75) 



^fg^ rT-g^i-^^^ ^^ 3 



- Eji^~7Tj m p- "■ '■ '■ 



17 



^^^^^^^«- 



J. 



> "^ * 



1 



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i-M '• J- J- i- 



^^ 



^s 



abgesehen. Die Skizze, von der unsere Wiedergabe die Haupt- 
motive und niu- den Anfang, eine etwas später und eine gegen 
Ende vorkommende Stelle bringt, füllt im Skizzenbuch beinahe 
eine Seite, enthält aber in ihrer fragmentarischen Fassung 
Andeutungen, die auf eine längere Ausführung sohliessen 
lassen. Die ersten Takte sollten später in andern Tonarten 
(6-moll, P-moU u. s. w.) wiederkehren u. s. w. 

Damit sind die auf die Phantasie mit Chor zu beziehenden 
Skizzen zu Ende. Gleich nach jener Skizze zu einer Ein- 
leitung kommen (S. 76 bis 86) Entwürfe zum erf^ten Satz des 
Clavierconeertes in Es-dur. Ohne Zweifel sind die Skizzen, 
die wir hier vor uns haben, die ersten zu diesem Werke. Die 
Tonart Es-dur stand von Anfang an fest. Die meisten der 
zuerst erscheinenden Skizzen sind auf die Bildung des Haupt- 
themas gerichtet. Ein Motiv, ein Thema nach dem andern 
wird verworfen. Erst nach mehreren Ansätzen, die nichts ent- 
halten, was an das gedruckte Hauptthema erinnern könnte^ 



501 



IV erden einige Passungen aufgestellt, die zwar yon der end- 
giltigen Form noch weit entfernt sind, die aber einen un- 
scheinbaren Keim enthalten, der in andern, wieder etwas 
später geschriebenen Skizzen umgebildet erscheint und nach 
dessen Umgestaltung bald die endgiltige Form gewonnen 
wird. Man sehe zuerst hier (S. 78) 



j- f-^j I j j j j I j Ji 



^ 



^g 



^ 



^s 



f^mf^^^^ m 



und hier (S. 78), 



g^^^d^^j^^ 



ES 



A, ff I g 



^ 



— ia welchen beiden Skizzen man sich die erste Note ent- 
fernt, die zweite verlängert denken möge u. s. w. — später 
hier (S. 80), 



vv~r 



f f I J j FiLtXj 



^ 



^^ 



^^ 



4ann hier (S. 80), 



fJ^^inn l Hi rTTTJ n 



gleich darauf hier, 



F-E^ cj" I r r ^-f I r J I j jt ^ 



dann hier (S. 80) 



g^^Jirfr fi H i JJ-^^^ ^ 



ÜUÜ 



•und endlich hier (S. SO). 






^^ 



5 



;^fe 



^ 



Einigen der mitgetheilten und nicht mitgetheilten Skizzen geht 
ein Vorspiel für Ciavier allein vorher, und aus diesen Ansätzen 
ist die Einleitung, welche der erste Satz endgiltig bekommen 
hat, allmählich hervorgegangen. In einer für sieh allein 
stehenden Skizze (S, 81) 



^^ 



T^^. 



BEfe 



ist der erste Schritt zur gedruckten Poim geschehen. Ob 
nicht Beethoven auf den Gedanken, dem Concertsatz ein Vor- 
spiel zu geben, in dem nichts auf später einti^etende Themen 
deutet, durch die kurz vorher geschriebene Einleitung zur 
Phantasie mit Chor geführt wurde? 

Auch ein anderes Thema des Satzes musste merkwürdige 
Wandlungen durchmachen, ehe es seine endgiltige Form fand. 
Man sehe hier (S. 84), 



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*—r-rr— 




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F=P=t 


rfccz. 


FF=f 


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— J- — l 






r — f L. 


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~F — f~ 


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dann hier (S. 86) 

z J r ^ r cf- 



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^ 



^^"P=q-F-f-Kf-hf-f-F- £ ^ 



503 



und bald darauf Mer (S. 86). 



^^^^^^m 



-f^F^ 



^^^^^^ 



f r r I rr 



-¥: 



r f-trvrrrr 



£=^ 



u. s. w. 



Die Arbeit zum ersten Satz des Concertes ist im Skizzen- 
Tbuch nicht weit gediehen. Von den andern Sätzen kommt 
keine Note vor. 

Zwischen den Skizzen zur Phantasie und zum Coneert 
finden sich, ausser einigen Bemerkungen, nur zwei kleine 
Skizzen (S. 38 und 85), die nicht auf jene Werke bezogen 
werden können. Aus dieser Erscheinung, die in wenig andern 
Skizzenbüchern vorkommt, ist zu sehliessen, dass namentlich 
die Arbeit zur Phantasie so gut wie gar nicht durch Anderes 
unterbrochen wurde und dass es Beethoven um eine rasche 
Vollendung des angefangenen Werkes zu thun war.*) 



*) Carl Ozerny erzählte: Kurz vor der am 22. December 1808 ge- 
gebenen Akademie kam ihm » die Idee, ein glänzendes Scbluasstück für 
diese Akademie zu schreiben. Er wählte ein schon viele Jahre früher 
componirtes Lied, entwarf die Yariationen, den Chor etc., und der 
Dichter Kuffner musste dann schnell die Worte (nach Beethoven's An- 
gabe) dazu dichten. So entstand die Phantasie mit Chor Op. 80. Sie 
wurde so spät fertig, dass sie kaum gehörig probirt werden konnte. 
Beethoven erzählte Dieses in meiner Q-egenwart.« (S. Thayer's Bio- 
graphie, Bd. 3, S. 59.) Was den Hergang und die Sache betrifft, so 
lässt sich Czerny's Erzählung mit den Erscheinungen, welche die Skizzen 
bieten, in Einklang bringen. Nur bezweifeln wir die Eichtigkeit der 
Angabe in Betreff des Verfassers des Textes. Dieser Zweifel gründet 
sich vor Allem darauf, dass in den im Jahre 1845 in 20 Bänden er- 
schienenen Werken Christoph Kuffner's, welche sogar die unbedeutendsten, 
kleinsten Gedichte enthalten, der erwähnte Text nicht zu finden ist und 
dass in der im letzten Bande beigegebenen Biographie Kuffner's, wo 
u. A. von dem Yerhältniss zu Joseph Haydn und Beethoven, von dem 



0U4 



Von ^clen erwähiiteu zwei Skizzen kann nui* die erste (iu 
C-moU) 



E^^ 



, J — im requiem lässt 

f- f9P ^ I -1 ' ■■ u. s. w. sich der Todtm 
— Marsch anbringeti 



wegea einer dabei stehenden Bemerkung beaelitenswerth er- 
scheinen. Die Bestimmung ist klar. 

Zwischen den Skizzen zur Phantasie finden sich auf einer 
sonst leer gebliebenen Seite (S. 32) die mit Bleistift geschrie- 
benen Worte: 

pastoral Sinfonie Jceine Malerei/ sondern toorin die Em- 
pfifdungen ausgedrückt sind 

welche der genuss des Landes im Menschen hervorbringt 
wobei einige gefühle des Landlebens geschildert werden — 
Ruhm sey &ott in der höh 

im Kirchenstyl 
heilig im Kirchenstyl 
Flauto piccolo Seh . . . 

statt pleni sunt coeli Hs jauchzen die Himmel die Erde 
statt osanna amen 
gellerts Lieder könnten dabei gute Dienste thun. 



»auf dringendes "Verlangen Beethoven's« gedichteten Oratorium »Sauhv 
und von andern zur Composition bestimmten Dichtungen die Rede ist, 
von jenem Text nichts erwähnt wird. Auch sprechen innere Gründen 
gegen die Autorschaft KufEner's, Man muss sich vergegenwärtigen, dasH 
es hier galt, zu einer gegebenen Melodie Worte zu finden, deren Inhalt 
im Allgemeinen gewiss von Beethoven vorher angedeutet war. Die» 
Worte, die gefunden wurden, sind gewiss von keinem unserer grössten 
Dichter, aber sie zeigen in der Lösung jener Aufgabe ein VerständniH« 
für die Musik, eine Geschmeidigkeit in der Sprache und einen Schwung, 
den man in Kuffner's Gedichten schwerlich finden wird. Eher kann 
Friedrich Treitschke der Dichter sein. Und diese Vermuthung wird 
dadurch unterstützt, dass Beethoven, als er im Jahre 1809 und ungefähr 
ein halbes Jahr sp'äter den Text zu einem in »Christus am Oelberg^^ 
einzulegenden neuen Chor haben wollte, gleich an Treitschke denkt. 



505 

Zur Erläuterung Folgendes. 

Am 22. Deeember 1808 gab Beethoyen ein Coneert, in 
dem u. A. die Pastoral-Sympbonie und das G-loria und Sanetus 
a,us der Messe in C-dur zum ersten Mal in "Wien aufgeführt 
wurden. In jenen Bemerkungen ist es theils auf die Abfas- 
sung eines kurzen erklärenden Titels zur Pastoral-Symphonie, 
theils auf die Verdeutschung einiger Stellen aus dem Messtext 
abgesehen, und die ganze Aufzeichnung gilt hauptsächlich dem 
bei jenem Coneert auszugebenden Programm*). In jenem Con- 
eert gelangte auch die Phantasie mit Chor zm- ersten Auffüh- 
rung. Hieran knüpft sich das Ergebniss, dass nicht nur sämmt- 
liche Skizzen zur Phantasie mit Chor vor dem Tage jener Auf- 
führung geschrieben worden sein müssen, sondern dass auch 
das Coneert in Es-dur vor jenem Tage begonnen wurde; denn 
hätte Beethoven die letzten Seiten des Skizzenbuches nicht 
mit Entwürfen zum Coneert angefüllt gefunden, so würde er 
die Arbeit zur Phantasie mit Chor in demselben Skizzenbuche 
fortgesetzt haben. 

Ferner sind auf dem dem Skizzenbuch am Schluss bei- 
gebundenen weissen Blatte die Worte zu lesen: 

Geht es nicht mit den Liebhaber Konzerten so reise ich 
gleich anfangs in der Fasten 
Es gegen Ende der Fasten 

Die letzte Zeile ist nicht verständlich. Bei dem "Worte „Fasten*' 
kann Beethoven nicht an die Fastenzeit des Jahres 1808, zu 
welcher Zeit das Skizzenbuch noch nicht in Angriff genommen 
worden sein kann, sondern nur an die des Jahres 1809 ge- 



*) Die Stücke aus der Messe wurden zwar mit lateinischem Text 

gesungen, durften aber im Programm niclit mit lateinischen Worten 

Angeführt werden. In Ankündigungen des Concerts sind sie so angeführt : 

»Hymne mit lateinischem Text im Kirchenstyl geschrieben 

mit Chor und Solos.« 
»Heilig mit lateinischem Text im Kirchenstyl geschrieben mit 
Chor und Solos.« 
Vgl. Schindler's Biographie, I, 147 f., Eeichardt's Briefe (1810), 
I. 256 f. u. s. w. 



out) 

daeht haben. Die Reise, die Beetlioven anzutreten gedachte^ 
kann nur mit dem Ruf nach Cassel in Zusammenhang gebracht 
werden. Beethoven erhielt den Anti'ag, nach Cassel zu kommen^ 
angeblich vor dem 1. November 1808; abgelehnt wurde der 
Anti-ag vor dem 1. März 1809*). Auf Grund dieser Daten 
muss jene Bemerkung zwischen October 1808 und März 1809 
geschrieben worden sein. Zweifelhafter ist, was für Liebhaber- 
Concerte Beethoven gemeint hat. Um die Zeit, von der hier 
überhaupt die Rede sein kann, gab es in Wien zwei G-esell- 
Schäften, welche Concerte jenes Namens gaben. Eine dieser 
G-esellsehaften gab ihr erstes Concert im November 1807, und 
ihr letztes (im üniversitätssaale) am 27. März 1808. Das 
Orchester stand anfangs unter der Leitung eines Dilettanten^ 
später unter der des Violinspielers Clement**). Die andern 
Liebhaber-Concerte, bei denen Fürst Lobkowitz mit seinem 
Orchester betheiligt war, fanden im Winter 1808/9 Statt; ob 
auch Mher oder später, ist nicht bekannt***). Der Zeit nach 



*) In einem in Wien am 1. März 1809 geschriebeneTi, in der 
Leipziger Allg. Musik. Zeitung y. J. 1809) (S. 383) abgedruckten Bcriclite 
heisst es: »Dass Beetlioven hier bleibt und nicht nach Cassel geht, ist 
jetzt bestimmt.« Ygl. auch Thayer's Biographie, Bd. 3, S. 47. 

**) Unter Beethoven's Leitung kamen dessen zweite und vierte 
Symphonie, die Coriolan- Ouvertüre (diese zum ersten Mal) und andere 
Werke zur Aufführung. Vgl. Wiener »"Vaterländische Blätter« v. J. 1808. 
Eanslick's »Geschichte des Concertwesens in Wien« (S. 75). 

***) Eeiohardt (»Vertraute Briefe« I 218, 4(35; K 1) nennt sie die 
»Liebhaber-Concerte bei der Frau von Eittersburg« . Aufgeführt wui'dcn 
ausser Orchester -Compositionen, darunter in Beethoven's Gegenwart 
dessen Ouvertüre zu »Coriolan«, italienische Arien, Guitarre - Compo- 
sitionen (von Giuliani gespielt) u. a. m. Mitwirkende und Zuhöriir 
waren auf drei kleine Zimmer beschränkt. Nach diesen and andern 
Andeutungen, die Eeichardt giebt, können die Concerte schwerlich vou 
der Bedeutung gewesen sein, dass Beethoven sich hätte bewogen finden 
können, eigene Compositionen darin zur Aufführung zu bringen oder in 
einer andern Art mitzuwirken. Man muss aber berücksichtigen, dass 
Beethoven, als er die obige Bemerkung schrieb, möglicherweise ab- 
warten wollte, ob die Concerte zu einer Mitwirkung oder Betheiligung 
sich geeignet zeigen würden und dass die andern Concerte auch niclit 
gerühmt werden. 



507 



kann Beethoven diese letzteren Liebhaber-Coneerte, und die 
ersteren kann er nur in der Voraussetzung gemeint haben^ 
dass sie auch im Winter 1808/9 Statt finden würden. 

Das ehronologiscbe Ergebniss des Skizzenbucbes ist 
kurz: das Concert in Es-dur wurde begonnen in der zweiten 
Hälfte des Jahres 1808 und bevor die Phantasie mit Chor 
fei-tig war. 



XLVIII. 



Der dritte Satz der Sonate in Es-dnr Op. 7 



ist eines voa den vielen Stücken, die nicht in einem Zuge, 
sondern stückweise entstanden. Man kann das auf einem ein- 
zelnen Bogen sehen, der augenscheinlich die Fortsetzung einer 
anderwärts begonnenen Arbeit enthält und auf dessen erster 
Seite zu allen Theilen jenes Satzes gehörende abgerissene 
Stellen durcheinander stehen*). Es würde schwer sein, von 
diesem Abgebrochenen der Entstehung etwas in der gedruck- 
ten Composition, wo alles im Fluss erscheint, zu finden. Erst 
später erscheinen einige grössere Skizzen, in denen die früher 
gefundenen kurzen Stellen zusammengefasst werden. Nach 
einer dieser Skizzen, zu der eine (mit + bezeichnete) Variante 
gehört, 



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*) Der Bogen befindet sieb im brittischen Museum. 



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509 



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-f-^ r , J^ JBiH^ I^ 



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sollte der zweite Theil des Hauptsatzes anfönglich eine Quarte 
üefer begmaen, als er jetzt beginnt. Die Skizzen zum Minore, 
von denen eine so, 



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rr ^IF-^=FP^ ^ 



# ' » # -1 . I* 



bis 



^ r r I ^r-f-M ^ ^ ^r I r-T-f 



eine andere so lautet, 



tj J J I J J I 



¥ f -jE-n:^ — w 



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bj j j ^^ 






^ ^ J I J J J Pb^ S 



3^^ 



» « I » 



X=E 



maohen sieh wegen ihrer Schreibweise (in lauter Vicrtohioten) 
bemerkbar. 

Auf erwähntem Bog-en erscheinen später unbekannte Ent- 
würfe, z. B. dieser 



s 



I j J J pt_ bJ I j J J IbJ 



rVri~r^^^ ^ ^^=TT^ 



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V • 


1 T 



511 






J [iJ j. I i/J. =^ 



^iS 



und dieser, 



r i tf I r ' r I r ' [jT K ) r I ^ i f 



£*!. 



•die alle, wie aus ihrer Bescbaffenheit hervorgeht, zu kleinen 
Stücken bestimmt waren. Ohne Zweifel sind diese Stücke in 
einer Bemerkung gemeint, die am Rande der letzten Seite 
des Bogens steht und die so lautet: 

diverse 4 hagatelles de B. 
inglese ländler u. s. w. 

Der Umstand, dass der Bogen keine Skizze enthält, die auf 
den ersten, zweiten und letzten Satz der Sonate Op. 7 bezogen 
werden kann, legt die Vermuthung nahe, dass der dritte Satz 
der Sonate ursprünglich zu den in jener Bemerkung gemeinten 
Bagatellen gehören sollte und er erst später der Sonate ein- 
gefügt wurde. 

Mehrdeutig ist eine andere Bemerkung, die auf der vor- 
letzten Seite des Bogens bei der zuletzt mitgetheilten unbe- 
kannten Skizze vorkommt und welche so lautet: 

geschrieben und gewidmet das Con. B. ö. (?) als Andenken 
seines Aufenthalts in P. 



512 

Der mit einem Fragezeichen bezeichnete Buchstabe erscheint 
als ein lateinisches C mit einem unten angefligten, nach Art 
einer Cedille nach vorne gezogenen Häkchen, so dass man 
ihn auch für ein G halten kann. Tliayer (Biographie II, 9) 
deutet die letzten Worte auf eine Gräfin Clam Gallas und auf 
Prag, wo Beethoven 1796 war. Vielleicht sind die letzten 
Worte auch so zu lesen: das Concert Babette Ceglevich (rich- 
tig: Keglevich) als Andenken seines Aufenthalts in Pressburg*). 
Keine von diesen Lesungen ist wohl als unzweifelhaft richtig 
zu betrachten. Immerhin zeigt die Bemerkung, durch was 
für ein Motiv Beethoven zu einer Widmung veranlasst werden 
konnte. 



*) Gewidmet sind der Gräfin B. Keglevich die Sonate Op. 7 und 
das Concert in C-dur Op. 15. Pressburg war der Wohnsitz des Fürsten 
G. Odescalchi, mit dem sich B. Keglevich im Februar 1801 vermählte. 

Es mag gestattet sein, hier eine Stelle aus dem Briefe eines Neffen 
der Gräfin B. Keglevich einzurücken. Die Stelle lautet: »Die Sonate 
wurde von Beethoven für sie, als sie noch Mädchen und er ihr Lehrer 
war, componirt. Er hatte die Marotte — eine von den vielen — dass 
er, da er vis-ä-vis von ihr wohnte, in Schlafrock, Pantoffeln und 55ix)fel- 
mütze zu ihr ging und ihr Lectionen gab.^ 



XLIX. 



Einige Entwürfe zum Quintett Op. 16. 



Von Interesse ist ein Entwurf 



^B:a^_;:5SfT^f^U^ 



^ 



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aitf I ^"^P IF^ F^ 



ta^ I C ? M' ^ F^ gSTte 



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7Aiin Anfans.' des zweiten Satzes und ein Entwurf 



^ 



^ ^gtf-^-M f!r 



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ß 0- 



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D14 

zum Thema des Mittelsatzes im Rondo des Quintetts für 
Ciavier und Blasinstrumente in Es-dur. Beachtenswerth ist 
die Stellung des Doppelsehlagzeiciens im 4. Takt der ersten 
Skizze. Das Zeichen ist hier so geschrieben, dass dessen Aus- 
führung nicht zweifelhaft sein kann. Bei manchen ähnlichen 
Stellen, wo der Doppelsehlag eben so auszuführen ist, ist das 
Zeichen später und erst über der nächstfolgenden Note an- 
gegeben. 



L. 



Entwürfe zum Trio Op. 11 und zu 
unbekannten Stücken. 



Zwei im brittisclien Museum befindliche Bogen enthalten 
zu Anfang unbekannte Skizzen und dann Entwürfe zum ersten 
und zweiten Satz des Trios für Clavier, Clarinette und Violon- 
-cell in B-dur Op. 11. Die unbekannten Skizzen nehmen den 
meisten Kaum ein. Sie betreifen zwei Stücke. Das erste Stück 



h 



£ 



Erm££^i^±^ 



j 



scheint in den Skizzen fertig geworden zu sein. Es ist ein 
lang ausgeführtes, rondoartiges Stück in G-dur für Clavier 
und Violoneell. Das zweite Stück (in C-moU) 



^ ^ 



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rr!lrx f~ 



-&• '^* 



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Ll^J££ 



* 



hat die Form eines Sonatensatzes. Welche Instrumente Beet- 
hoyen dabei im Sinne hatte, ist zweifelhaft. Immerhin können 
diese Arbeiten zum Beweise dienen, dass manche Compo- 
sitionen unfertig in den Skizzen liegen blieben. In einer Skizze 

33* 



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?=n=gg 



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il^^-t 



zum ersten Satz des Trios in B-dur ist die Notation auffallend. 
Hat Beethoven beim 5. bis 8. Takt den Sopranseliltissel im 
»Sinne gehabt oder an eine As-Clarinette gedacht? Und hat 
er im 8. Takt, als er den Bassschlüssel hinschrieb, an das 
Violoncell gedacht und bei den dann folgenden Noten den 
Violinschlüssel im Sinne gehabt? Die ersten Entwürfe zum 
Thema des Adagios des Trios, von denen einer so, 



f j » I f i ff I r> ü * I f ^ ^ r^Ti' 



ij 



Tf 



£JLt4 T nrT^Cf; | r r ^^l 



ein anderer so lautet, 



? rrrr^ ^^aq=^=^^^M^^^^^ 



Cembalo 



^^. 



^ 



^ 



Clar 

kommen in den ersten Takten der gedruckten Form weni^ 
nahe. Man v^ird hier etwas an den Anfang des Menuettes in 
der Sonate Op. 49 Nr. 2 (und im Septett) erinnert. Man 
würde wohl zu weit gehen, wollte man vermuthen, Beethoven 
habe den Anfang später nur deshalb geändert, um die A(shn- 
Hchkeit mit jenem Menuett zu vermeiden. 



LI. 



Skizzen zum Octett Op. 103. 



Die anzufülirendeii Skizzen interessireu uns weniger an 
«icli, als wegen eines chronologischen Ergebnisses, das sie mit 
sich fahren. 

Zwei in der königl. Bibliothek zu Berlin befindliehe zu- 
sammengehörende Bogen enthalten der Reihe nach: ein un- 
bekaimtcs Lied, 



Ällegretio 



^ 



2E 



^^ 



tc4z 



u. s. w. 



Mein Mtit-ter fragt mich immer trinkst du 
Entwürfe zum Menuett des Octetts für Blasinsti-umente in Es-dur, 



^TXrrrT^T Tit te 



^^^^ 



f—r- z^i 



^ 



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^ f f 1 H - ^ ^\' '^ ' \ f -r^-* 



^ 



^^-=ff% 



eine im letzten Satz des Trios ia C-moll Op. 1 Nr. 3 benutzte 
Melodie *) 



i- 



^ 



"*) YoUstäncliger ist die Stelle mitgetheilt S. 2B. 



518 



und das ISfachspiel des Liedes »Peueifarlb'« Op. 52 Nr. 2. 



^ ^ ^"jT gH WT^ 



rr 



1/ I 



u. s. w. 



g H ^ ^ ""^ = B ^ ^ 7 -^ ^ ^^ 



Dieses Nachspiel giebt einen Anhalt. Das Lied »Feuerfarb « 
war lim Neujahr 1793 fertig, ob in der ersten Fassung, wo 
das Nachspiel anders lautet, oder mit obigem, offenbar später 
entstandenen Nachspiel, ist nicht gewiss.*) Jedenfalls kann 
nicht viel Zeit zwischen der einen und andern Fassung liegen. 
Da die Skizzen zum Octett früher geschrieben wurden, als 
jenes Nachspiel, so lässt sich als die Compositionszeit des 
Oetetts frühestens das Jahr 1792, spätestens 1793 annehmen. 
Für das nach dem Octett bearbeitete, 1796 erschienene 
Quintett für Streichinstrumente Op. 4 l)lciben also die Jahre 
1793 bis 1796 übrig. 



*) Fischenich schreibt am 26. Januar 1793 aus Bonn an Charlotte 
von Schiller (Charlotte von Schiller und ihre Fi'cundc, 3. Bd. S. 100): 
»Ich lege Ihnen eine Composition der Feuerfarbe bei ... . Sic ist von 
einem hiesigen jungen Mann, .... den nun der Kurfürst nach Wien 
zu Haydn geschickt hat.« 

In seiner ersten Fassung ist das Lied erwähnt in ^vBcothovouiaua^ 
Seite 7. 



■ LH. 

Metronomisclie Bezeicliinmg der ersten 
elf Str^iclipartette. 

Bei einer Mlier (»Beethoyeniana« S, 131 f,) unter- 
nommenen Znsammenstellung der von Beethoyen selbst metro- 
nomisirten Werke musste die Bezeichnung der ersten elf 
Streichquartette unvollständig bleiben, weil ein Exemplar des 
Heftchens, welches diese Bezeichnung enthält, damals nicht 
aufzufinden war. Dieses Heftchen ist inzwischen zum Vorschein 
gekommen. Es ist in Sedezfoimat und hat den Titel: 

Bestimmung 

des 

musikalischen Zeitmasses 

nach 

Mälzers 

Metronom 

Zweite Lieferung 

Beethoven 

sämmtliche Quartetten 

von dem Author selbst bezeichnet 



Wien 
bei S. A. Steiner u. Comp, 

No. 2812. 



520 

Das Hefteheil besteht aus 12 Seiten. Jedem Quartett ist eine 
Seite gewidmet. Rechts stehen die thematischen Anfänge, 
und links die Tempi mit den metronomisehen Bezeichnungen. 
Wir lassen die meti-onomischen Angaben hier folgen und ver- 
weisen in Beti-eff des Näheren auf das oben angeführte Buch. 

Quartett in F-dur, Op. 18 Nr. 1. Erster Satz: AUegro 
con brio, J^ = 54. Zweiter Satz: Adagio, J^ -= 138. Diitter 
Satz: AUegro molto, J. -= 112. Vierter Satz: AUegro, J = 120. 

Quartett in G-dur, Op. 18 Nr. 2. Erster Satz: AUegro, J = 9G. 
Zweiter Satz: Adagio, J^ - 72. AUegro (|-Takt), J == 69. 
Dritter Satz: AUegro, J^ = 52. Vierter Satz: AUegro molto, 
quasi presto, J = 92. 

Quartett in D-dui-, Op. 18 Nr. 3. Erster Satz: AUegro, J = 120. 
Zweiter Satz: Andante, ,^ = 92. Dritter Satz: AUegro, J, == 100. 
Vierter Satz: Presto, J^ = 96. 

Quartett in C^moU, Op. 18 Nr. 4. Erster Satz: AUegro, J — 84. 
Zweiter Satz: Andante scherzoso, J. = 56. Diittcr Satz: 
Menuetto, AUegTctto, J^ = 84. Vierter Satz: AUegro, of = 66. 
Prestissimo, g? = 84. 

Quartett in A-dur, Op. 18 Nr. 5. Erster Satz: AUegro, J, = 104. 
Zweiter Satz: Menuetto, J^ = 76. Dritter Satz: Andante can- 
tabüe, J^ -= 100. Pooo Adagio (Takt 10 vor Sclihiss), ,^ ^ 88. 
Vierter Satz: AUegro, <5? = 76. 

Quartett in B-dur, Op. 18 Nr. 6. Erster Satz: AUegro con 
brio, (5? = 80. Zweiter Satz: Adagio ma non ti-oppo, ^fe == 80. 
Dritter Satz: Scherzo, AUegro, J, = 63. Vierter Satz; Adagio 
{La MaUuconia, |-Takt), .^ =-= 58. AUegretto quasi aUegi-o 
(|-Takt), J.-= 88. Prestissimo (Takt 21 vor Sdiluss), J. = 112. 

Quartett in E-dur, Op. 59 Nr. 1. Erster Satz: AUegro, J = 88. 
Zweiter Satz: Allegi*etto vivace, J. = 56. Dritter Satz: Adagio 
molto, Ji} ^ 88. Molto cantabUe (Takt 72 von Anfang), j^ =- 88. 
Vierter Satz: AUegro (Thöme russe), J -= 126. Adagio ma 
non troppo (Takt 19 vor Schluss), ,^ = 69. Prest(y (Takt 9 
vor Schluss), J = 92. 



521 

Quartett in E-moU, Op. 59 Nr. 2. Erster Satz: Allegro, J. = 84. 
Zweiter Satz: Molto adagio, J = 60. Dritter Satz: AUe- 
gretto, J, = 69. Vierter Satz: Presto, ö» = 88. Piü presto 
(26 Takte vor Schluss), «? = 112. 

Quartett in C-dur, Op. 59 Nr. 3. Erster Satz: Andante 
€on moto, J = 69. Allegro vivace, J = 88. Zweiter Satz: 
Andante con moto, J. = 56. Dritter Satz: Menuetto grazioso, 
J = 116. Vierter Satz: Allegro molto, o = 84. 

Quartett in Es-dur, Op. 74. Erster Satz: Poco adagio, 
J = 60. Allegro, J = 84. Zweiter Satz: Adagio ma non 
troppo, ^ = 72. Dritter Satz: Presto, J^ = 100. Piü presto 
quasi prestissimo (Alternative in C-dur), ^' ^ 100. Letzter 
Satz: AUegretto con Variazioni, J = 100. Un poco piti vivaee 
(zu Anfang der 6. oder letzten Variation), J = 76. Allegro 
(Takt 11 vor Sohluss), J = 84. 

Quartett in F-moU, Op. 95. Erster Satz: Allegro eon 
l)rio, J = 92. Zweiter Satz: AUegretto ma non ti'oppo, J = 66. 
Dritter Satz: Allegro assai vivace, J, == 69. Piü allegTO 
(24 Takte vor Schluss), J.= 80. Letzter Satz: Larghetto, J^ - 56. 
AUegretto agitato, J. = 92. AUegi'o (Takt 43 vor SeUuss — 
im Verzeichniss steht das Tempo: Allegro molto), o == 92. 



LHL 

Ein unvollendetes Quintett 

Im Jahre 1826 erhielt Beethoyen von dem Verleger 
Diabelli den Anti-ag, ein Quintett zu schreiben. Ob es, wie 
man nach dem Verzeichniss des musikalischen Nachlasses 
Beethoyen's (Nr. 173) sehliessen muss, ein »Violinquintett«, 
oder, wie es im Briefwechsel mit Diabelli heisst, ein »Quintett 
für Flöte« werden sollte, ist zweifelhaft. Beethoven ging auf 
den Anti-ag ein und hat die Arbeit ziemlich weit geführt. 
Ein Satz (Andante maestoso in C-dur) ist sogar fertig und^ 
leider nicht in der ursprünglichen Gestalt, bei Diabelli u. Comp, 
gedruckt worden. (Vgl. Thematisches Verzeichniss S. 152 und 
»Beethoveniana« S. 79.) Die übrigen Sätze waren in den 
Skizzen angefangen. Eine der ersten dazu gehörenden Skizzen 



Andante zum 5tett 




findet sich in einem im Sommer 1826 gebrauchten Taschen- 
skizzenheft, das ausserdem Arbeiten zu den letzton Sätze« 
der Quartette Op. 135 und 130 enthält. Später geschriebene 
und zahlreichere Skizzen iSnden sich in einem früher bei 
A. Schindler, jetzt in der königl. Bibliothek zu Berlin befind- 
liehen kleinen Skizzenbuch. Die ersten 12 Seiten desselben 
sind beinahe ausschliesslich dem Quintett gewidmet Dieser 
Anfang (Seite 6) 



523 



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scheint für den ersten Satz, dieser (S. 12) 



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für das Scherzo und dieser (S. 5), 



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der später (S. 8) so 



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g:eändert erscheint, für den letzten Satz bestimmt gewesen zu 
sein. Von einer Verwendung der Flöte ist in den Skizzen 
nichts zu sehen. Es scheint demnach, dass es auf ein Streich- 
quintett abgesehen war. Beethoven ist über der Arbeit ge- 
storben. Das zuletzt erwähnte Skizzenbuch ist von Seite 13 
an leer. Nach der letzten Skizze (S. 12), 

moderato 



moaeraio ^l j- ft ^ ^ 



1 



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die jedoch nicht zum Quintett zu gehören scheint, ist von 
Schindler's Hand bemerkt: »Dies hier auf dieser Seite sind 
die letzten Noten, die Beethoven ungefähr 10 bis 12 Tage 
vor seinem Tode in meinem Beisein geschrieben.« 



LIY. 



Der erste Entwurf zum Finale 
des Quartetts Op- 130. 



Bekanntlicli wurde Beethoven in Folge der ungünstigen 
Aufnahme, welche die ursprünglich das Finale des Quartetts 
in B-dur Op. 130 bildenden Fuge Op. 133 bei der ersten 
Aufführung (am 21. März 1826) fand, bewogen, ein anderes 
Finale zu sehreiben. Diese Arbeit wurde begonnen, als er im 
Sommer 1826 mit dem Quartett in F-dur Op. 135 beschäftigt 
war. Das zuerst dazu bestimmte Thema 



Finale in B zum 
4ien Quartett 





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525 

zeigt gar keine Aehnliehkeit mit dem uns bekannten. Ob es 
zu bedauern ist, dass jener Ansatz verworfen wurde und 
einer andern Arbeit Platz machte? Wenigstens ist ein Keim 
zu dem Humor, der sich im jetzigen Finale entfaltet und 
durch den es so einzig da steht, darin nicht zu finden. In 
der Uebersehrift hat sich Beethoven verschrieben. Das Quar- 
tett in B-dur ist von den letzten sechs Quartetten der Ent- 
stehung nach das dritte. 



LV. 



Eine Bagatelle in A-molL 



Vor mehreren Jahren ist ein Clavierstüek in A-moU er- 
schienen, das im Autograph überschrieben ist: „Für Elise am 
27. April zur Eiinnerung von L. v. Bthvn." In einer Ausgabe 
ist 1808 als das Jahr der Composition angegeben. Worauf 
sich diese letztere Angabe gründet, ist nicht gesagt. Haltbar 
ist sie nicht. 

Ein Bogen enthält auf der ersten Seite und auf den 
obersten Systemen der yierten Seite den mit der gedruckten 
Form ziemlich übereinstimmenden Anfang und Schluss jenes 
Ciavierstücks, 



Nr, 12. molto grazioso 



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Äuf der zweiten Seite eine Bemerkung 

Der Tod könnte ausgedrückt werden durch eine Pause 
und Entwürfe zu einem ungedruckten Marsch in F-dur, 

- — f Nj p — . W^ u. s. w. 



527 

auf der dritten Seite und auf den unteren Systemen der 
vierten Seite wieder Entwürfe zu jenem Marsch. Dass viel 
Zeit zwischen dem Niederschreiben der angeführten ver- 
schiedenen Stellen vergangen sei, ist nicht anzunehmen. Die 
zum Ciavierstück gehörenden Stellen können höchstens einige 
Monate vor den Entwürfen zum Marsch geschrieben sein. 
Letzterer hat in einer Abschrift aus dem Nachlass des Erz- 
herzogs Eudolf die Aufschrift: »Marsch für S. K. Hoheit den 
Erzherzog Anton von Ludwig van Beethoven 1810 Baaden 
am 3ten Sommermonath« (Juni). Die auf der zweiten Seite 
vorkommende Bemerkung bezieht sich auf Egmont (vgl. Par- 
titur S. 71), mit welchem Werke Beethoven im Frühjahr 1810 
beschäftigt war. Hieraus ergiebt sich als die Compositions- 
zeit des Ciavierstücks die erste Hälfte, genauer (mit Heran- 
ziehung des auf dem Autograph angegebenen Datums): der 
27. April des Jahres 1810. 

Besagter Bogen ist von Beethoven mit andern Bogen, die 
ebenfalls Arbeiten zu kleinen Stücken enthalten, zusammen- 
gelegt worden, und hat der erste davon die Uebersehrift »Baga- 
tellen« erhalten. Die vorkommenden Stücke sind zum Theil 
als Bagatellen (in Op. 119 und 126) gedruckt worden. Die 
Bezeichnung des Stückes in A moU als »Bagatelle« ist also zu 
verti-eten. 



LVL 



Skizzen zur Symphonie in C-moU und zu 
einigen anderen Werken (Op. 61, 69). 



Von den auf vorhandenen losen Bogen und Blättern vor- 
kommenden Skizzen zur Symphonie in C-moU sind, ausser den 
hereits an einem andern Orte mitgetheilten,*) eini,i>'c des Heraus- 
hehens und der Beachtung werth.**) 

Eine in ihrem weitern Yerlauf der gedruckten Form nalie 
kommende Skizze zum Anfang des dritten Satzes 



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U. 8. W. 



zeigt in ihrem Anfang eine auffallende Abweichung von der 
gedruckten Form. Der Anfjrng des Themas ist naeli vorne V(^r- 
längert. In Folge dieser Verlängerung macht sieh das 1^akt- 
gewicht, welches das Thema mit seinem zu zweitaktiger G Hin- 
derung geneigten Rhythmus verlangt, gleich l)eim Eintritt 
fühlbarer, als es im Druck der Fall ist. Im Druck erscheinen 
die ersten vier Noten des Themas im Auftakt. Beethoven hat 



*) S. Beethoveniana S. 10 f. und 62 f. 
**) Die meisten von den in diesem Artikel benutzton Blättern be- 
finden sich in der königl. Bibliothek zu Berlin. 



529 



später die in der Skizze stehenden Vortakte vielleicht aus dem 
Grunde entfernt, weil sie, als ein unnöthiger Ballast, als nicht 
wesentlich zum Thema gehörend und ausser ihm stehend, das- 
selbe in seiner melodischen Bildung beeinträchtigt haben wür- 
den. Bei der ersten Wiederholung des Themas nach dem 
Trio lag die Sache anders. Hier ist einer von jenen Vor- 
takten stehen geblieben. 

Ursprünglich sollte der dritte Satz so 



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schliessen, und sollte der vierte Satz ohne TJeberleitung ein- 
treten. Diese üeberleitung, welche also später ins Auge ge- 
fasst wurde, ist wiederholt und verschieden entworfen worden. 
Hier einer der ersten Entwürfe dazu. 



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Von den später versuchten Fassungen legen wir diese 



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und diese vor.*) 

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*) Die letzte von diesen Stellen ist einer Skizze entnommen, welche 
vom 2. Theil des Trios des 3. Satzes bis weit in den 4. Satz hinein reicht 
und, mit Ausnahme eines Theils der oben ausgezogenen Stelle, fast ganz 
und im Wesentlichen mit der gedruckten Fassung übereinstimmt. Daraus 
ist zu schliessen, dass, als die Skizze geschriehen wurde, die ganze 
Symphonie in ihren Hauptzügen fertig skizzirt war. 

34 



530 



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seteint zur zweiten üeberleitung (inmitten des letzten Satzes)' 
zu gehören. In allen diesen Skizzen ist von dem Orgelpunkt 
auf Quint und Octav, den Beethoven in der Partitur vor dem 
Pinale angebracht hat, nichts zu sehen. Erst ganz zuletzt ist 
Beethoven auf die jetzige Fassung gekommen, und es ist mög- 
lieh, dass er, als er das Werk in Partitur schrieb, noch aa 



531 



der Stelle änderte. Diese Möglichkeit wird aus dem zunäclst 
Mitzutheilenden von selbst hervorgehen. Damit haben wir den 
Beweis, dass die mehr eigenartig als schön zu nennende lieber- 
leitung zum letzten Satz nicht ein Werk der ersten Conception, 
vielleicht das Ergebniss späterer Reflexion war. 

Auf dem obersten und untersten System der ersten zwei 
Seiten eines ursprünglich zur Partitur der C-moU-Symphonie 
bestimmten Bogens steht eine der 1, Violine 



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cresc. 



cresc. 



und eine dem Contrabass zugedachte Stelle aus der TJeber- 
leitung vom dritten zum vierten Satz der Symphonie. Die 
Stelle des Contrabasses stimmt mit dem Druck überein, die 
der 1. Violine aber nicht. Warum Beethoven den Bogen ver- 
warf, wissen wir nicht. Man kann vermuthen, er habe sieh 
versehrieben, oder es sei ihm eine andere Fassung der Stelle 
eingefallen. Wir nehmen das Letztere an. Später fand der 
Bogen eine andere Verwendung. Auf der dritten Seite des- 
selben stehen 29 Takte aus dem letzten Satz der G-moU- 
Symphonie von Mozart. Diese Nachbarschaft ist eine Ver- 
rätherin. Sie verräth, dass die ersten neun Noten des Themas 
des dritten Satzes von Beethoven's C-moU-Symphonie, der Ton- 
folge (nicht dem Rhythmus und der Tonart) nach, ganz die- 
selben sind, wie die ersten neun Noten des Themas des letzten 
Satzes von Mozart's G-moll- Symphonie. Ob Beethoven die 
Aehnliclikeit bemerkt hat? — Ferner finden sich auf den mitt- 
leren Systemen der 2. Seite jenes Bogens, also zwischen den 
zur üeberleitung vom dritten zum vierten Satz der C-moU- 
Symphonic gehörenden Stellen, Entwürfe zur Composition des 
Goethe'schen Liedes »Sehnsucht« (»Nur wer die Sehnsucht 
kennt«). Einer dieser Entwürfe 

34* 



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T3etrifft die zweite von den vier zu jenem Liede eomponirten 
und lierausgekommenen Melodien. Dieses Zusammentreffen 
trägt zu einer genaueren Bestimmung der Compositionszeit der 
C-moU-Symplionie bei. Die vier Melodien waren nach dem 
dem Originalmanuscript Tbeigefligten Datum, am 3. März 1808 
fertig. • Jener Entwurf muss früher geschrieben sein, da in- 
zwischen noch die dritte und vierte Melodie des Liedes ge- 
sehrieben werden mussten. Als der Entwurf gesehrieben wurde, 
war, wie aus jenem Zusammentreffen hervorgeht, die Sym- 
phonie in den Skizzen ganz, ia der Reinschrift bis zu Endo 
des dritten Satzes fertig. Berücksichtigt man nun, dass einige 
Zeit zwischen der Ausscheidung jenes Bogens und der Rein- 
schrift der vier Melodien vergehen musste und dass niclit sehr 
viel Zeit vergehen konnte, bis das Finale der Symphonie in 
Partitur fertig geschrieben war: so wird man nicht anstehen, 
die Beendigung der C-moU-Symphonie spätestens in den März 
1808 zu setzen. Die Möglichkeit, dass sie schon 1807 ferti^i»: 
wurde, ist damit nicht ausgeschlossen. Das Ergebniss, zu 
welchem andere Skizzen geführt haben (vgl. »Beetlioveniana« 
B. 16 u. 69), lässt sich mit dem hier gewonnenen in Einklang 
bringen. 

Skizzen zur Symphonie in C-moU treffen einerseits zu- 
sammen mit Skizzen zum Violinconcert, andererseits mit Ar- 
beiten zur Sonate für Pianoforte und Violoncell in A-dur. 

Einige zusammengehörende Bogen bringen auf einer Seite 
zuerst einen abgebrochenen Entwurf 



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533 



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zum Anfang des ersten Satzes der Symphonie in C-moU und 
gleich darauf Entwürfe 



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zum ersten Satz des Violinconcertes, zwischen denen auch da& 
Thema 



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3E3: 



des letzten Satzes desselben Werkes zum Vorschein kommt. 

Auf zwei andern zusammengehörenden Bogen erscheinen 
zuerst Entwürfe 



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zum letzten Satz der Sonate für Pianoforte und Violoncell in 
A-dur und dann der gedruckten Form nahe kommende Entwürfe 



534 




u. s, w. 



zum zweiten Satz der Symphonie in C-molL 

Das Violineoneert, das, wie die Skizze zeigt, damals noch 
nicht weit gediehen war, war, nach der Ueberschrift des Auto- 
graphs, im Jahre 1806 fertig und soll, nach einer Angabe 
•C. Czerny's,*) »in sehr kurzer Zeit« componirt worden sein. 
Die Sonate Op. 69 wurde begonnen 1807 und war im Anfange 
des Jahres 1808 fertig. Die ersten Züge zur Symphonie in 
C-moU geschahen, so viel bekannt ist, im Jahre 1803. Fertig 
war sie, wie vorhin angegeben, spätestens im März 1808. 
Beethoven hat also mehrere Jahre und, wie die Skizzen er- 
geben, mit Unterbrechungen daran gearbeitet. 

Als beaehtenswerth ist noch anzuführen ein frtihci-er 



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xmd ein späterer Entwmf 
Scherzo 



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zum Scherzo der Sonate Op. 69. Beide abgebrochene Entwarfe 
kommen wieder auf andern Blättern vor. 



*) Pianoforte- Schule, 4 Theil, S. 117. Bei der von Czerny an- 
gegebenen Jahreszahl (1808) ist wohl ein Druckfehler anzunehmen. 



LYII. 



Skizzen zur »Adelaide« und zu einigen 
andern Stücken. 



Auf eiaem ia der königl. Bibliothek zu Berlin Lefindlichea 
Blatte finden sich Entwürfe zum Eecitatiy des Bürger'sehen 
Liedes »Seufzer eines Ungeliebten« 




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und zu den ersten zwei Sätzen des Sextetts für Streichinstru- 
mente und Homer in Es-dur Op. Sl'^. 



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u. s. w. 



Erstere Entwürfe kommen der gedruckten Form wenig, letz- 
tere sehr nahe. Ferner finden sich auf einem im Archiv der 
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrten Blatte 
Entwürfe zu dem Schluss des zu jenem Bürger'schen Liede 
gehörenden Liedes »Gegenliebe« 



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u. s. w. 



Gegengunst 



und zur »Adelaide«. 



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A-de- lai-de A-de- lai-de A - de 



Aus der Beschaffenheit dieser Skizzen geht hervor, dass das 
Lied »Gegenliebe« damals bald fertig, die »Adelaide« jedoch 
erst im Entstehen begi'iffen war. Da nach andern Ermittelun- 
gen die Composition, d. i. die Vollendung der »Adelaide« in die 
erste Hälfte des Jahres 1795 zu setzen ist, so ist als die wahr- 
scheinliche Compositionszeit der andern in den Skizzen be- 
rührten Stücke, nämlich des Sextetts Op. 81^ und des Doppel- 
liedes »Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe«, eine etwas 
frühere Zeit, also 1794 oder Anfang 1795 anzunehmen. 

Skizzen zur »Adelaide« finden sich nur auf einzelnen zer- 
streuten Blättern. Die meisten Skizzen sind kurz. Von den 
grösseren ist eine auf den ganzen zweiten Theil sich beziehende 
die anziehendste*). 



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*) Die Skizze befindet sich im brittisohen Museum. 



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Die Skizze ist eine von den zuletzt geschriebenen . und ohne 
Text. Letzterer lässt sich aher leicht unterlegen, Skizze und 
Druck treiBfen bei d-en Hauptpunkten zusammen und gehen 
dann wieder auseinander. Man wird bemerken, dass in der 



05Ö 



Skizze das Vorspiel ohne Auftakt erscheint. Von den andern 
Abweichungen lassen sich folgende hervorheben. Die gleich 
nach dem Vorspiel eintretende Melodie ist im Druck um einige 
Takte verlängert worden und hat dadurch mehr Schwung be- 
kommen. Am Schluss dieser Melodie und im weiteren Verlauf 
leidet die Skizze an einigen Wiederholungen, die im Druck 
vermieden sind. Die in der Skizze im 13. Takt eintretende 
Phrase vnrd nach vier Takten mit unwesentlicher Aenderung 
auf gleicher Stufe wiederholt; im Druck erfährt sie bei der 
Wiederholung eine eingreifende Aenderung. Im 33. und 34. 
Takt der Skizze wird eine Stelle vom Pianoforte in derselben 
Lage gebracht, in der sie vorher vorkommt; im Druck wird 
sie bei ihrer Wiederholung eine Quarte höher gelegt. In der 
Stelle in B-moU werden in der Skizze (Takt 52 f.) einige 
Schritte unverändert, im Druck variirt wiederholt. In Folge 
dieser und anderer kleinen, feinen Aenderungen, welche der 
Druck aufweist, sind die Mittelpartien mehr herausgehoben 
worden und hat das Ganze mehr Colorit bekommen. Der 
Schluss ist im Druck neu componirt, und nur die letzten Noten 
der Skizze sind beibehalten. Die Aenderungen sind ein Be- 
weis, wie streng Beethoven bei der Arbeit war. Sie sind von 
der Art, dass man der Ansicht wird, Beethoven habe sich 
dabei weniger von der freien schöpferischen Phantasie, als 
von dem, was man im engeren aesthetisehen Sinne Geschmack 
nennt, leiten lassen. 

Erwähnenswerth sind auch zwei Stellen, welche auf einer 
leer gebliebenen Seite des Manuscriptes der ungedruokten, 
spätestens 1797 entstandenen Variationen für Blasinstrumente 
aber ein Thema aus »Don Giovanni« sieh verzeichnet finden 
und von denen eine 



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auf die »Adelaide«, die andere 



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539 



auf das Lied »La parteaza« zu beziehen ist. Für eigentliche 
Skizzen kann man die Stellen nicht nehmen. Dafür sind sie 
zu kurz; auch spricht ihr vereinzeltes Vorkommen dagegen. 
Die erste Aufzeichnung lässt sich als die nachträglich versuchte 
Aenderung einer Mher anders lautenden Stelle betrachten. In 
den Druck ist die Aenderung nicht übergegangen. Wenn man 
der andern Stelle, wie sie oben notirt ist, die dazu gehören- 
den Worte 

lo vivrö sempre in pene, 

io non avrö piü bene. 

unterlegt, so kommen zwei Fehler zum Vorsehein. Der erste 
Fehler ist, dass die zweite Sylbe des Wortes vivrö ein 
schlechtes Taktglied bekommt; der andere, dass das Wort 
non auf eine gute Taktzeit fällt und daher, den andern 
Worten gegenüber, zu sehr betont ist Beide Fehler sind im 
Druck vermieden, und gewiss war Salieri an deren Beseitigung 
betheiligt. Vgl, »Beethoven's Studien«, L 227. 



LVIII. 



Ek SkizzenMt aus dem Jahre 1824. 



Dasselbe befindet sieb, einem andern Hefte beigebunderi, 
in der königl. Bibliothek zu Berlin und besteht aus 30 Blättern 
in Querformat mit theils 12, theils 16, theils 8 Notenzeilen 
auf der Seite. Die nicht nur in der Eastrirung, sondern auch 
in der Farbe des Papiers verschiedenen Blätter waren, bevor 
sie, ohne Zweifel von Beethoven selbst, zu einem Hefte ver- 
einigt wurden, an mehreren Stellen besehrieben. Dieser Um- 
stand macht es rathsam, die vor der Heftung und zu verschie- 
dener Zeit geschriebenen Skizzen imd Aufzeichnungen von den 
nach der Heftung und in chronologischer Folge geschxiebenen 
in der Betrachtung zu trennen. 

Als der früheren Zeit angehörend sind zu crwälinen: ein 
Entwurf zum ersten Satz der neunten Symphonie; Andeutungen 



4 Bände in 8va 



m 



w 



ivieder die 

unicm 
2 Hände 



etc. 



i 



^ 



^ 



i 



^ 



zu einem vierhändigen Clavierstüok;*) Reihen von Sext- und 
Quartsext-Accorden u. dgl. und (auf der andern Seite) eine 

*) Die Arbeit, zu der Beethoven hier ansetzt, ist nicht zur 
Ausführung gekommen, wenn auch in Briefen wiederholt von einer 
solchen die Eede ist. Jj. Nohl (Biogr. m, 855) erwähnt eines am 
7. August 1819 von Beethoven geschriebenen Briefes, in dem es sich 



541 



Ton fremder, anseheinlidi voa eines Knaben Hand geschriebene, 
den Quintsext-Accord betreffende Uebung aus Türk's »Kurze 
Anweisung zum G-eneralbassspielen« (1. Ausg., § 132, S. 181)*); 
ein Ansatz 

Messe au^ cis-moll 



£ 



^-^ ilJ J r~^ 



t 



JU- JN J 



do - na 



do - 7ia do - 7ia no - Ms pa-cem 



^rnT-T 



do - na 

ZU einer dritten Messe; ein mit der gedruckten Form nicht 
ganz übereinstimmender Entwurf 



TT Die Flam-me "^ 



um eine vierhändige Sonate in F handelt. Dass die obige Skizze nicht 
dieser Sonate gelten kann, geht ans der Verschiedenheit der Tonarten 
hervor. Die Tonart der Skizze ist entweder Es-dur oder E-dur. Schindler 
theilt mit (Biogr. II, 95), Beethoven habe i. J. 1824 von dem Verleger 
Diabelli den Antrag erhalten, eine vierhändige Sonate zu schreiben und 
Beethoven habe diesen Antrag angenommen. Am 24. August 1824 schreibt 
Beethoven an Diabelli u. Comp.: »Es war mir nicht möglich, Ihnen 
eher zu schreiben. Sie wünschen eincj grosse 4 händige Sonate. Es 
liegt zwar nicht in meinem Wege d. g. zu schreiben, aber ich will 
Ihnen gern meine Bereitwilligkeit hierin zeigen, und werde sie schreiben.« 
In einem späteren Briefe an die Yerlagshandlung schreibt Beethoven, 
sie würde »die 4 händigen Sonaten ganz gewiss« von ihm erhalten. 
Dem Verleger Schlesinger schreibt Beethoven am 15. Juli 1824 von einer 
vierhändigen Ciaviersonate. Dass Beethoven im Sinne hatte, ein solches 
Werk zu oomponiren, kann demnach nicht bezweifelt werden. Ausser 
der oben mitgetheilten Skizze findet sich aber in den uns bekannten 
Skizzenbüchern aus der späteren Zeit nichts, was auf eine solche Com- 
position bezogen werden könnte. 

*) Das Blatt, das diese Aufzeichnungen enthält, war offenbar ur- 
sprünglich für den Unterricht bestimmt. Der Schüler war Beethoven's 
Neffe, Karl, und der Lehrer war der Oheim selber. Die Seite, auf der 
die von Beethoven geschriebenen Acoorde stehen, erscheint verkehrt ein- 
geheftet, so dass man, wenn man sie lesen will, das Heft umwenden muss. 



542 



#f?l 



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TTjr^j'i 



999 



^ 



y-T-y 



j ^ ^' r I r f; r » I Efrafr+t ^ 



zum Opferlied Op. 121b; ein Entwurf 



u. S. W- 



rv — \ \UH-rf\ln.;' \ ui^-:ä 



u — u 



U. S. W. 



zum Anfang desselben Liedes, aber ohne Text und mit 
metriseber Bezeichnung, wobei zu bemerken ist, dass letztere 
zuerst hingeschrieben wurde und dass es diesem Umstände 
zuzuschreiben ist, wenn, wie man es an einigen Stellen in 
dem mitgetheilten Bruchstück sehen kann, das Zeichen der 
Kürze nicht immer an der richtigen Stelle angebracht ist; einige 
Versuche 



TT^T Jl 



^m 



i 



ijjjj i ij^ J^i^^^ 



^^ 



^ 



11. s. w. 



im Fünfvierteltakt; Entwürfe 

B a c h 



\f9- 



u. s. w. 



zu einer Baoh-Ouverture; ein mit der gedruckten Fassung nicht 
ganz übereiastinunender Enüvurf 



Presto 




mr^f^^m 



sempre forte aussi d^apres du chant 



543 



^^ 



^ 



^^ 



^* P *< 



^ 



Ef^ 



^^ 



'^sj I In al ' len gu - ten Stun-den 

u. s. w. 

zum Bundeslied Op. 122; endlicli wieder ein Ansatz (inDes-dur) 



^ 



^ 



H^^a^ 



ö?ö 



WÄ no - ^w 



ZU einem für die dritte Messe bestimmten Dona nobis pacem* 
Die nach der Heftung geschriebenen und ins Jalir 1824 
zu setzenden Skizzen beti-effen ausscliliesslioli Compositionen 
für Streieliquartett. Zuerst (S. 1 bis 42) erseheinen Skizzen 
zum dritten Satz des Quartetts in Es-dur Op. 127. Die ersten 
Skizzen sind auf die Bildung des Hauptthemas gerichtet. Sie 
sind kurz, sind flüchtig geschrieben und geben kein deutliches 
Bild. Das in ihnen gewählte Motiv zeigt wohl hin und wieder 
eine Aehnliehkeit mit dem in der gedruckten Partitur vorkom- 
menden, jedoch erscheint es auch anders. Der Vordersatz des 
achttaktigen Themas bewegt sich zwar ungefähr eine Octave 
aufwärts, der Nachsatz abwärts, und ist letzterer wenigstens 
in einer Skizze einer andern Stimme übergeben als ersterer, 
jedoch vrird der Nachsatz nicht, wie es in der Partitur der 
Fall ist, durch ümkehrung des Vordersatzes gewonnen. Dieser 
Schritt geschieht erst später (S. 32). 



^^ 



^ 



^ 



^ 



3E 



£ 



^'^^^ 



M -f -^- g S^ 



Gleich darauf wählt Beethoven 



^ Mo 



^^^ 



i %-|-; j— 3 4^ ^- 



544 



die Tonart der Parallele zur Aufstellung des Themas, 
liier (S. 34) 



und 



t>v', ;;J | Aft;lrn■^^^ j>j?iC£ 



u. s. w. 

erscheint letzteres in der Lage, in der es im Druck gebracht 
wird. Es scheint also, dass Beethoven erst im Verlauf der 
Arbeit auf den Gedanken kam, das Mittel der Umkehrung zur 
Bildung des Nachsatzes anzuwenden und letzteren einer andern 
Stimme zu übergeben. 

Einige der später geschriebenen Skizzen bringen Erschei- 
nungen, die über das in der Partitur erreichte Ziel hinaus- 
gehen. So ist z. B. in einer auf vier Systemen geschriebenen 
Skizze (S. 42) jedem der vier Instrumente theils ein eigenes 
Motiv, theils eine besondere Notengattung übergeben, die es 
acht Takte hindurch beibehalten und fortführen soll. Die erste 
Violine bekommt in jedem Takt 



^^ 



^ine Viertelpause und eine Halbnote, die zweite Violine hat 



w 



^ 



^ine aus dem Hauptmotiv entstandene Klausel, die Viola 
l)ekommt durchweg Viertel- und das Violoneell Achtelnoten. 
Dabei stehen folgende Bemerkungen: 

alle 4 Stimmen auf eine jede un altrum cantum — 
hei jeder Wiederholung alle 4 St umgewandt 

Wenn Beethoven unter dem letzten Worte, wie wir annehmen, 
Terstand: versetzt oder verwechselt (nicht: mit oder ohne Ver- 
wechslung der Stimmen in Gegenbewegung aufgestellt), so 
hatte er es auf den vierfachen Contrapunkt abgesehen. 



545 



Etwas räthselhaft isind die rhythmischen Versuche, welche 
Beethoven (S. 42) in vier ahgebrochenen Skizzen 



prtmo 



sf^HH* M^ fA^f u I r r"g1 r r aü 



(?) 



primo 



rr-rll ££j4-^ 



^^E 



^^^^-^itL^'z^sz.-r^ 



forse Triolen 



2do 



prtmo 



imo 



jt 7 | P • # [ -p p J-i ^ J p y ^ m j^-j-lj-^ u. s. 



5^0 



Coda 



oder 



M=£/ 1 r IftE££Jr g =yj 



-<^ — etc. 



mit einem Motiv anstellt. Sie können nur der Stelle kurz vor 
Eintritt des Trios (Presto) und der Coda gelten. Jedoch ist 
anzunehmen, dass die Umgebung, in der sie sieh Beethoven 
dachte, damals eine andere war, als auf die wir sie jetzt be- 
ziehen. 

Inmitten der Entwürfe zum Quartettsatz finden sich (S. 3 
bis 43) Entwürfe zum zweiten Satz desselben Quartetts, über 
welche bereits anderwärts berichtet ist*), und (S. 9) zwei 
Choralzeilen, von denen eine 



f^tr j I r r H j u 



^ 



^ 



nicht figurirt, die andere etwas figurii-t ist. Der Gedanke, 
mit dem sich Beethoven in diesen letzten Ansätzen beschäftigt, 
ist bald darauf in anderer Weise zur Ausführung gekommen. 



*) Siehe den Artikel XXII, 



35 



546 



Später (S. 43 Ms 55) ersoheiaen Entwürfe zum letzten 
Satz des Quartetts Op. 127. Das Thema hatte anfangs, wie 
diese zwei Skizzen zeigen, 



^J J :| f^.^-j-i^gf^Tli;"^ 



etc. 




i ,fy f^^ \ ^\i^ 



eine kürzere Fassung, als es jetzt hat. Anführen lässt sich 
noch eine verworfene, ursprünglich zur Mittelpartie desselben 
Satzes bestimmte Skizze (S. 53) 



~C g^l ^ 



4: 



^ 



M=. 



=?^=M^ 



^ 



^^=^ 



und ein Entwurf (S. 54), 



9ä 



tTXiüTi ;3 J"l ^g^ 



^r | f"f^ffirc£!E£ 



dessen Fassung mit einigen Aenderuap:eu l)cibelialtcn wurde. 



547 



Bald nach Beginn dieser Arbeit geschahen auch die ersten 
Züge zum ersten Satz des Quartetts in A-moU Op. 132. Zu- 
erst wird zum Hauptthema angesetzt. Auf die Bildung des- 
selben sind mehrere, meistens abgebrochene Skizzen gerichtet, 
z. B. diese 



^i^iiU^jj ^yg CTinr^ 



2ter TJieil 



mit einer später geschriebenen Variante, 
+ 



w n i^ j C'j^ 



dann diese (S. 46), 



^ 



B =r£fT^ ^ 



T^ — 

diese (S. 46) 
diese (S. 47) 



^r '^^^T^f^rW i^ 



und diese (S. 57). 



^ p '^T^ «^r- ' ^'^""O^TT^^^ 



( ? ) 



04Ö 



Alisätze, die auf die Einleitung bezogen werden können, finden 
sich hier (S. 52), 



»' 



=3= 



^^ ^i^ 



hier (S. 56) 



3^^ 



5=^ 



*=¥ 



^ 



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i^tt 



g ^f-J-j |J,ji|f^r^ ^ 



^ 



und hier (S. 57), 

















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U 1 ^ 






=iN=q 


— -Ä> — 1 


jS 


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1t^ 




— ^ — 


u. 















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ö^ 



wo das gesuchte Motiv gefunden ist. Zur Auffindung desselben 
können andere Skizzen heigetragen haben. Hiervon später. 
Aus den übrigen Skizzen heben wir eiae (S. 57) aus 



iL ^ C ^^I^— ^ ^ 






t=r\r-f 



% \ 



wegen ihres Beethoven'sehen Zuges und weil man in ihr das 
Embryo zu einer in der Partitur ganz anders gefassten Stelle 
(Takt 10 bis 12) des Allegros sehen kann. 



549 



Nun wird auch bald zu andern Sätzen desselben Quartetts 
angesetzt. Der letzte Satz sollte ursprünglich diesen Anfang 
(S. 49) 



^^^^ 



^^^ 



bekommen. G-leich darauf (S. 49) 



a^ 



^^±±Tj±^ ^rifnj^ 



Pf^ l r r ^ • P ^ ~ h^ i^ 



rf^ 



^ 



^ \ ^ J- tn 



ersclieint das wirklich gewählte Thema, jedoch mit merklichen 
Abweichungen yon der gedruckten Form.*) Dieser Anfang (S. 50) 

marcia serioso paLhet (?) 



^^^^^ g-^- 



^ 



m 



F' 



war dem zweiten und dieser (S. 51) 
3tes Stack 






fT^r I r tF Y | ##%f 



f ^f i fP Ir-P 



r r/ f_T_r~u/ ^ '^' ^- ''' 



*) Eine früher gesohriehene Skizze, welche Anklänge an das Tliema. 
enthält, ist S. 180 angeführt. 



550 



deiü dritten Satz zugedacht. Der ersten Intention nach sollte 
also, so ist aus den Skizzen zu entnehmen, das Quartett aus. 
vier Sätzen bestehen. 

Noch ist von einer Erscheinung Kenntniss zu nehmen. 
Unmittelbar vor und nach der zuerst mitgetheilten Skizze zur 
Einleitung des Quartetts in A-moll ist (S. 52) 




ein Fugenthema in zwei verschiedenen Fassungen verzeichnet, 
und zwar stehen diese drei erwähnten Skizzen im Eaume 
dreier Notenzeilen übereinander. Dasselbe Fu^enthema wird 
bald darauf (S. 53) . 

Thema 



^ 






^ 



^^m^ 



i' 



nochmals in anderer Lage aufgestellt. Das skizzirte Fugen- 
thema kann für keine der Arbeiten, die Beethoven damals 
vorhatte oder an die er denken konnte, bestimmt gewesen 
sein. Wir müssen also jene Skizzen, wie so manche andere, 
liir Aufzeichnungen halten, die vor der Hand keine Bestim- 
mung hatten. Unbenutzt liegen geblieben sind sie aber nicht. 
Es ist aus ihnen später das Thema der Quartettfug^ Op, 133 
hervorgegangen. In den diese Fuge beti-effenden Skizzen wird 
das Thema zuerst in einer Fassung 



^ 



-•fl^ 



E 



^ 



aufgestellt, die Über dessen Abstammung und über die Herüber- 
nahme aus dem vorliegenden Heft keinen Zweifel läsBt Später 
wird es so 



s 



* 



3 



^ 



551 
und so 

und noch anders verändert, bis die endgiltige Form gefundeii 
ist*). Aber auch aus der Näie, in welcher in vorliegendem 
Heft die Skizzen zum Fugenthema zu der Skizze zur Einleitung 
des A-moU- Quartetts stehen, lässt sich ein Ergebniss ziehen. 
Es ist wahrscheinlich und wird fast zur Gewissheit, dass Beet- 
hoven aus den Skizzen zum Fugenthema das aus vier Ganz- 
noten bestehende Motiv geschöpft hat, mit dem der erste Satz 
des Quartetts in A-moU eingeleitet wird und das auch später 
darin zur Verwendung kommt Von jenen Fugenskizzen wäre 
also eine zweifache Wirkung ausgegangen. 

Keiner der im Skizzenheft berührten Quartettsätze hal 
darin seine endgiltige Fassung gefunden; sogar deren Haupt- 
themen sind nicht alle endgiltig festgestellt; länger fortgespon- 
nene Skizzen kommen wenig vor; und unter den nach dei 
Heftung geschriebenen Skizzen findet sich keine, die nicht als 
eine Quartettarbeit gedeutet werden könnte. Mit diesen Er- 
scheinungen macht das Heft den Eindi'uck, dass es Beethoven 
vor Allem auf rasche Conception, auf das Hinwerfen einei 
Anzahl Skizzen ankam, die nöthig waren, um den Grundstock 
zu mehreren Quartettsätzen zu bilden, und deren weitere Aus- 
führung einer späteren Zeit überlassen wui'de. 



*) Siehe Artikel I. 



LIX. 



Ein Skizzenheft ans dem Jahi-e 1816, 



Dasselbe befindet sich, einem andern Hefte beigebunden, 
in der königl. Bibliothek zu Berlin, ist in Querformat, besteht 
aus 16 Blättern und hat auf jeder Seite 16 Notenzeilen. Ur- 
sprünglich war das Heft grösser; es fehlen Blätter. Auch 
mögen die zwei ersten Blätter ursprünglich nicht dazu gehört 
haben. Ein chronologisches Ergebniss ist aus dem Hefte nidit 
zu ziehen. 

Zuerst (S. 1) erscheinen Skizzen 

Marsch .... für die .... 



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4^41 



ß #*» 



S=^ 



Ä>- 



irom.be 



^ 



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U, R, W. 



ZU einem Marsch, dessen Bestimmung unbekannt ist üic 
dann folgende Ai-beit (S. 5 bis 31) betiifft fast ausschlicsslieh 
den zweiten und dritten Theil des letzten Satzes der Sonate 
für Clayier in A-dur Op. 101. Angefangen wurde dieser Satz 
in einem an anderer Stelle beschriebenen Skizzenbuchc.*) 

*) Siehe Artikel XXXV. Die Sonate Op. 101 ;!eigt im Autograph 
das Datum »1816 im Monath November« und erschien im Stich im 
Fehruar 1817. Diese Daten können hier wiederholt worden, weil Thayor 
im dritten Bande von »Beethoven's Leben« (S. 382) die unrichtige An- 
gabe, die Sonate sei am 15. (18- Februar? — Thayer giebt den Monat 
nicht an) 1816 öffentlich gespielt worden, aufrecht hält. Urhcibcr dicsnr 
Angabe scheint Schindler (Biogr. I. 240) zu sein. 



553 



Jedoch sehliessen sich die hier und dort vorkommendea Skiz- 
zen nicht aneinander an. Zwischen heiden Heften muss eines 
liegen, das zur Ausbildung des ersten Theils jenes Satzes ge- 
dient hat. Ein grosser Theil der im vorliegenden Heft yor- 
kommenden Skizzen gilt dem Fugato. Das zu G-runde liegende 
Thema erscheint in verschiedenen Fassungen, z. B. hier (S. 5) so, 




hier (S. 5) so, 
Fug 



* 



\fil \ ii\S^T^ 



S 



m 



^t^ 



ji-±5 



^ 



hier (S. 5) so 
p 



^ 







und hier (S. 11) so. 




^T^ 



^ ^^5^=l^1-F cS?=F 



"7 ' ■ ti- s. w. 



Nach der ersten der hier mitgetheilten Skizzen scheint es, dass 
das Fugato ursprünglich in einer der Oberstimmen (also zwei 
Octaven höher, als im Druck) begonnen werden sollte. In 
Betreff der zweiten Skizze, wo das Thema in einer andern 



DD4 



Tonart (D-dur) auftiitt, ist m bemerken, dass Beetlioren an- 
fangs dsu-an dachte, auch in der Coda des Satzes ein Fugata 
anzubringen. Wo dieses Fugato beginnen sollte, kann man 
bei dieser Skizze (S. 6) sehen. 




In andern Skizzen werden Engführungen gesucht, und am 
Sohluss dieser zum Ende des zweiten Theils gehörenden Skizze 

(S. 27) 



EmoU ■ 






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^^^-^^-^-^ ff??^ ^^^ 



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3^-.4-^ 



irss^i^i?- />. a 



555 



ist es auf eine Vergrösserung des Hauptmotives abgesehen, 
yon der wenig in den Druck übergegangen ist Auf andere 
Stellen sieh beziehende Skizzen können wir übergehen. Die 
Skizzen nähern sich allmählich der endgiltigen Form, und es 
scheint, dass die Arbeit zu dem Satze im vorliegenden Hefte 
ganz zu Ende geführt wurde. 

Anzuführen ist noch ein zwischen den Skizzen zum Sonaten- 
satz (S. 32) vorkommender Ansatz mit einer Bemerkung, 



fe 



^ 



LfTTT),. ^^^131 



--r 



feE^ 



♦ * 



^A ! I 



Christ ist 
- erstanden 

£ . Variationen 



bei der Beethoven an eine Form dachte, die ungefähr 8 Jahre 
später im Quartett in A-moU zur Anwendung kam, und (S. 32) 
ein Ansatz 



^ ^i=}-f-r} 



FF 



u. s. w. 
mit 4: Stimmen 



Lisch aus, mein Licht, sonst hast du lu - stig auf-ge-hrannt 

ZU dem Liede »Resignation«, aus dem hervorgeht, dass Beet- 
hoven dasselbe anfangs mehrstimmig behandeln wollte. 



LX. 



Entwürfe zu Clärchens Liedern. 



Eine ziemlich beträchtliche Anzahl meistens auf einzelnen 
Blättern vorkommender Skizzen gieht Gelegenheit, den Weg 
zu beobachten, den Beethoren bei Composition der Lieder 
Clärchens nahm. Am meisten nimmt das erste Lied unser 
Interesse in Anspruch. 

Die Arbeit beginnt mit der Vornahme einzelner Text- 
abschnitte und kommt in den ersten Skizzen, z. B. in dieser, 




Die Trommel ge-rühret 



über eine prosodische Behandlung des Textes nicht hinaus. 
Eine Wortmelodie wird gesucht, und ein Streben naeli volks- 
thümlicher Fassung, nicht nach Charakterisirung ist bemerkbar. 
Diese dedamatorische, die einfachste Liedform anstreben<lc 
Behandlung des Textes wird aufgegeben. Beethoven tritt dem 
Inhalt des G-edichtes und damit der Situation näher. Er gelit 
auf den Sinn einzebier Wörter und auf ein Ausmalen dcrselb(^u 
ein. Die Trommel 



y r-^^H^^^J^^ ^' ^"-^ 0. 



DU Trommel ge-Tührcl, da$ u. s. w. 



nMi-^ 



- ^^^ 



557 




wird aufgestellt und bald gesellt sich auch das Soldatenpfeif- 
chen hinzu. Diese in kurzen und abgebrochenen Skizzen 
niedergelegten Vorbereitungen führen zu einer grossen Skizze, 



%!' ^ I rfm^Jf-ü J' J^ ^' J f' 



die Trom-mel ge - rührt 




das Pfeif' chen ge- spielt 



mem 



B J^JiJi|;J!i^n-J^H;^^^i4 



Lieh - ster 



die Lan-ze 



die 



iutti 



ug}' ■■ itr^ag 



N N N — >r 



Leu-le 



atrzrg—r 



wie klopft 



wie 
tutti 



fc.; j'j'jjiiJzjj-JLpj'gu^^^H 



wallt 



hätt 



MM\t^'-W^ m 



X^^ 00^-^^^ 



ich 



NM' J' J' ^ 



^ 





folgt ihm zum Thorhiaus 



mit 



j"~m 



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-^ • X — <il^ 



«iw - //ii - ^tfm Schritt 



ging 



OOÖ 



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^ ^=^h-^ r !Ft:^=^=t::t:tit 



i^ 



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V ¥ - 



durch die Pro-vin-zen 



ging ü - her -all mit 



{tutti) 



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■P<— -fZ- 



ffföcÄ oA - ne Gleichen ein 



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^ 



■ sempre diminuendo 



ein Manns'hüd 

in der alle Elemente der Tonmalerei, die das Gedicht bieten 
konnte, vereinigt sind. Beethoven hat des Dichters Worte 
wörtlich genommen. Das unschuldige Bürgermädehen hat sicli 
emancipirt. Man sieht sie ^schreiten, naarschiren, und sie singt 
ein mit allem Zubehör ausgestattefces munteres Soldatenlied. 

Diese realistische Auffassung macht einer idealistischen 
Platz. Beethoven fasst das Bild Clärchens in den weitesten 
Rahmen und, von der nächsten Umgebung absehend und den 
dunkeln Hintergrund der Dichtung im Auge, gicbt er ihm 
einen düstern Zug. Clärehen, das Schicksal ihres Geliebten 
ahnend, singt kein munteres Lied mehr. An die Stelle der 
bisher vorherrschenden Durtonarten (B-, G- und D-dur, —- nur 
eine kleine Skizze hat H-moU) tritt eine Molltonart (F-moll), 
und bei dieser wird geblieben. Aus den dieser Auffassung 
angehörenden Skizzen ist die gedruckte Fassung licrvorge- 
gangen*). 

Die Oomposition des Liedes hat also drei Stadien durcli- 
laufen. Beethoven ist von einer lyrischen Behandlung der ein- 
fachsten Art ausgegangen, hat dann ein dramatiscli ausgis 
stattetes Charakterlied aufgestellt und ist schliesslich auf eine 



*) Später geschriebene, der gedruckten Form ontsprochonde Skiüücu 
finden sich in einem Skizzenheft aus dorn Jahre 1810. Sieho d(^u 
Artikel XXX. ' 



559 



symbolische Darstellung geführt worden. Man hat die Auf- 
fassung, zu der Beethoren gelangt ist, getadelt und gesagt, 
das Lied sei nicht einfach genug, sei zu opernmässig behan- 
delt, sei für das Schauspiel viel zu sehr geschmückt u. s. w. 
Wie dem nun auch sein mag: aus den Skizzen ergiebt sich, 
dass die getadelte Auffassung das Eesultat verschiedener Ver- 
suche war und dass zu den von Beethoven verworfenen Auf- 
fassungen eben diejenige gehört, aufweiche in jenen Einwürfen 
als die richtige hingedeutet wird. Nach diesem Ergebniss 
kann nicht bezweifelt werden, dass Beethoven das Lied mit 
Absicht so eomponirt hat und dass er die von ihm gewählte 
Auffassung für die geeignetste hielt. Man muss das Lied 
nehmen, wie es ist. Es ist ein echt Beethoven'sches Produkt. 
Ist das Lied fehlerhaft aufgefasst, so ist der Fehler in der 
subjectiven Natur Beethoven's, in seiner Neigung zu charak- 
terisiren und zu symbolisiren zu suchen. 

Die Skizzen zum andern Liede Clärchens bieten eine Er- 
scheinung, die der bei dem ersten Liede beobachteten fast 
entgegengesetzt ist. Beethoven hat &ich gleichzeitig mit zwei 
verschiedenen Bearbeitungen geti-agen, und scheint ihm die 
Wahl zwischen beiden nicht leicht geworden zu sein. Skizzen 
zur einen Bearbeitung stehen zwischen Skizzen zur andern. 
Eine von diesen Bearbeitungen ist in den Druck übergegangen. 
Von der andern Bearbeitung giebt folgende Skizze eine Vor- 
stellung. 




Freudvoll und leid- voll ge-dan-ken-voll 

5S 




lau - gen und han - gen in 



^^^^ 



ö^ 



3^ 



^ 



^ 



Mm - mel'hoch 



zum To - de 



560 



-j. f p ^ir ^'j'g a^ 



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^ . N 



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glücklich al - lein 



^f-4- r f 'i T-ifgH^-MfM 



^ 



die See - /^ 



Ritornell 




^^^^^^0 



-i^ 7 ^^T^ 






Wie man sieht, ist der darin vorkommende ßefraiu in anderer 
Taktart derselbe, den das Lied im Druck hat. Möglich, dass 
Beethoven der Bearbeitung im f-Takt zuletzt deswegen den 
Vorzug gegeben hat, weil sie einfacher ist und die Worte in 
ihr nicht so oft unterbrochen werden. 



Frfili« Compositionen. 



Unter dieser Uebersehiift mag voa den der frühen und 
frffibesten 2eit Beetiboveo.'« angehörenden, bisher nicht erwähn- 
ten Skizzen zu Compositionen eine kleine Anzahl vorgeführt 
werden. 

Um 1790 wurde naeh einer Skizze, welche so 



■b ( t ^ — f^ 



^ 



^ 



Im Arm der Lie-be 

anfängt, das Liedehen von der Ruhe (Op. 52 Nr. 3) concipirt*). 
Dass das Lied »Wer ist ein freier Mann?« sehr frllh oom- 
ponirt wurde, sagt schon Wegeier (Biogr. Not. S, 47). Wir 
dürfen jedoch das Wort »sehr früh« nicht im engsten Sinne 
nehmen. Auf einigen der Bonner Zeit angehörenden Blättern 
finden sich Skizzen, von denen eine, deren Oberstimme so 



Vier märmliche Slimmen 



3 



Wer, wer 



ist 



ein 



frei 



er 



u. s. w. 



beginnt, mit der gedruckten Bearbeitung nichts gemein hat 
Eine Aimäherung an die gedruckte Form ist bei dieser ab- 



gebrochenen 



*) TJeltzen's Gediclit erschien zuerst im GÖttinger Musenalmanach 
für das Jahr 1788. 

36 



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W. IV. 



Tmd bei dieser Skizze 



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siehtbar. PfeffeFs G-edielat erschien zuerst mit einer Compo- 
sition von C. F. Gr. Schwenke im Vossischen Musenalmanach 
für 1792. Seinem Inhalte nach kann das Gedicht durch die 
französische Revolution hervorgerufen worden sein. Auf Grrund 
jener Jahreszahl und des früher Erwähnten können obig-e Skiz- 
zen nur in die Zeit zwischen Ende 1791 imd November 1792 
fallen. Auffallend ist die Aehnlichkeit einiger Stellen in Bect- 
hoven's Composition mit einigen Stellen in Schwenke's Com- 
position, so dass man nicht umhin kann, einen Eijüflus>s der 
letzteren auf die erstere anzunehmen. So be^nunt z. B, 
Schwenlce's Composition 



Ernst 



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U. H. W. 



^^6»?* ist 6171 freier Matni? 



mit einer Wendung, die Beethoven ganz ähnlich später an- 
bringt. Beethoven's Composition ist in zwei autographen B(i- 
arbeitungen vollständig vorhanden. Beide weichen etwas von 
einander ab imd gehören der ersten Wiener Zeit aiu Eine 
Bearbeitung stimmt mit der gedruckten Form Ubercin. 



563 



., ^ :;Fräli.60-iioipirt;-^urde' ferner, das Flolüied (Op. 75 Nr. 3). 
Per früheste Entwurf da;?u . - 

Es war einmal eih Koni 



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der Anfang 
wird das 
Ende 



ks^mx der Haiidselirift naeli 1790 oder später, aber aus dem 
ferunde niclit vor 1790 geschrieben worden sein, weit der Text 
(in Goethe's »Faust. , Ein Fragment«) erst In jenem Jahre ge- 
brückt wurde. Ein später, der Handschrift nach gegen 1800 
geschriebener Entwurf 

Es foar einmal' ein König 



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knüpft an jenen Entwurf an und stimmt an -einigen Stellen 
mit' der gedruckten Bearbeitung überein. Wie man sieht, ist 
ein »Chorus« darin angebracht, jedoch fehlt die Spielerei de^ 
Kniokens, wie sie der Druck, bringt. 

36* 



Als frühe, längst vor dem Jahre 1800 entstandene Com- 
Positionen nennen wir nach vorhandenen Skizzen noch die 
Melodien des achten und zwölften von den i. J. 1803 erschie- 
nenen zwölf Oontretänzen. 

ESne Sldzue zwax Aaifeng der ersten der mit OpuszaMm 
versehenen Ciaviersonaten darf wohl als eine Merkwürdigkeit 
betrachtet werden* Hier ist sie. 



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üebereinstimmendes mit der gedruckten. Form bietet die Skizze 
genug. Anfang und Ende des ersten Theils des Sonatensatzes 
sind im Wesentlichen festgestellt Aber auch Abweichendes 
kommt vor. (In der Vorzeichnung hat man sich ein t^. hinzu- 
zudenken.) Das Hauptmotiv und die im 2. Takt eintx'ctenden 
begleitenden Aceorde setzen in der Skizze auf guten Takt- 
theilen ein, correspondiren also insofern rhythmisch miteinander. 
Im Druck hingegen hat das Hauptmotiv bei seinem ersten Ein- 
tidtt einen Auftakt, die Begleitungsfigur eine Vorpause bekom- 
men. Die Mitte fällt auf den ersten Blick durch ihre Ver- 
schiedenheit vom Druck auf. Im Druck herrscht das melo- 
dische Wesen, in der Skizze Passagenwerk vor. Wenn mau 
jedoch die harmonische Grundlage dieses Passagenwerks auf- 
sucht, so wird man finden, dass dieser im Di-ück verwendete 
Bassgang 



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darin versteckt ist. 

Das Blatt, auf dem die Skizze vorkommt, enthalt eine 
Kandbemerkung 

noch ein halbes Jahr in dem G. — [ContrapunktJ uni 
er kann arbeiten was er will 



567 



und ausserdem Entwürfe zu dem ungedruckten Liede »Dein 
Silber scHen dureh Eichengrün«. Letztere entstanden frülier, 
als die Sonatenskizze. Jene Bemerkung klingt, als wenn sie 
aus Joseph Haydn's Munde käme. G-ewiss sind es Worte 
eines Andern, die Beethoven angehen. 

Hier mag denn auch des Verhältnisses gedacht werden, 
welches sich zwischen den ersten sechs oder sieben Takten 
einer der frühesten Bonner Zeit angehörenden Skizze 

Presto, Sinfonia. 



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und dem Anfang des ersten AUegro's (in Es-moll) in dem 
zweiten der i. J. 1785 componirten drei Ciavierquartette be- 
obachten lässt. Beide Stücke haben in verschiedener Tonart 
im Wesentlichen dasselbe Anfangsthema, Wahrscheinüeh hat 
Beethoven jenes ursprünglich für einen Symphoniesatz be- 
stimmte Thema später eben so wissentlich benutzt, wie es bei 
einigen aus jenen Ciavierquartetten in die Ciaviersonaten Op. 2 
Nr. 1 und 3 hinübergenommenen Themen und G-ängen ge- 
schehen ist. An einer Stelle des Blattes, welches die obige 
Skizze enthält, macht Beethoven die Notiz: »macht zusammen 
4 r. und 3 g.« Ueber den Ort, wo das geschrieben wurde, ist 
nicht zu zweifeln. 



Lxn. 



Skizzen zu den Variationen Op. 120 



finden sich an verschiedenen Orten und meistens auf losen 
Bogen und Blättern, und was diese Vorlagen enthalten, i«t 
nur geeignet, Einzelheiten aus dem Verlauf der Arl)eit vor 
Augen zu legen. 

Die ältesten von den vorhandenen Skizzen 
Vat^ 1 ^stimmig , . 



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sind mit Bleistift geschrieben und flüchtig hingeworfen. Man 
sieht die Arbeit noch in ihrem ersten Stadium begiiffen. 
Meistens ist nur der Anfang und das festzuhaltende Motiy 
einer Variation angegeben. In der skizzirten 1., 2. und 6. 
Variation lassen sich die Embryonen der gedruckten 3., 4. und 
7. Variation erkennen. Bemerkenswerth ist, dass Beethoven 
in jenen Skizzen, dem Grundbass des Themas folgend, im 
ersten Abschnitt (nämlich in den ersten vier Takten, vom 
ersten Auftakt bis zum zweiten Viertel des vierten Taktes ge- 
zählt) die tonische Basis nicht verlässt und sich erst beim Ein- 
tritt des zweiten Abschnittes zur Dominante wendet, und dass 
hingegen in später geschriebenen Skizzen und im Druck (bei 
der 3. und 4. Variation) die Wendung zur Dominante früher 
und noch vor Schluss des ersten Abschnittes geschieht. Diese 
»Licenz« war also anfangs nicht da. 

Später geschriebene Skizzen, z. B. diese 



Vielleicht so anfangen 



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und diese 



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zeigen die Arbeit vorgeschritten. Beethoven sucht schon das 
zu fugirende Thema der 32. Variation, und in einer Skizze 
zur 3. Variation ist (zu Anfang des 4. Taktes) die vorhin er- 
wähnte "Wendung zur Dominante schon erfolgt. Vorstehende 
Skizzen wurden gegen Ende 1822 geschrieben. 

Eine in ziemlieh dieselbe Zeit fallende Gruppe von Skizzen 
betrifft die 10. bis 22. Variation. Die Skizze zur 18. Variation 



Presto 



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u. s. w. 



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ist zu Anfang mit »Presto« bezeichnet Im Autop^raph hat 
Beethoven das Tempo: »Poco moderato« und im Druck ein 
noch langsameres Tempo (Moderato) gewählt. Von den tlbrigen 
Skizzen ist eine zur 11. 



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und eine zur 22. Variation hervorzuheben. 
Aria Don Giovanni 



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571 



Eine Skizze zur 20. Variation ist mit der Zahl 17 versehen. 
Hieraus lässt sich der Schluss ziehen, dass von den ersten 20 
Variationen drei noch nicht angefangen waren. 
Wieder andere Blätter zeigen die Arbeit 



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der Beendigung nahe, Beethoven arbeitet an den letzten 
Variationen. In den Skizzen zur 32. Variation wird das zu 
fugirende Thema vergrössert und in verschiedenen Taktarten 
aufgestellt. Man wird dabei an eine Form der alten Canzone 
erinnert, der man bei Freseobaldi, A. Poglietti und noch bei 
J. S. Bach begegnen kann. 



572 

Zu den zuletzt gesehrieb enen, wieder auf andei'n Blättern 
befindlichen Skizzen gehören auch einige zur 3., 4., 9. und 
10. Variation. Der Anfang einer derselben ist in den »Beet- 
hoveniana« mitgetheilt. 

Aus der Umgebung, in welcher mehrere der ei*wähnten 
und angegebenen Skizzen erseheinen, ist zu schliessen, dass 
Beethoven mit Unterbrechungen an den Variationen arbeitete. 
Die unterbrechende Arbeit war meistens die zum ersten Satz 
der neunten Symphonie. Beendigt wurde die Arbeit zu den 
Variationen spätestens im Frühjahr 1823. Wann sie begonnen 
wurde, ist aus den Skizzen nicht zu ersehen. Die Angabe 
Sehindler's (Biogr., 11. 34), die Verlagshandlung Diabelli u. 
Comp, habe »in der Winterzeit von 1822 auf 1823 einer 
grossen Anzahl Componisten den Plan zur Herausgabe eines 
CoUeotiy -Werkes von Variationen für Pianoforte vorgelegt« 
u. s. w., ist, was das Datum betrifft, unrichtig. Dass jene Vcr- 
lagshandlung ihren Plan viel früher ausgeheckt hatte, lässt 
sieh durch den von Franz Schubert gelieferten Beitrag be- 
weisen. Dieser Beitrag' zeigt im Autograph das Datum: .Mim 
1821«. Man wird sieh aber damit auch noch nicht zufi'iedcn 
geben wollen, wenn man einen Brief liest, den Beethoven am 
10. Februar 1820 an Simrock schrieb und in dem Beethoven 
eine Composition mit den Worten erwähnt: ;>GrosHe Ver- 
änderungen über einen bekannten Deutschen — welche ich 
Ihnen unterdess nicht zusagen kann«. Beethoven kann damit 
nur die Variationen Op. 120, die aber noch lange nicht fertig 
waren, gemeint haben. An das von ihm gebrauchte Wort 
»Deutschen« darf man sich nicht stossen. Die Benennungen 
Deutscher, Deutscher Tanz und Walser waren damals 
bei den Componisten in Wien gleichbedeutend. In dicHcr 
Hinsieht lässt sieh auf einige Compositionen Fr. Schul)(?rt\s 
verweisen, welche einmal diesen, ein ander Mal jenen Namen 
tragen. Man sehe im Thematischen Verzeiehniss der Werkti 
Schubert's z. B. (S. 23 ff.) die verschiedenen UeberBchrifteu der 
Tänze Op. 18 Nr. 1, 2 und 3. 



LXffl. 

Li€gengebKel)ene Arbeiten. 

Wir unternelimen hier eine Zusammenstellung derjenigen 
unbenutzt liegengebliebenen Compositionsentwürfe , welche^ 
meistens aus dem Grunde, weil sie auf einzelnen Blättern 
vorkommen, bisher nicht erwähnt werden konnten und die 
uns am meisten der Beachtung werth erscheinen und zur Er- 
weiterung der Kenntniss von Beethoven's Thätigkeit beitragen 
können. Alle vorhandenen nicht zur Ausführung gekommenen 
Entwürfe vorzuführen würde überflüssig und auch wohl un- 
thunlich sein. Bei der zu ti'effenden Auswahl wird sich unser 
Augenmerk zuerst und vorherrschend auf Entwürfe zu Gesang- 
compositionen richten. Man wird aus solchen einen Schluss 
auf die Bekanntschaft Beethoven's mit unserer Litteratur 
machen können. 

Ein Blatt enthält den Entwurf 



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u. s. w. 



Ich der mit flat-tern-dem Sinn u. s. w. 

zu einem Liede. An einer andern Stelle des Blattes stehen 
Entwürfe zu den Variationen für Ciavier und Violine über 
das Thema »Se vuol ballare«. Demnach ist jener Entwurf in 
das Jahr 1792 zu setzen. 



ü/4: 



Ein anderes Blatt enthält hier 
Herder 



- tM\f' t r np ^^Eg^^ 



22: 



Nen - nenichtdas Schicksal grausam, 
und hier 



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r -rN j ^-4-^ -- 



iV^?i - ne nicht ^ . 

Ansätze zur Composition eines Gedichtes aus Herder's »Nacht 
und. Träume«. Auf demselben Blatte steht die von Becthoyen 
seinen vierhändigen Variationen in C-dur zu G-runcle gelegte 
Melodie von Graf Waldstein. Demnach können jene Entwürfe 
ungefähr dem Jahre 1793 angehören. 

Auf einem der Handschrift nach der